El día del Watusi (2019)

‘El Idioma Imposible era la negación del vulgar dialecto de la vida, añadir más música a la música: invención, una sombra más verdadera que la luz’

‘¿Has leído a Nietzsche? ¿No? Bueno, ahora ya no hay tiempo. Ya lo leerás…’. (Guillermo Ballesta)

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En la escena final de ‘La ciudad de los prodigios’, el protagonista, Onofre Bouvila, el hijo de un fracasado que ha ido ascendiendo en la escala social barcelonesa de finales del XIX y principios del XX gracias a su intuición, desaparece de la ciudad en un primerizo helicóptero, mar adentro, mientras sus conciudadanos miran embobados desde tierra. Es la Barcelona de la Feria Internacional de 1929, la ciudad de provincias europea que aspira a ser una cuarta o quinta Paris. El sueño se hunde en 1936, cuando llega la guerra y acaba como acaba.

Sesenta y seis años después de la salida hacia el horizonte del trepa Bouvila, otro helicóptero aparece desde el mar y vuelve a aterrizar en Collserola. Dentro, otro trepa, Javier del Pistacho. Abajo lo esperan una nueva corte de los milagros. Niños huérfanos, teóricos amigos empresarios, azafatas, matones, figurantes de parque de atracciones y un convocado no se sabe bien a qué, Fernando Atienza. La diferencia con la escena de 1929 es que el paripé es mucho mayor. El del helicóptero no es el empresario trepa, que está en la cárcel, ni los niños son huérfanos de verdad, ni los regalos que trae son más que cajas envueltas vacías. La historia es la misma, pero la farsa ha ganado en detalles y complejidad. ¿Has leído a Nietzsche?   

Lo que sigue a esa escena son las mil cien páginas de ‘El día del Watusi’ (a partir de aquí, el Watusi), la gran novela de Francisco Casavella. Publicada inicialmente como tres volúmenes independientes (‘Los juegos feroces’, ‘Viento y joyas’ y ‘El idioma imposible’) por Mondadori entre 2002 – 2003, se reeditó ya como un único volumen en Destino en 2008, poco antes de la muerte de su autor y fue reeditada por Anagrama hace unos años. Casavella publicó seis novelas. Cuatro excelentes y dos flojas. De las cuatro, quizás alguna sea más redonda que el Watusi. Cada cual tendrá su preferida por este o aquel motivo. Pero la literatura de Casavella es el Watusi. No puede entenderse el conjunto sin esta novela. El Watusi es la catedral, las otras son iglesias.

El Watusi está escrita en flashback y en primera persona. El día del no-encuentro con el empresario encarcelado, al protagonista le encargan un informe sobre otro personaje del que todo el mundo habla, pero nadie sabe quién es y donde está, un tal José Felipe Neyra. En la escritura de dicho informe, Fernando Atienza empieza por explicar su vida a partir de ‘El día del Watusi’, el 15 de agosto de 1971. La primera novela, ‘Los juegos feroces’, es la historia de ese día. Fernando tiene 13 años y se ve implicado en un asesinato y en la búsqueda desbocada del fantasma del Watusi, el presunto asesino, por toda Barcelona. Fue la novela que más vendió y la que tuvo mejores críticas. Tenía que funcionar como gancho de lo que vendría después; rápida, limítrofe, marginal e iniciática.  Una novela de aventuras a lo Mark Twain, con otros Tom Sawyer y Huckelberry Finn corriendo de lio en lio.

‘Los juegos feroces’ es la cara A del disco. Pero lo realmente interesante siempre viene en la cara B. La segunda parte, ‘Viento y joyas’, pasa cuatro años después del día del Watusi. Un Fernando adolescente entra de botones en un banco (oficio que desempeñó Casavella en la vida real) y acaba metido en la creación de un partido político cuyo único fin es el reciclaje político de sus jefes. Ya he escrito sobre la que, para mí, es la parte más interesante del Watusi y una novela espectacular de historia y política ficción muy poco ficcional. Como dice otro personaje en la tercera parte, ‘Política y ficción son sinónimos, Fernando’.

El cierre de la trilogía es ‘El idioma imposible’. Es la más extensa en el tiempo, abarca casi los veinte años que van del final de ‘Viento y joyas’ hasta el presente de la novela, en 1995. Es la más especial de las tres. Es la más autobiográfica, pues aquí sí que se adivina al joven y no tan joven Casavella siguiendo los bares y las fiestas por los que queman las noches Elsa y Fernando. ‘El idioma imposible’ es una novela de curvas, de rincones, lucidos y oscuros. Del amor que aparece y desaparece. De la juventud, de la vida, la música y las múltiples borracheras que se ofrecen. Es también la novela que ha de cerrar el círculo, y solo por eso, por la maestría en cuadrar todas las tramas abiertas en las dos partes anteriores, ya merece un lugar en el Olimpo de las novelas.          

El Watusi es una novela muy mal criticada. No porque las reseñas sean especialmente sangrantes, tampoco brillantes. El análisis que se hace de la novela ha sido muy pobre para todo lo que lleva dentro, lo que me lleva a pensar que se ha leído poco y mal, aunque se haya vendido bastante bien para lo que es una novela de exigencia considerable.

Básicamente, la crítica del Watusi se ha hecho en tres direcciones, dos a favor y una en contra. Una línea experiencial en la que lo resaltable es no ya la experiencia personal de la lectura del Watusi, sino la del contacto con el propio Casavella, experiencia magnificada por el martirologio postmortem. Esto conduce a debates inútiles entre aspirantes a herederos de la calidad literaria del autor, como si dicha calidad pudiera traspasarse de mano en mano. La otra crítica favorable resalta el componente mítico del Watusi, que lo hay y es importante no solo en esta, sino en todas las novelas de Casavella. Pero Casavella no era un autor de ciencia ficción, y el Watusi no es Star Wars. Está muy bien crear un mundo, o más bien anexionar un mundo propio a la novela, en la que el personaje Watusi es un reflejo de los mitos, filias o fobias del lector. Pero limitarla a eso, a una fábula mítica en la que el protagonista persigue una sombra cultural, es quedarse en un nivel muy primerizo de la novela, más concretamente, el primero. El del primer libro, centrado en parte en la búsqueda de dos niños de un matón que parece, pero no es por la Barcelona de principios de los setenta.

La crítica oficiosa le ha achacado normalmente que es una novela demasiado larga e imperfecta. Que se pasa de rosca. Una vez, en un chat promocional, uno le dijo a Casavella que el Watusi se le había hecho corta. Él le contestó ‘¡Como se nota que no la ha escrito usted, amigo!’. Una novela de más de mil páginas siempre será larga e imperfecta. Lo que abarca es tan enorme que es imposible contentar a todos. Como en ‘2666’, cada lector tendrá sus partes mayores y menores. Incluso en el caso del Watusi, la identificación con una de las tres partes tiene un fuerte componente de identidad lectora, y, por ende, literaria. Esto no significa que solo pueda leerse por separado, al contrario. Casavella escribe una novela, sin ninguna duda. Pero dentro de esta novela, hay varios caminos que funcionan con vida propia y que tienen su propio lenguaje. Por el contrario, en la complejidad narrativa que supone una novela de tal calibre está lo mejor de un escritor del nivel de Casavella.

Hay una escena en la que Fernando llega a casa a las seis de la mañana y obvia una notable sucesión de bares en favor ‘de la dichosa tensión narrativa’. La tensión entre lo que a uno le apetece escribir y lo que uno tiene que escribir. Es una novela de este nivel lo que deja espacio para cosas que al autor le pide el cuerpo pero que no pasarían el corte en una novela de trescientas páginas. Aun así, uno de los puntos débiles del Watusi (y en general de Casavella) es cierta tendencia al estupendísimo. ‘Los dejes románticos y preciosistas de una prosa capaz siempre de grandes alardes, pero con tendencia creciente a resultar resabiada y sentenciosa’, Echevarría dixit.  Hay novelistas que tienen alma de poetas y hay otros con alma de ensayistas. Así se entiende ciertos paréntesis que se quedan en florituras verbales. Pero como dijo Pamies en su reseña de ‘Los juegos feroces’, en determinadas circunstancias, un punteo de guitarra vacilón puede sacarte de un apuro. Pero solo uno, y de vez en cuando.

Hay dos textos laterales de Casavella que son básicos para entender el Watusi. Uno es la reseña de ‘El legado de Humboldt’, de Saul Bellow (1). Hay mucho de Charlie Citrine en Fernando Atienza, aunque a priori parezcan dos personajes muy lejanos. Ambos oscilan entre la ingenuidad y la inteligencia extrema, tienden a complicarse la vida y a rodearse de personajes extravagantes que les intentan manipular con más o menos éxito. También el sarcasmo y la ironía de Bellow tiene amplio reconocimiento en los libros de Casavella. Otro texto fundamental es el prólogo a ‘Abbadon el exterminador’ de Ernesto Sabato. Aquí, la novela y los personajes tienen poco o nada que ver con Casavella y el Watusi. Lo importante es la forma en que Sabato pone en juego la psicopatología, en concreto la paranoia.

Toda la parte mítica del Watusi tiende a entenderse como folclore, como quien saca la peluca rubia para la fiesta de disfraces. Por el contrario, al lector realista, le carga tanto rollo con las W y la cancioncita. Como dice Piglia, ‘hasta los paranoicos tienen enemigos’, o en versión popular, que sea un paranoico no significa que no me persigan. Leída desde la clave de la paranoia (y Casavella deja pistas más que evidentes en esa dirección), el Watusi cobra una dimensión completamente nueva. Una dimensión que enlaza con las novelas de Sabato, un maestro de la transformación de lo psicopatológico (en este caso, lo ficcional de la propia ficción) y abre el camino de la salvación del propio protagonista que como todo buen paranoico se ve perdido a si mismo enfrente de un mal enorme al que nunca podrá derrotar.

Pero donde el Watusi coge altura es si se la lee como una novela con doble protagonista. Fernando Atienza, el sujeto, y Barcelona, el objeto. Ambos son parte de una misma experiencia y una misma historia. Ambos crecen en cierto modo en un periodo que significa las décadas de mayor cambio urbano en la ciudad que el protagonista habita. El ir y venir de este y otros protagonistas por la historia contemporánea de la ciudad ofrece una lectura bastante más autobiográfica que los paralelismos que se puedan encontrar entre autor y personaje aquí y allá. Al hablar de ciudad, no hay debate. Lo ficcional y lo biográfico no existen, porque los sujetos pasan, pero el escenario permanece. Lo que sí es variable son las lecturas que admite ese escenario, y ahí hay también un amplio espacio para la literatura. Pero hay que agarrar ese espacio a una novela de nivel, que tenga entidad propia, si no aquello se convierte en otro de los muchos pastiches pseudohsitoricos que inundan las librerias de los aeropuertos. Sirva como muestra esta brillante descripción de la generación de los primeros ochenta:

‘…en los años siguientes, muchos se hicieron yonquis o maricas por idéntico motivo que sus abuelos ingresaron en la masonería, para hacer señas y apartes. Eran los primeros vástagos de separaciones matrimoniales en masa, testigos de una segunda vida del padre o de la madre, o del hundimiento de uno de ellos o de ambos, tan alocados y sin vigilancia como sus hijos. Luego estaba el vértigo provinciano. Todos los chicos y chicas de la zona alta eran en su mayoría una cosa, lechuguinos; fingían ser otra, príncipes y princesas de un vago país de sexo, drogas y rocanrol, y el resultado era en apariencia una tercera, erguirse en los modernos del pueblo, señoritos que esperan su herencia mientras la empeñan con pasatiempos intrincados y banales’

La otra baza ganadora en el Watusi son los personajes secundarios. De la inmensa galería de secundarios que pasean por el Watusi, hay algunos realmente memorables. De la conexión entre Casavella y la novela picaresca ya habló él mismo en su momento. Su reflejo aparece en un tipo de personaje recurrente al largo de la novela, el cantamañanas. Es el Sancho a la inversa. Acompaña al protagonista, pero se pone a sí mismo como líder, cuando nadie se lo ha pedido, y además con motivos visiblemente fantasiosos o directamente manipuladores. En ‘Los juegos feroces’, el cantamañanas es Pepito el yeyé. En ‘El idioma imposible’ es Toni Tortosa, personaje menor, pero uno de los más brillantes de todo el libro, y en ‘Viento y joyas’, es Guillermo Ballesta, personaje clave y en cuya relación con Fernando se articula el eje de toda la novela: ‘Aquella noche tuve un hermano’.

Hay Watusisi y Watusis. Hay el Watusi de cómic, el que buscan Fernando y Pepito, y Watusis de carne y hueso. Ballesta es de estos últimos. De los primeros se puede huir. De este, no.

1: La reseña de ‘El legado de Homboldt’ está recogida en ‘Elevación, elegancia y entusiasmo’, la compilación de artículos de Casavella editada en Galaxia Guttenberg, El prologo a ‘Abbadon el exterminador’ está en la edicion de la novela de Sabato en la Biblioteca El Mundo.

Francisco Casavella, ‘El día del Watusi’, Barcelona, 2008, Destino

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Curso de librería

En las pelis norteamericanas y en los cuentos de Carver “los perdedores” son gente que nos cae bien. Es una especie de “caridad estética” que al parecer nos reconforta y nos tranquiliza. (Contraportada)

El perdedor resulta un personaje entrañable… a los demás. Y no a todos, ni mucho menos. Difícilmente se admitirá a sí mismo tal y como los otros lo ven. Los que hacen gala de ello no son de fiar. Como el “raro”, el que levanta bandera no pasará de provocador o pose. El auténticamente raro (o perdedor) se considera bastante normal. El infierno son los demás.

Al perdedor, como al raro, lo hacen, no se nace. Aun así, hay clases y clases. Hay el perdedor Carver, al que la vida se le desmorona y hay el perdedor de ‘Curso de Librería’, al que la vida se le empantana. Una especie de spleen postmoderno, en el que los protagonistas no están ni al borde del suicidio ni de la inanición. Más bien no encuentran respuesta cuando se preguntan. Y ahora, ¿qué? Después de esto, ¿qué venia? O, dicho de otro modo: ¿Cómo salgo de esto? Entonces, por hacer algo, te apuntas a un curso del INEM.

Es una sensación familiar, aunque no haya pasado por ninguno de los cursos como el que ocupa la novela. El protagonista se matricula en un curso de formación para libreros en una academia concertada madrileña. Comparte aula con un grupo de rechazados por el canon del éxito social. Todos por diferentes motivos acaban pidiendo, o fingiendo pedir, otra oportunidad al mundo laboral, una penitencia para demostrar al Estado que realmente quieren la reinserción, y este les ofrece la idea de ganarse la vida ¡¡con la literatura!!.

Fernando San Basilio es una rareza genial en la literatura española. Uno de los contadísimos casos de escritor que recibe una atención mediática muy por debajo de la calidad de sus obras. Tiene cuatro novelas, dos en Caballo de Troya (Curso de Librería y Mi gran novela sobre La Vaguada) y dos en Impedimenta (El joven vendedor y el estilo de vida fluido y Crónicas de la era K-pop). Curso de Librería fue su debut, en el 2006, y cada vez que la leo me resulta igual de apabullante.

El argumento es lo menos comercial posible. El mencionado narrador que se apunta a un curso de formación para libreros que dura tres meses y tras los cuales se supone que él y sus compañeros han de salir listos para devorar el mundo editorial. Evidentemente, nadie consigue dicho objetivo.

Existe otro tópico de Curso de Escritura Creativa según el cual la primera novela ha de ir sobre algo que el autor conozca muy bien. Por ejemplo, el novio de Jaime Bayly la escribió sobre Jaime Bayly y la llamó, sagazmente, ‘Mi amado señor B.’. San Basilio escribe una novela sobre libros y el paro. Pero no sobre literatura, sino sobre el mundo del libro. La parte más mercantil, y, por lo tanto, la menos literaria, de lo que ahora llaman ‘el campo literario’. Sobre todo, lo que pasa desde que el autor envía el libro a la editorial hasta que el comprador sale de la tienda con el libro en el bolsillo, no necesariamente habiéndolo pagado.

No parece algo para salir corriendo a por el libro, pero el resultado es brillante. Un monumento al sarcasmo, empezando por el curso en sí. A nadie le interesa realmente, como en la inmensa mayoría de casos reales. El profesor querría estar o trabajando en una empresa real (como Alfonsina, la profesora de marketing del Curso) o enseñando en una universidad. Los alumnos están allí porque si no van el Estado les saca la manta, y afuera hace mucho frio. En resumen, y como señala uno de los compañeros del narrador, es aquel viejo refrán de los países comunistas; ellos hacen ver que nos pagan y nosotros hacemos ver que trabajamos.

San Basilio le saca muchísimo jugo a esta farsa inicial, y el entusiasmo del narrador llega a niveles insospechados

‘Era muy divertido jugar a guardianes de la alta cultura y cualquiera diría ahora que nosotros, tan preocupados por el abandono y la molicie cultural de los demás, conformábamos una elite de las letras y que aquellos tres meses que pasamos en la Academia Diderot fueron todo un siglo de luces’ (p. 24)

El sarcasmo y la causticidad serán una constante en toda la novela. Pero a la vez, este narrador tan inteligente y de vuelta de todo, resulta ser un personaje tremendamente naif, con la cabeza en las nubes constantemente y que solo puede dejarse llevar por los demás, sobre todo por las demás, con la boca abierta. Además, con la lucidez dando bandazos entre una desmesurada conciencia del momento y la constatación de que pasan los días y sigue igual de perdido que al principio. Tanta conciencia de uno mismo y del mundo en el que habita no puede acabar bien.

Podría acabar en una novela, porque en el protagonista de Curso de Librería se esconde un escritor frustrado (‘En una semana fui Mark Twain, Vargas Llosa y John Dos Passos’) al que han echado del diario en el que trabajaba por inventarse reportajes y que es incapaz de sentarse a escribir su gran novela, así que decide dedicarse a vender las de los demás. La gran novela aparecerá en la siguiente novela de San Basilio, y no será sobre un curso del paro, sino sobre un centro comercial. Pero tampoco existirá hasta la tercera, y no será sino una versión de un capítulo de otra muy famosa, o algo parecido.

Por si no quedara claro, el autor pone en juego a otro personaje más inteligente y más sarcástico aun que el protagonista, Gerardo el albino. Un outsider a todos los niveles, cercano a la misantropía, y que consigue meritoriamente que el narrador no parezca tan fuera del sistema. De Gerardo es la idea de montar una librería solo de libros de aventuras que se llamaría ‘El tílburi veloz’, que el narrador le roba y que los demás acogen entusiasmados en su furor librero. De hecho, el tema llega a unos extremos que cuando el narrador abre un libro y dice ‘Batí las páginas y espigué unas cuantas frases’, no sabes si se está poniendo estupendo o se está cachondeando del lector. Da igual. Con Curso de Librería es imposible no acabar riéndote por desborde. Es todo tan loco, tan acido, que llegan un punto en el que has de parar, reírlo (o llorarlo) para poder seguir.

Trabajo en una librería. Vendo libros a la gente. Hoy tengo turno de tarde, entro dentro de un rato… El sector del libro tiene tres patas: la edición, la distribución y las librerías … Y ahora, si me disculpa, tengo que irme. ¿Sabe usted lo que es el precio fijo? ¿Sabe usted lo que es el texto? ¿Me permite que la invite?’ (Página 242).

Curso de Librería no es una novela sobre perdedores. Es un elogio a la humildad. Tanto el protagonista como la novela en sí. El mérito de escribir una novela sobre un curso del paro y que resulte interesante, divertida y entrañable. Además de bien escrita, claro. Aunque esto, como la honradez, se supone. O debería suponerse.

Fernando San Basilio ‘Curso de librería’ Madrid, 2006, Caballo de Troya

El tazón de hierro

‘Pasionaria ha pedido la palabra’

La primera frase de la ‘Autobiografía de Federico Sánchez’, de Jorge Semprún, está cargada de una mitología comprensible solo para los curtidos en la historia del PCE y del marxismo español en general, que, en 1977, cuando se publicó, eran bastantes. Dolores Ibárruri, Pasionaria, era el símbolo vivo e indiscutido del PCE y de los perdedores de la guerra civil española. Carrillo, la diana del libro de Semprún, seguía liderando con mano de hierro el PCE, mientras que Dolores había pasado, ya en los lejanos cincuenta, a un discreto segundo plano simbólico. Cuando empieza la acción del libro, Federico Sánchez – Jorge Semprún está batallando en el pleno del Comité Central que decidirá su expulsión y la de Claudín por desviacionismo al oponerse a la línea del camarada secretario. Veinte años después de ese pleno, Semprún se la devuelve con un libro donde deja a Carrillo de vuelta y media en el año de las primeras elecciones generales de la democracia. En ellas, el PCE fue barrido por el PSOE del jovencísimo Felipe González, que sextuplicó diputados a Carrillo.

No hay ningún comentario en ‘El tazón de hierro’ sobre la ‘Autobiografía de Federico Sánchez’, ni en general sobre lecturas. Alguna cita a Mao y poco más. En esas fechas, al camarada Eneko la acción política le dejaba poco tiempo para la teoría. Tendrán que llegar los años de la cárcel para ello.

‘El tazón de hierro’ es la autobiografía de Félix Novales (el camarada Eneko), un joven vasco que con diecisiete años entra en el PCE-reconstituido, en la clandestinidad, un año después forma parte de un comando de los GRAPO y a finales de 1978 es detenido y condenado por varios atentados, con seis muertes a sus espaldas. Diez años después Novales escribe su autobiografía. Aún sigue en la cárcel, pero ha roto con el partido e inicia el proceso de reinserción que en 1989 le lleva al segundo grado penitenciario. A partir de ahí, se pierde la pista. Supongo que consiguió la condicional en algún momento de los noventa. Si sigue vivo, hoy rondaría los sesenta años.

El libro es un documento histórico excepcional para entender la violencia política de esos años, desde la perspectiva de la izquierda marxista, y literariamente es una autobiografía más que aceptable. Clásica, al uso, pero correctamente escrita y suficientemente distanciada consigo mismo y con su historia. El autor halla un punto intermedio entre el peso histórico, su reconfiguración de la experiencia personal, y la revisión de unas acciones tremendamente dolorosas que arruinaron varias vidas. Su evolución personal le distancia tanto del ‘ya os lo decía yo’ de un Garcia Oliver en sus memorias como de la venganza política del antes mencionado Empran.

La pregunta de este y otros casos similares es cómo un adolescente ‘con cara de niño bueno’, como dice Rosa Montero, que lo entrevistó a principios de los ochenta, pasa del instituto a un comando terrorista en apenas dos años. Toda militancia política, hasta la más radical posible, es siempre la conjunción de una experiencia histórica y una personal. La histórica tiene que ver con un momento de profunda inestabilidad y conflictividad como era 1977, con un país saliendo de una dictadura de cuarenta años. Al revés que muchos otros militantes comunistas, Novales no llega al PCE-r desde una escisión, sino directamente, en su primera militancia. En el libro lo ventila en apenas unas frases. Al acabar el instituto, conoce a alguien, este le hace ver la necesidad de organizarse, le nombra un responsable político, y días después ya están enganchando pegatinas pidiendo la abstención en el referéndum de reforma política de enero del 77 en nombre del PCE-r.

Inciso histórico. El PCE-reconstituido (PCE-r) era una de las diversas escisiones del PCE que surgieron en los años sesenta y setenta. El PCE, sin sufijos, había pasado del estalinismo al eurocomunismo, en un intento por mutar a un partido democrático que aspirara a ganar unas elecciones libres. Por el camino han ido surgiendo grupos que se alejan del partido a partir de la crítica del revisionismo que coge como nuevo modelo el maoísmo de la revolución cultural china, que ha arrasado en el mayo del 68 francés. Una de esas mutaciones es el PCE-r, un partido minúsculo, que nunca pasó de unos centenares de militantes, dirigido por Manuel Pérez, ‘el camarada Arenas’, ampliamente nombrado y no para bien, en la parte del libro que pasa en la cárcel. La diferencia del PCE-r con el resto de micro partidos comunistas era que estos tenían un brazo armado, los Grupos de Resistencia Antifascista Primero de Octubre (GRAPO), unos Baader-Meinhof a la española. Agravados por coincidir en un mismo periodo con el terrorismo de extrema derecha y un aparato estatal que salía de una dictadura. En su momento, por el evidente juego que le hacía a los que propugnaban una vuelta al militarismo fascista, mucha gente pensó que el PCE-r y los GRAPO estaban manipulados por una mano negra que no tenía nada que ver con la izquierda. En el libro de Novales no hay ningún dato en ese sentido, ni prueba ni insinuación a ningún nivel. Por muy crítico que es con el personaje del camarada Arenas, en ningún momento se sugiere dicha vinculación.

Más bien lo que queda meridianamente claro es que el PCE-r funcionaba al modo de una secta. El ideario era un marxismo desfigurado, basado en el centralismo democrático estalinista, donde la línea política la dicta el camarada secretario y esta siempre tiene razón. En base a esa línea política, se obedece lo que haga falta. Así llega el segundo momento clave del libro, en el que Novales entra en los GRAPO y empieza a matar porque le dicen que tiene que entrar. Un día, le envían a una cita en Barcelona

Era ya de noche prieta cuando nos pasó a otro camarada: ‘Bueno, supongo que ya sabéis…’ empezó diciendo y nos miramos perplejos. Pues no, no sabíamos nada. El también pareció confuso, pero empezó a explicarnos. Era un camarada de los grapo y deseaba que trabajásemos en la organización.

-Si no sabíais. Bueno… Hay compañeros que trabajan en información, otros en la sección técnica…

– ¿Y en cual crees que haremos falta?

– Pues veréis, seríais más importantes en los comandos de choque’ (p.87)

Tres meses después, están todos muertos o en la cárcel.

Un militante acepta coger las armas y disparar a quien le dice el partido por fe ciega en el papel histórico que se le ha encargado. Un profesor que tuve nos explicaba en clases de filosofía de la historia que cuando entró en la Joven Guardia Roja por esas fechas, le preguntaban a su responsable político cuanto faltaba para la dictadura del proletariado en España. ¿Seis meses? ¿Un año? Novales está convencido que en ese momento hay una guerra revolucionaria entre el Estado y la clase obrera, que lidera su partido, y que en esa guerra hay que responder al fuego con fuego. Por eso les parece incomprensible que cuando los GRAPO secuestran a Oriol y Villaescusa para exigir la amnistía, la izquierda se desmarque y condene la acción. Porque lo que Novales ve, y eso en el libro queda profusamente explicado, es un estado que ejerce la violencia fuera de los márgenes de la ley. En esos años hay varios muertos de civiles en manifestaciones que han quedado impunes.

Esa cotidianeidad, el acostumbrarse a convivir en una dinámica de acción-reacción, sumada a un entorno extremadamente cerrado en sí mismo como es la militancia clandestina y todo lo que ello puede provocar en alguien de apenas 18 años, desemboca en el desastre. Ya en la cárcel, una de las doctoras que le trata las consecuencias de las palizas, le pregunta

‘¿Porqué matáis?’. ‘Si los que matásemos fuésemos nosotros, mejor andarían las cosas’. Esa fue la respuesta. La solté de forma automática. Sin pensar. Después sí; después he vuelto a pensar en la pregunta. Y ahora, quisiera darle a aquella doctora la respuesta que han madurado los años: matábamos porque estábamos llenos de odio. Lo siento, señora.’ (p 107)

‘El tazón de hierro’ es un documento imprescindible para entender la historia de esos años y una vacuna contra el sectarismo. El título es una metáfora maoísta que los GRAPO utilizaban en la cárcel. Un tazón de hierro, del que beben todos los camaradas y nada puede romper. Pues se rompe. Vaya si se rompe. La comuna carcelaria liderada por el camarada secretario se acaba y este pasa a ser ‘el gran demente’. Incluso el maoísmo inicial, en el que todo iba a la caja común, acaba transformado en socialdemocracia, cuando tras la enésima pelea por quien gasta qué, deciden tener los servicios mínimos en común, y después que cada uno haga con lo suyo lo que venga en gana. Y se acaban las peleas.

Félix Novales ‘El Tazón de hierro’ Barcelona, Crítica, 1989

Niño A

Y así se creó un segundo hijo, en las mismas escaleras que el primero

Hace años, unos adolescentes mataron a una mujer que dormía en un cajero de Plaza Molina, en Barcelona. En la grabación de la cámara de seguridad se veía un grupito de tres o cuatro críos tirándole líquido a alguien en el suelo, después uno de ellos echaba una cerilla y cuando empezaba a arder salían todos corriendo del cajero. La muerta se llamaba Rosario. Muchos años antes, se había enamorado del hombre equivocado, de ahí pasó al alcoholismo y al final a la indigencia. A unos niños con ganas de putear a alguien indefenso se les fue la mano y le pegaron fuego. El día después de la detención de los pirómanos, el padre de uno de ellos fue a la radio a pedir perdón públicamente e intentar explicar que su hijo no era un monstruo. Que ellos no habían criado un asesino.

El recuerdo de la voz del padre, totalmente hundido, me ha vuelto con la lectura de ‘Niño A’. Jonathan Trigell publicó esta novela en 2004 y Sajalin la tradujo al castellano en 2010. El punto de partida es una variación de otro asesinato histórico, cuando en 1993 dos niños mataron a otro de apenas dos años en Liverpool (1). En las imágenes de las cámaras de seguridad se veía a los dos mayores llevándose al pequeño.

La novela de Trigell es una exploración sobre el límite del mal y su tratamiento social. Si un adulto llega a ese punto, la sociedad lo mete en la cárcel el resto de su vida o lo ejecuta, según el país. Pero, ¿qué se tiene que hacer si es un niño? Se puede intentar cambiar a esa persona. Pero siempre habrá quien piense que solo sangre lava sangre.

El titulo de ‘Niño A’ (‘Boy A’) es la ocultación del nombre real del protagonista para proteger su identidad desde que entra en el sistema penitenciario, porque se ha hecho tan famoso que con su nombre no tiene ninguna posibilidad de sobrevivir. La novela se desarrolla en tres planos temporales, su infancia, su paso por las cárceles y su salida. Esta última es el plano principal y presente del libro. El estado lo ha reeducado y lo reinserta con una nueva identidad en otro entorno. Después de sobrevivir a la cárcel y a su propia historia, al nuevo Jack le empiezan a ir bien las cosas. Tiene trabajo, amigos y novia. Pero el pasado sigue ahí, y sigue siendo aprovechable para unos medios de comunicación (en el libro materializados en los infames tabloides ingleses) que aun esperan sacar mas sangre del asunto.

La novela es excelente. La estructura, la coherencia y el desarrollo de los temas están muy bien logrados. Todos los aspectos, del mas sórdido al más cotidiano resultan creíbles. Lo que Eddie Bunker podía explicar de primera mano, Trigell ha tenido que documentarlo y pulirlo para que resulte tan convincente como en las novelas de Mr. Blue. Esto no convierte a ‘Niño A’ en una novela carcelaria o de delincuentes. Los dos grandes temas son la exploración del limite del mal antes comentada y un retrato acido y muy crítico de la sociedad inglesa contemporánea.

Trigell no hace novela social, o novela de género. Parte de un hecho extremo, doloroso, para pintar un cuadro mas amplio en el que salen retratados muchos personajes laterales que de otra manera hubieran pasado inadvertidos. Pero que seguirían siendo igual de mezquinos.

Heinrich Boll tiene una novela llamada ‘Retrato de grupo con señora’ donde explica esto de forma muy didáctica. Es la historia de una mujer alemana en la segunda guerra mundial asesinada por los nazis. La protagonista aparece a partir de los recuerdos-entrevistas de todos sus cercanos, donde todos escurren el bulto y justifican su pasividad con el asesinato de mil y una formas.

En ‘Niño A’ hay uno de esos retratos de fondo que destaca sobre todos los otros, el del padre de Jack – Niño A. Un capítulo, que en principio puede parecer fuera de sitio, lo pone de vacaciones en Tailandia. Un cincuentón con dinero y un buen trabajo, que, como muchos otros compatriotas suyos, se va a Bangkok a pasar las vacaciones en prostíbulos. La imagen del tipo ahí sentado, bebiendo whisky y mirando el show es el resumen de buena parte de lo que ha fallado en el hundimiento de la vida de su hijo. Un hijo que no quería tener, al que no ha querido nunca, y al que no le importa lo más mínimo lo que sea de él, especialmente después de que se haya convertido en el asesino más famoso de su país.

El contrapunto lo pone otra relación padre-hijo, la de Terry y Zed, totalmente opuesta pero igual de fracasada. Aquí no se salva nadie, el fracaso es general. Otra diferencia fundamental con las novelas de Bunker es que Jack no es un outsider. Él no ha escogido vivir al margen de la sociedad oficial, ni hay una rebelión del que intenta no someterse a los dictados de la mayoría. Aquí, el Niño A intenta, desde el principio, ser un tipo normal. Pero desde que se convierte en un monstruo, el personaje puede mas que su voluntad de pasar desapercibido. La única ventaja que tenemos los pobres sobre los ricos es el anonimato. Por eso cambio de acera cuando veo una cámara y un micro y por eso es tan estúpido un pobre famoso.

Jonathan Trigell tiene publicadas tres novelas más, ‘Cham’, ‘Genus’ y ‘The tongues of men and angels’.  ‘Niño A’ tiene una adaptación cinematográfica, dirigida por John Crowley en 2007.  En España, ‘Niño A’ esta publicada en la colección ‘Al margen’ de la editorial Sajalin, cuyo impresionante catalogo contiene entre otras obras maestras la bibliografía completa de Edward Bunker. No será esta la última novela de dicha colección en aparecer por aquí. Palabra.

1: https://www.lavanguardia.com/sucesos/20190208/46282673480/jon-venables-robert-thompson-ninos-asesinos-james-bulger-liverpool-crimen-detainment-las-caras-del-mal.html

Jonathan Trigell, Niño A, Barcelona, 2010, Sajalin

Monsieur Pain

Pero habrá jueces, Pierre, no lo dude, jueces duros como la roca y para quienes la palabra piedad carece de sentido. A veces, en la duermevela, los sueño, los veo actuar y decidir: recomponen las piezas, son crueles y se rigen por reglas que para nosotros están en el dominio del azar. En una palabra, son horribles e incomprensibles. Claro que yo, para entonces, no estaré aquí. (p 51)

Buenas tardes. Me presento, soy Bolaño. Perdone, debe tratarse de un error; yo soy Bolaño. Se equivocan ambos, yo soy el verdadero Bolaño. Apártense, farsantes, usurpadores. Solo hay un auténtico Bolaño, y ese soy yo. Disculpen que les interrumpa tan interesante debate. Soy el abogado de Bolaño. Aquí tienen mi tarjeta. Les informo que, si siguen acreditándose como mi cliente, les voy a demandar por atentado al honor, daños y perjuicios y seis o siete cosas más que especificaré en su momento.

¿Y Bolaño, que opina de esto? Nada, lleva quince años muerto. La tragedia siempre se repite como farsa, y en el caso de todas las idas y venidas que llevamos viendo alrededor del legado del genial escritor chileno, la realidad acaba configurándose como una novela más que rechazaríamos por demasiado patética.

Las dos mejores novelas de Nabokov tienen por tema distintas formas de apropiación de la identidad. Maneras en las que ciertos sujetos se apropian de la figura de un muerto genial para convertir su vida anónima en una continuación deforme de la del muerto. Sin todo aquello que lo convirtió en un genio, claro. En ‘Pálido fuego’, el supuesto amigo se apropia del poema y monopoliza su exposición, vinculada hasta tal punto a su figura que acaba considerándose más importante para su creación que el autor muerto. En ‘La verdadera vida de Sebastian Knight’, el narrador tiene que escribir una biografía de su hermano muerto para desautorizar la que otros han escrito anteriormente.

Todos son casos de distintas formas de apropiación de la identidad. De un personaje, o de un autor, a través de un lector o alguien con un acceso privilegiado a la figura de ese autor. Porque el elemento indispensable es que ese autor no pueda defenderse diciendo quien tiene su parte de razón y quien está completamente loco o se cree demasiado listo. Para ello es muy propicio que el autor este muerto.

Todo esto y más se da en la biografía de Roberto Bolaño. El propio Bolaño se consideraba un poeta visto en la tesitura de aprender a escribir novelas, cuenta la leyenda que como sustento a sus hijos, pero lo cierto es que sus primeros intentos son muy anteriores a su paternidad. Esa primera fase dura desde finales de los setenta hasta la publicación de ‘La literatura nazi en América’ en 1996. A partir de ahí, en siete años frenéticos se publica todo el corpus Bolaño, que desde ‘Los detectives salvajes’ es ya un boom Bolaño. En 2003, su hígado dice basta y fallece en Barcelona. A partir de aquí, la locura.

Un inciso. ‘Los detectives salvajes’ es una novela generacional, como lo fue en su momento ‘Cien años de soledad’ o ‘Rayuela’. Aunque ahora nos parecería de locos que alguien se presentase como el auténtico Horacio Oliveira o el Coronel Aureliano Buendia de carne y hueso, esto ha pasado con Roberto Bolaño. Poco tiempo después de publicarse ‘Los detectives salvajes’ aparecieron tipos reclamándose los verdaderos Garcia Madero o Arturo Belano indignadísimos por cómo les habían robado su vida y su historia. Más posibilidades ofrece la segunda parte de la novela, donde aparecen unos setenta personajes secundarios repartidos por el mundo. Así, el que le vendía el diario o el propietario de la tienda de juegos de mesa se reconocen entre ellos, y hasta aparece alguien que asegura que él y Bolaño compartieron charla y tragos en Orense en 1979 (1).

La historia de la literatura está llena de historias como estas, y no creo que a Bolaño en su momento le inspirasen más que una sonrisa. Menos alegre es la lucha por el legado, material y simbólico de su figura. El consenso postmortem dura poco, lo que alcanza para la publicación de ‘2666’ y tres compilaciones. La relación entre la viuda y el círculo de amistades literarias del finado se hunde y la primera, como tutora legal de los herederos, firma con la agencia de Andrew Wylie y licencia la obra de Bolaño con Alfaguara, que está reeditando su obra y los inéditos que van desempolvando de su disco duro.

Pero estas gestiones empresariales tienen poco que ver con un delirante fenómeno de saqueo de la obra no publicada en vida del autor, que a fecha de hoy ya supera en número a las publicadas en vida. No en calidad, por supuesto.

En la bibliografía de Bolaño hay que distinguir dos categorías, con sus propias subcategorías.  Por un lado, están sus novelas publicadas en vida, incluyendo ‘2666’, cuya decisión había tomado el propio Bolaño. Hay una mayoría de ellas escritas entre 1993 y 2003, con obras maestras como ‘La literatura nazi en América’, ‘Estrella distante’, ‘Los detectives salvajes’, ‘Nocturno de Chile’ o ‘2666’. Hay también un subgrupo de novelas escritas en el periodo de formación, que Bolaño tenía en un cajón y que decide dar por buenas para su publicación. Aquí entran ‘Amberes’, ‘La pista de hielo’ y ‘Monsieur Pain’.

‘Monsieur Pain’ es una buena novela. Ni la mejor, ni entre las cinco mejores, pero aguanta el tipo. Bolaño la escribe en los ochenta y tras su rechazo editorial la presenta a concursos de provincias, ganando uno y recibiendo un accésit bajo el título de ‘La senda de los elefantes’. Es una novela histórica de misterio y aventuras urbanas. Viéndola en contexto, diríamos que parece un ensayo de Bolaño aprendiendo a escribir novelas clásicas, vendibles. Para la trama usa un hecho real. El poeta peruano Cesar Vallejo murió en París en 1938. En la agonía, sufrió un ataque de hipo que le duró días y del cual fue curado por un hipnotizador francés llamado Pierre Pain. Bolaño coge ese personaje y ese contexto y construye una novela de aventuras más que aceptable.

Por otra parte, están las obras publicadas post mortem bajo la decisión de sus herederos. Se dividen en un grupo de carácter compilatorio, como ‘Entre paréntesis’ o ‘La universidad desconocida’, y otro que se presentan como novelas inéditas, como ‘El tercer Reich’ o ‘El espíritu de la ciencia ficción’.  El problema con estas últimas, que vienen apareciendo con una cierta regularidad, es que están muy lejos, lejísimos, del estándar de calidad que tienen las novelas que Bolaño decidió publicar. Por mucho que nos vendan la moto. La reseña de Jordi Puntí para ‘El tercer Reich’ concluía: ‘Es un Bolaño distinto’. Si. El malo.

¿Hasta qué punto es legítimo devaluar una bibliografía brillante publicando medianías que el autor en vida había decidido no publicar? La viuda afirmaba en una entrevista ‘En ningún momento me manifestó esto no lo publiques, como tampoco lo hizo en el sentido contrario’ (2). ¿Esto significa barra libre? Evidentemente, los argumentos para ello no son literarios, sino económicos. Pero no estamos hablando de una situación de vida o muerte. El cheque de los royalties anuales que sigue facturando la marca Bolaño no debe ser ninguna limosna.

También cabe considerar que unos padres prefieran la seguridad económica de sus hijos a las consideraciones de la crítica o de los lectores sobre el conjunto de su obra. Más triste, y en esto estoy seguro que Bolaño se revuelve en su tumba, es el espectáculo del juicio por la demanda que la viuda e hijos han puesto a la que fue su última pareja, Carmen Pérez de la Vega, pidiéndole un cuarto de millón de euros por daños y perjuicios a quien nunca ha dicho esta boca es mía ni ha pedido un euro por su acreditada relación con el muerto (3). Que unos y otros tengan que acabar en un juzgado discutiendo sobre si Bolaño y Carmen eran novios, amantes, amigos o residentes en Barcelona demuestra una falta de respeto tan enorme por el escritor y su obra que propongo como título para esta tragicomedia que están escribiendo entre todos el que iba a ser el título de ‘Nocturno de Chile’: ‘Tormenta de mierda’.

1: https://www.jotdown.es/2018/07/un-tal-bolano/

2: http://www.catedraabierta.udp.cl/bolano-inedito-y-universal-la-historia-de-una-novela-inacabada/

3: ‘…Maristain cree que en la disputa que mantienen Carolina López y Carmen Pérez no hay cosas subterráneas, lo que hay es “una disputa entre los recuerdos de Bolaño y los recuerdos de Carolina López. Hay una mirada que quiere imponer Carolina y todas las miradas de los demás”. Estos recuerdos, de la una y de la otra, están mediados por dos proyectos de memorias distintos: las que por consejo de Andrew Wylie está escribiendo Carolina, que serían los años de pobreza y anonimato del autor de Estrella distante, y las de Carmen, que serían los años en los que Bolaño se convierte en Bolaño.’   http://www.catedraabierta.udp.cl/viuda-salvaje/

Roberto Bolaño, Monsieur Pain, Barcelona, 1999, Anagrama

Pálido fuego

Probablemente mi querido poeta no hubiera suscrito esta afirmación, pero, para bien o para mal, es el comentador el que tiene la última palabra.

Ni Faulkner, ni Joyce, ni Bellow, ni cualquier otro. El gran novelista del siglo XX es Vladimir Nabokov. De las veinte novelas que publicó, la mitad son obras maestras. El resto se quedan en excelentes. Ningún otro escritor contemporáneo consiguió una combinación tan lograda de inteligencia y sarcasmo con una prosa tan pulida. No en una novela, en todas. Que la crítica acostumbre a tenerlo en menor consideración que, por ejemplo, los antes citados se debe a que Nabokov, más que abrir caminos, los cierra. Décadas después de su muerte, aún no ha salido nadie que se acerque a su nivel, como tampoco saldrá otro Proust por mucho que se empeñen en copiarlo.

‘Pálido fuego’ es una de sus cimas narrativas. Un artefacto cuya originalidad no se presenta bajo algún tecnicismo narrativo, sino en la idea misma de la novela. De hecho, ‘Pálido fuego’ es un poema. Un libro de poesía ficticio. La primera de las muchas jugadas maestras de Nabokov a lo largo del libro. Nabokov, como la inmensa mayoría de escritores, había sido poeta en sus inicios. Un poeta mediocre, según él.  No hay nada publicado de ese Nabokov poeta, menos el poema central de este ‘Pálido fuego’, que firma uno de sus personajes, John Shade, y que camuflado bajo el argumento de la novela acaba siendo uno de los textos más leídos de Nabokov.

El narrador, Charles Kinbote, es un oscuro profesor de filología en una universidad americana. Tanto el país de origen de Kinbote y su materia filológica, Zembla, como la localidad universitaria, New Wye, son inventos pseudoparódicos de Nabokov. El tal Kinbote se engancha como una lapa a otro profesor, el poeta John Shade. Casualmente, la única copia de su obra póstuma, el poema ‘Pálido fuego’, cae en sus manos y Kinbote huye con él exigiendo para su publicación que esta sea bajo su propia edición, que presenta en tres partes. Un prólogo de unas cincuenta páginas, un poema de 999 versos decasílabos, y las notas. Trescientas páginas de notas.

Ahí está la novela. El comentario que hace Kinbote al poema de Shade es puro delirio. Kinbote está convencido que el autor intelectual del poema es él. Que Shade básicamente lo que ha hecho ha sido traducir a poesía las ideas e imágenes que el otro le iba dando en sus conversaciones. Está tan convencido que se lleva una decepción enorme cuando comprueba que no, que el poema es autobiográfico y naturalista (‘un relato autobiográfico, eminentemente appalachiano, más bien pasado de moda’). Pero le da igual, encuentra las referencias que le meten dentro del poema debajo o fuera de él (en unas primeras versiones del poema). Y lo que no, se lo inventa. Convierte partes de un verso en una nota de treinta páginas en las que explica su historia como un pretendido príncipe heredero destronado por una revolución que huye al exilio y que es perseguido para asesinarlo. Todo ello combinado con la historia del poema y de la relación de Kinbote con Shade.

Charle Kinbote es uno de los ejemplos más brillantes de un personaje central en la bibliografía de Nabokov, el cretino nabokoviano. Como Humbert Humbert en ‘Lolita’ o Herbert Herbert en ‘Desesperación’. Son hombres europeos de mediana edad, diletantes relacionados de alguna forma con la literatura (aunque nunca escritores profesionales) que cultivan ciertas obsesiones. Tienen un gran concepto de sí mismos y un pésimo concepto del resto del mundo, lo que les convierte en unos pedantes excéntricos a los que nadie soporta. La diferencia de Kinbote con el resto es su homosexualidad. Su gusto por los muchachos, que él cree discreto, convierte a ‘Pálido fuego’ en la novela homoerótica de Nabokov. Al contrario que en ‘Lolita’, nadie concluyó que Nabokov era un gay reprimido.

El discurso de Kinbote es un monumento a dicha pedantería. De lo encantado que esta de conocerse (‘mi actitud libre y sencilla puso a todo el mundo cómodo’) y de su trascendencia literaria. De hecho, en el prólogo Kinbote señala que la manera más adecuada de leer el poema es con las notas al lado; o bien arrancándolas del lomo, o directamente comprando dos ejemplares. Mas claro aún, el poema no sería nada sin sus notas.

‘Permítaseme afirmar que, sin mis notas, el texto de Shade no tiene realidad humana alguna’

Un monumento a la ironía. Nabokov señala en negativo todo lo que más desprecia de la literatura. Y para la época en que escribe ‘Pálido fuego’, sus objetivos son la legión de críticos y comentaristas que tras el boom ‘Lolita’ se muestran como los que verdaderamente saben de qué va la novela. ‘Lolita’ ha generado y seguirá generando miles de páginas escritas por gente que ni de lejos podrían escribir una novela la mitad de buena. Y ‘Lolita’, pese al canon, no está entre las cinco mejores novelas de Nabokov. Aun así, es inevitable que siempre exista gente, tan pagada de sí misma como Kinbote, que pretendan saber más de Nabokov que el propio Nabokov.

‘Pálido fuego’ es otro de los tours de force filológicos de las novelas americanas de Nabokov, (aunque sin llegar al extremo de ‘Ada o el ardor’) en el que mezcla referencias etimológicas de todo nivel. Tanto ahí como a nivel de argumento, Nabokov escondía decenas de trampas (‘ciruelas’) para el lector. Una sencilla, casi una broma, es una referencia del poema de Shade a ‘Lolita’: ‘Fue un año de tormentas: el ciclón ‘Lolita’ sopló de Florida a Maine’ que Kinbote ignora: ‘No se ve claro porque el maestro poeta eligió dar a su huracán de 1958 un nombre español poco usado (que se pone a veces a los loros) en lugar de Linda o Lois’. Otra ciruela no tan obvia es la identidad del narrador. Aunque este se identifica como Charles Kinbote, su evidente patología psicológica abre interpretaciones a una identidad falsa. De hecho, la historia de la huida del reino no pasa de ser un Dumas de serie B filtrada por la mente de Kinbote. A partir de ahí, se ha especulado con que podría ser el propio Shade auto parodiándose o Nabokov apuntaba en una entrevista de 1962 a otro profesor colega de ambos usurpando la identidad de Kinbote.

La contra ironía de ‘Pálido fuego’ es que el propio Nabokov ha acabado participando del mercadeo literario postmortem, por ejemplo, con la publicación del esbozo de lo que tenía que ser su siguiente novela. Si alguien piensa que no hay para tanto o que la cita inicial es exagerada, otro día hablamos de Bolaño. Como decía aquel mafioso ‘es el mercado, amigo’.

Vladimir Nabokov, ‘Pálido fuego’, Barcelona, 1986, Anagrama

Un estiu

‘La malèfica dèria dels llibres que ens empaita als quatre gats vius que pertanyem a aquesta especie en vies d’extinció’ (p 103)

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No m’interessen els dietaris. D’entrada, sempre m’han semblat una versió light dels diaris que, com la correspondència, pertanyen a l’àmbit personal de l’autor i menys en comptadíssims casos mai no hi tindrien que sortir. El dietari acostuma a degenerar en un ‘tu mateix’ o ‘el que et passi pel cap’ sense solta ni volta. Fa anys, Baltasar Porcel en feia un a Catalunya Ràdio que era encara més intranscendent i pedant que les seves novel·les. Li havien tret el programa de llibres que feia la temporada anterior i per compensar li deurien haver dit ‘tu vine, i explica el que et sembli’.

Aquests prejudicis m’han durat amb ‘Un estiu’ dos o tres pàgines, les necessàries per adonar-me’n que les notes o reflexions breus de l’autor en el període de temps del títol,  no tenen res a veure amb l’estereotip abans esmentat.

Certament, no passa res. Però passa molt. El llibre, l’estiu, està marcat per la malaltia i mort de dos amics del autor, Josep Miquel Sobrer i l’editor de Quaderns Crema, Jaume Vallcorba, amb moments colpidors com l’abraçada final que en Vallcorba li demana amb l’excusa d’ajudar-lo a aixecar-se. Tot el llibre és una anada i vinguda entre la vida, els encenalls d’un bon menjar, el desig d’un bell cos, una conversa interessant, i la mort en forma de la vellesa, la mare malalta i els amics que se’n van.

Podria ser tràgic, tot un drama, però no ho és pas. Més aviat, el to de conjunt és una celebració vital, amb totes les gràcies i desgràcies que hi comporta. I aquí hi te molt a veure la perícia narrativa de l’autor. Quan t’endinses en el llibre, arriba una sensació familiar amb el llenguatge. Com si, a més del català, n’hi fes servir un d’altre que entenc perfectament. No tinc gaires paraules més per expressar aquesta mena de parlar concomitant que va aflorant a mesura que passa el llibre, però que indubtablement té a veure amb qui ha fet de la literatura una forma pròpia de entendre i expressar el mon. Els lletraferits de la cita, per posar el cas.

No crec que sigui casualitat que aquesta percepció tingui a veure amb que l’obra literària d’en Francesc Parcerisas és fonamentalment poètica. Hi ha quelcom de diferent quan algú que ve de la poesia publica un llibre de prosa. Una facilitat per transformar la quotidianitat en transcendent. Estic pensant en ‘Marca d’aigua’, de Joseph Brodsky, un llibre que m’ha vingut força vegades al cap mentre llegia ‘Un estiu’.  Sota la quotidianitat d’un temps o un lloc, hi ha una depuració del llenguatge portat de la poètica a la narrativa i que va al moll de l’os, que no és res més que parlar de la vida en si mateixa.

Entre les anades i vingudes del protagonista de la platja a la ciutat, les abundants estones de lectura donen comentaris definitius sobre patums com Juan Benet ‘un narrador castellà que sempre m’ha semblat que maldava per crear un avorriment massa intel·ligent’ o Javier Marias ‘un model de prosa envitricollada, detallista, massa xopada, cantelluda pel meu gust, però perfecta dins del seu deliberat motlle estilístic’. ¡Que bé que li escau a Marias això de ‘massa xopada’! Però agrairia que algun amable lector més dotat que un servidor em pogués aclarir com és una ‘prosa cantelluda’.

També la religió, de mà de la mare catòlica, hi és força present. L’autor encerta amb l’anàlisi d’una litúrgia que llegida detingudament fa esfereir. També qüestiona que ell, no creient, es tingui que definir com ‘ateu’, literalment ‘ no-deu’, amb l’argument de la prova del delicte; no soc jo el que ha de demostrar al fiscal que no he comés el delicte del que m’acusen, sinó el fiscal presentar proves que justifiquin la seva acusació. En el cas religiós, o teista, son els creients els que tindrien que demostrar l’existència de Deu, no els no-creients demostrar-ne la no-existència, que és una contradicció lògica en si mateix.

L’argument té sentit, però te dues errades. Quan en Parcerisas exposa el argument teista contra el qual existiria el ateisme, o sigui, la negació de la seva validesa, confon l’argument ontològic de Sant Anselm amb una variant del argument aristotèlic. L’argument de Sant Anselm és que com Deu és perfecte, això implica la seva existència. Aquest argument el va desmuntar Kant dient que d’un substantiu es pot derivar un adjectiu (el cotxe és blau, o verd, o ràpid) però d’un adjectiu no es pot derivar un substantiu (de verd o blau no té perquè ser cotxe, pot ser qualsevol altre cosa). L’argument aristotèlic del primer motor immòbil, o que la perfecció mòbil de l’univers exigeix un Deu creador, té la falla, com exposa l’autor, del que s’anomena ‘petició de principi’. O sia, un acte de fe. Pot ser el deu cristià, o podria ser també un deu que fes al deu cristià i així ad infinitum, el que exigeix un punt d’inici.

Respecte del terme ‘ateu’, no es refereix tant a un posicionament sobre l’existència o no de Deu sinó sobre el fet religiós com a fet social i cultural. Per contra del que pensa molta gent, l’estat espanyol no es defineix com a ‘estat laic’ sinó com a ‘estat aconfessional’. Això vol dir que, davant del diàleg interreligiós que permet la llibertat de cultes, decideix no prendre’n partit per cap en concret. En aquest context, l’ateu vindria a ser qui es posiciona negant l’argument fonamental de les religions teistes, es a dir, la existència d’un deu creador omnipotent origen del mon i de la humanitat. Per a un ateu, en definitiva, una religió organitzada monoteista com el cristianisme, al fonamentar-se en una fal·làcia com la abans esmentada, no seria res més que un mite, i no gaire diferent del que creien els grecs clàssics o d’algun fanàtic convençut del ‘Senyor dels anells’. Respecte de la necessitat de posicionar-se o no, com a l’argument de la demostració del delicte, és cert que no és cap obligació. Però en bona part seria com si algú no tingues res a dir sobre art o política.

Francesc Parcerisas ‘Un estiu’ Barcelona, 2018, Quaderns crema