Pálido fuego

Probablemente mi querido poeta no hubiera suscrito esta afirmación, pero, para bien o para mal, es el comentador el que tiene la última palabra.

Ni Faulkner, ni Joyce, ni Bellow, ni cualquier otro. El gran novelista del siglo XX es Vladimir Nabokov. De las veinte novelas que publicó, la mitad son obras maestras. El resto se quedan en excelentes. Ningún otro escritor contemporáneo consiguió una combinación tan lograda de inteligencia y sarcasmo con una prosa tan pulida. No en una novela, en todas. Que la crítica acostumbre a tenerlo en menor consideración que, por ejemplo, los antes citados se debe a que Nabokov, más que abrir caminos, los cierra. Décadas después de su muerte, aún no ha salido nadie que se acerque a su nivel, como tampoco saldrá otro Proust por mucho que se empeñen en copiarlo.

‘Pálido fuego’ es una de sus cimas narrativas. Un artefacto cuya originalidad no se presenta bajo algún tecnicismo narrativo, sino en la idea misma de la novela. De hecho, ‘Pálido fuego’ es un poema. Un libro de poesía ficticio. La primera de las muchas jugadas maestras de Nabokov a lo largo del libro. Nabokov, como la inmensa mayoría de escritores, había sido poeta en sus inicios. Un poeta mediocre, según él.  No hay nada publicado de ese Nabokov poeta, menos el poema central de este ‘Pálido fuego’, que firma uno de sus personajes, John Shade, y que camuflado bajo el argumento de la novela acaba siendo uno de los textos más leídos de Nabokov.

El narrador, Charles Kinbote, es un oscuro profesor de filología en una universidad americana. Tanto el país de origen de Kinbote y su materia filológica, Zembla, como la localidad universitaria, New Wye, son inventos pseudoparódicos de Nabokov. El tal Kinbote se engancha como una lapa a otro profesor, el poeta John Shade. Casualmente, la única copia de su obra póstuma, el poema ‘Pálido fuego’, cae en sus manos y Kinbote huye con él exigiendo para su publicación que esta sea bajo su propia edición, que presenta en tres partes. Un prólogo de unas cincuenta páginas, un poema de 999 versos decasílabos, y las notas. Trescientas páginas de notas.

Ahí está la novela. El comentario que hace Kinbote al poema de Shade es puro delirio. Kinbote está convencido que el autor intelectual del poema es él. Que Shade básicamente lo que ha hecho ha sido traducir a poesía las ideas e imágenes que el otro le iba dando en sus conversaciones. Está tan convencido que se lleva una decepción enorme cuando comprueba que no, que el poema es autobiográfico y naturalista (‘un relato autobiográfico, eminentemente appalachiano, más bien pasado de moda’). Pero le da igual, encuentra las referencias que le meten dentro del poema debajo o fuera de él (en unas primeras versiones del poema). Y lo que no, se lo inventa. Convierte partes de un verso en una nota de treinta páginas en las que explica su historia como un pretendido príncipe heredero destronado por una revolución que huye al exilio y que es perseguido para asesinarlo. Todo ello combinado con la historia del poema y de la relación de Kinbote con Shade.

Charle Kinbote es uno de los ejemplos más brillantes de un personaje central en la bibliografía de Nabokov, el cretino nabokoviano. Como Humbert Humbert en ‘Lolita’ o Herbert Herbert en ‘Desesperación’. Son hombres europeos de mediana edad, diletantes relacionados de alguna forma con la literatura (aunque nunca escritores profesionales) que cultivan ciertas obsesiones. Tienen un gran concepto de sí mismos y un pésimo concepto del resto del mundo, lo que les convierte en unos pedantes excéntricos a los que nadie soporta. La diferencia de Kinbote con el resto es su homosexualidad. Su gusto por los muchachos, que él cree discreto, convierte a ‘Pálido fuego’ en la novela homoerótica de Nabokov. Al contrario que en ‘Lolita’, nadie concluyó que Nabokov era un gay reprimido.

El discurso de Kinbote es un monumento a dicha pedantería. De lo encantado que esta de conocerse (‘mi actitud libre y sencilla puso a todo el mundo cómodo’) y de su trascendencia literaria. De hecho, en el prólogo Kinbote señala que la manera más adecuada de leer el poema es con las notas al lado; o bien arrancándolas del lomo, o directamente comprando dos ejemplares. Mas claro aún, el poema no sería nada sin sus notas.

‘Permítaseme afirmar que, sin mis notas, el texto de Shade no tiene realidad humana alguna’

Un monumento a la ironía. Nabokov señala en negativo todo lo que más desprecia de la literatura. Y para la época en que escribe ‘Pálido fuego’, sus objetivos son la legión de críticos y comentaristas que tras el boom ‘Lolita’ se muestran como los que verdaderamente saben de qué va la novela. ‘Lolita’ ha generado y seguirá generando miles de páginas escritas por gente que ni de lejos podrían escribir una novela la mitad de buena. Y ‘Lolita’, pese al canon, no está entre las cinco mejores novelas de Nabokov. Aun así, es inevitable que siempre exista gente, tan pagada de sí misma como Kinbote, que pretendan saber más de Nabokov que el propio Nabokov.

‘Pálido fuego’ es otro de los tours de force filológicos de las novelas americanas de Nabokov, (aunque sin llegar al extremo de ‘Ada o el ardor’) en el que mezcla referencias etimológicas de todo nivel. Tanto ahí como a nivel de argumento, Nabokov escondía decenas de trampas (‘ciruelas’) para el lector. Una sencilla, casi una broma, es una referencia del poema de Shade a ‘Lolita’: ‘Fue un año de tormentas: el ciclón ‘Lolita’ sopló de Florida a Maine’ que Kinbote ignora: ‘No se ve claro porque el maestro poeta eligió dar a su huracán de 1958 un nombre español poco usado (que se pone a veces a los loros) en lugar de Linda o Lois’. Otra ciruela no tan obvia es la identidad del narrador. Aunque este se identifica como Charles Kinbote, su evidente patología psicológica abre interpretaciones a una identidad falsa. De hecho, la historia de la huida del reino no pasa de ser un Dumas de serie B filtrada por la mente de Kinbote. A partir de ahí, se ha especulado con que podría ser el propio Shade auto parodiándose o Nabokov apuntaba en una entrevista de 1962 a otro profesor colega de ambos usurpando la identidad de Kinbote.

La contra ironía de ‘Pálido fuego’ es que el propio Nabokov ha acabado participando del mercadeo literario postmortem, por ejemplo, con la publicación del esbozo de lo que tenía que ser su siguiente novela. Si alguien piensa que no hay para tanto o que la cita inicial es exagerada, otro día hablamos de Bolaño. Como decía aquel mafioso ‘es el mercado, amigo’.

Vladimir Nabokov, ‘Pálido fuego’, Barcelona, 1986, Anagrama

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Un estiu

‘La malèfica dèria dels llibres que ens empaita als quatre gats vius que pertanyem a aquesta especie en vies d’extinció’ (p 103)

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No m’interessen els dietaris. D’entrada, sempre m’han semblat una versió light dels diaris que, com la correspondència, pertanyen a l’àmbit personal de l’autor i menys en comptadíssims casos mai no hi tindrien que sortir. El dietari acostuma a degenerar en un ‘tu mateix’ o ‘el que et passi pel cap’ sense solta ni volta. Fa anys, Baltasar Porcel en feia un a Catalunya Ràdio que era encara més intranscendent i pedant que les seves novel·les. Li havien tret el programa de llibres que feia la temporada anterior i per compensar li deurien haver dit ‘tu vine, i explica el que et sembli’.

Aquests prejudicis m’han durat amb ‘Un estiu’ dos o tres pàgines, les necessàries per adonar-me’n que les notes o reflexions breus de l’autor en el període de temps del títol,  no tenen res a veure amb l’estereotip abans esmentat.

Certament, no passa res. Però passa molt. El llibre, l’estiu, està marcat per la malaltia i mort de dos amics del autor, Josep Miquel Sobrer i l’editor de Quaderns Crema, Jaume Vallcorba, amb moments colpidors com l’abraçada final que en Vallcorba li demana amb l’excusa d’ajudar-lo a aixecar-se. Tot el llibre és una anada i vinguda entre la vida, els encenalls d’un bon menjar, el desig d’un bell cos, una conversa interessant, i la mort en forma de la vellesa, la mare malalta i els amics que se’n van.

Podria ser tràgic, tot un drama, però no ho és pas. Més aviat, el to de conjunt és una celebració vital, amb totes les gràcies i desgràcies que hi comporta. I aquí hi te molt a veure la perícia narrativa de l’autor. Quan t’endinses en el llibre, arriba una sensació familiar amb el llenguatge. Com si, a més del català, n’hi fes servir un d’altre que entenc perfectament. No tinc gaires paraules més per expressar aquesta mena de parlar concomitant que va aflorant a mesura que passa el llibre, però que indubtablement té a veure amb qui ha fet de la literatura una forma pròpia de entendre i expressar el mon. Els lletraferits de la cita, per posar el cas.

No crec que sigui casualitat que aquesta percepció tingui a veure amb que l’obra literària d’en Francesc Parcerisas és fonamentalment poètica. Hi ha quelcom de diferent quan algú que ve de la poesia publica un llibre de prosa. Una facilitat per transformar la quotidianitat en transcendent. Estic pensant en ‘Marca d’aigua’, de Joseph Brodsky, un llibre que m’ha vingut força vegades al cap mentre llegia ‘Un estiu’.  Sota la quotidianitat d’un temps o un lloc, hi ha una depuració del llenguatge portat de la poètica a la narrativa i que va al moll de l’os, que no és res més que parlar de la vida en si mateixa.

Entre les anades i vingudes del protagonista de la platja a la ciutat, les abundants estones de lectura donen comentaris definitius sobre patums com Juan Benet ‘un narrador castellà que sempre m’ha semblat que maldava per crear un avorriment massa intel·ligent’ o Javier Marias ‘un model de prosa envitricollada, detallista, massa xopada, cantelluda pel meu gust, però perfecta dins del seu deliberat motlle estilístic’. ¡Que bé que li escau a Marias això de ‘massa xopada’! Però agrairia que algun amable lector més dotat que un servidor em pogués aclarir com és una ‘prosa cantelluda’.

També la religió, de mà de la mare catòlica, hi és força present. L’autor encerta amb l’anàlisi d’una litúrgia que llegida detingudament fa esfereir. També qüestiona que ell, no creient, es tingui que definir com ‘ateu’, literalment ‘ no-deu’, amb l’argument de la prova del delicte; no soc jo el que ha de demostrar al fiscal que no he comés el delicte del que m’acusen, sinó el fiscal presentar proves que justifiquin la seva acusació. En el cas religiós, o teista, son els creients els que tindrien que demostrar l’existència de Deu, no els no-creients demostrar-ne la no-existència, que és una contradicció lògica en si mateix.

L’argument té sentit, però te dues errades. Quan en Parcerisas exposa el argument teista contra el qual existiria el ateisme, o sigui, la negació de la seva validesa, confon l’argument ontològic de Sant Anselm amb una variant del argument aristotèlic. L’argument de Sant Anselm és que com Deu és perfecte, això implica la seva existència. Aquest argument el va desmuntar Kant dient que d’un substantiu es pot derivar un adjectiu (el cotxe és blau, o verd, o ràpid) però d’un adjectiu no es pot derivar un substantiu (de verd o blau no té perquè ser cotxe, pot ser qualsevol altre cosa). L’argument aristotèlic del primer motor immòbil, o que la perfecció mòbil de l’univers exigeix un Deu creador, té la falla, com exposa l’autor, del que s’anomena ‘petició de principi’. O sia, un acte de fe. Pot ser el deu cristià, o podria ser també un deu que fes al deu cristià i així ad infinitum, el que exigeix un punt d’inici.

Respecte del terme ‘ateu’, no es refereix tant a un posicionament sobre l’existència o no de Deu sinó sobre el fet religiós com a fet social i cultural. Per contra del que pensa molta gent, l’estat espanyol no es defineix com a ‘estat laic’ sinó com a ‘estat aconfessional’. Això vol dir que, davant del diàleg interreligiós que permet la llibertat de cultes, decideix no prendre’n partit per cap en concret. En aquest context, l’ateu vindria a ser qui es posiciona negant l’argument fonamental de les religions teistes, es a dir, la existència d’un deu creador omnipotent origen del mon i de la humanitat. Per a un ateu, en definitiva, una religió organitzada monoteista com el cristianisme, al fonamentar-se en una fal·làcia com la abans esmentada, no seria res més que un mite, i no gaire diferent del que creien els grecs clàssics o d’algun fanàtic convençut del ‘Senyor dels anells’. Respecte de la necessitat de posicionar-se o no, com a l’argument de la demostració del delicte, és cert que no és cap obligació. Però en bona part seria com si algú no tingues res a dir sobre art o política.

Francesc Parcerisas ‘Un estiu’ Barcelona, 2018, Quaderns crema

Linterna mágica

‘Un día descubrí que una era muda como yo. La otra era locuaz, diligente y solícita, como yo’ (I.B. sobre ‘Persona’)

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Ingmar Bergman se retiró del cine oficialmente en 1982, con ‘Fanny y Alexander’. Es una de sus mejores películas, de las más autobiográficas, y un broche de oro a una filmografía espectacular. Pero no sería su última película. Entre esta y la crepuscular ‘Saraband’, veinte años después, dirigirá varios proyectos menores entre los que está, por ejemplo, una obra maestra muy poco conocida como ‘Tras el ensayo’. Y escribirá. Guiones para otros directores, guiones que nunca saldrán a la luz, y novelas, como su autobiografía ‘Linterna mágica’.

Era imposible que alguien como Bergman, que llevaba toda la vida dándole vueltas a los grandes problemas del ser humano y sacando historias a partir de esos conflictos que se transforman en personajes, escenas y películas, simplemente desenchufase el cable y se dedicase al dominó, a la petanca o a ver como suben las obras de los demás (¡joven, esa película no le está quedando recta!).

‘Linterna mágica’ es un regalo para todos los fans de Bergman. Es una autobiografía clásica, desnuda. Bergman habla en primera persona, con un tono coloquial en el que encuentra lugar para un ‘cojones’ o ‘cabronada’ que borraría de cualquiera de sus películas. Tampoco hay rigor cronológico. Va alternando episodios de su infancia y juventud con otros de madurez o de sus películas más recientes, que le sirven para explicar sus ideas sobre el cine y el teatro. Porque aunque la desproporción entre el público que tuvo en uno y otro es abrumadora por motivos obvios, para Bergman tenía la misma importancia la película que rodaba en verano que el montaje de Strindberg, Ibsen, Moliere o Calderón que hacía en invierno.

Los temas de ‘Linterna mágica’ son la familia y la infancia, donde sobresalen la madre y el tío que le descubre un primitivo cinematógrafo (la linterna mágica), el desorden físico y psicológico, traducido en su caso en la multitud de enfermedades y patologías que sufrió a lo largo de su vida y su gran tema, el amor, sexo y relaciones de pareja.

Bergman tuvo cinco matrimonios, bastantes relaciones que no pasaron por el altar (seguramente porque ya estaba casado) y nueve hijos. Las frases más utilizadas al respecto son ‘nos alcanzó la pasión’, normalmente con alguna de sus actrices o colaboradoras, y ‘pusimos el niño en buenas manos’. La erótica del poder no tiene límites en el caso de los directores de cine, los ejemplos son múltiples. Más extraño resulta el desconocimiento o la aversión a los anticonceptivos en la civilizada Suecia.

Lo que raramente hay en libro es algún reproche hacia sus parejas. Al contrario, hay una sincera admiración, y eso entronca directamente con sus películas, la mayoría de ellas protagonizadas por actrices. En Bergman hay una profunda fascinación por las mujeres. Es frecuente un esquema de relación en el que el personaje hombre resulta ser alguien superficial y plano. Directo, pragmático, pero básico. La mujer es compasiva, perseverante y rencorosa. Cualidades de trasfondo religioso. Su capacidad de sacrificio y sufrimiento, su pureza y convicción en sus ideas es muy superior a la de su pareja masculina. Creo que esto, que seguramente vio reproducido en bastantes de sus propias relaciones de pareja, a Bergman le fascinaba y le motivaba a escribir y desarrollar sus obras. Básicamente, a los hombres los entendía. Le parecían poco interesantes, sobre todo si el baremo comparativo era él mismo. En cambio las mujeres le sorprendían. Su fuerza de voluntad y sus motivaciones le parecían mucho más interesantes, nobles y peligrosas para su propia estabilidad social y mental que la de sus parejas. Por eso las protagonistas de sus películas claves son actrices y no actores.

Todo el mundo tendrá sus favoritas, pero hay consenso en un grupo de películas clave en Bergman entre las que estarían ‘Persona’, ‘Gritos y susurros’, ‘El silencio’ y ‘Secretos de un matrimonio’. Tanto en ‘Persona como en ‘El silencio’ la clave es el desdoblamiento de un referente autobiográfico en dos personajes opuestos, en dos caras de la misma moneda. La cita incial ilustra el caso de ‘Persona’.

Es tan erróneo pensar que Bergman era machista, por mostrar sus personajes femeninos bajo el peso del condicionamiento de género sociocultural, como feminista por su voluntad de trascenderlos. Esas categorías se quedan muy cortas para entenderlo. Bergman explora valores del ser humano que se traducen en conductas. Conductas que se convierten y condicionan relaciones. En esa relación, no solo de pareja o paternal, también respecto a dios o a la existencia, como en ‘Los comulgantes’, se muestra lo defectuoso o lo azaroso del ser humano, sus límites, y ahí es donde Bergman se mueve. Toda su obra, como en su admirado Strindberg, es una exploración de los límites del ser humano. Por eso cincuenta años después sigue siendo tan potente. Porque el objeto de investigación y sus formas de mostrase siguen siendo básicamente iguales.

El extremo racionalismo de Bergman lo explica al inicio del libro cuando abjura de la improvisación en el arte: ‘La improvisación en cualquiera de sus formas me es ajena (…) Hacer cine para mí es una ilusión planeada con todo detalle, el reflejo de una realidad que cuanto mayor me voy haciendo me parece cada vez más ilusoria’. Esta combinación de metodología y creatividad Bergman sólo la encontraba en cuatro directores: Kurosawa, Fellini, Buñuel y Tarkowsky. Respecto a él, Woody Allen decía que había tres tipos de buenos cineastas, los que podían hacer películas interesantes y entretenidas, una pequeñísima minoría que además era capaz de crear un lenguaje cinematográfico propio, y Bergman.

 Mis dos escenas preferidas de toda su filmografía están en su película de 1962, ‘Los comulgantes’. En el libro explica que tenía toda la película pensada menos el final, y que para encontrarlo se dedicó a visitar iglesias rurales donde se sentaba durante horas a observar el efecto de la luz a lo largo del día. En una de ellas, fue con su padre y cuando entró el pastor a decir misa, explicó a los poquísimos parroquianos que tenía gripe y que haría un servicio reducido. EL padre de Bergman, también pastor, se fue a la sacristía indignado y al poco salieron ambos curas para hacer la misa completa. Ahí vio el final de la película y entendió que

‘Pase lo que pase, tienes que decir tu misa. Es importante para los feligreses, es importante aún para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos. Si no hubiera otro dios que tu esperanza, también sería importante para ese dios’

Ingmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, 1988, Tusquets

Cavalls salvatges

 ‘Potser algú pensarà que érem una mica peliculeros i d’altres que la prudència sempre és poca. El cert és que, aquella època, encara fèiem les coses amb un cert enteniment’ (p. 46)

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La heroïna. El cavall, jaco, burro (1). El revers tenebrós dels vuitanta de les muscleres, Michael Jackson i pentinats impossibles. Per molts, el dimoni. Per molts d’altres, mitja vida o la vida sencera. Mai cap droga ha tingut tanta incidència social com la epidèmia d’heroïna que escapçà una generació sencera entre finals dels setanta i finals dels vuitanta.

No neix llavors, ni molt menys. Hi ha heroïna als ghettos nord-americans als anys trenta, i a l’Europa marginal de luxe, com els personatges de ‘El foc fatu’ de Drieu La Rochelle. Però a partir de l’estiu de l’amor, s’escampa per les comunes hippies, convertint-les en comunes zombis, i salta a Amsterdam, Eivissa i a finals dels setanta, Europa n’està ofegada. Cada país té la seva mitologia yonki. A Alemanya, és la pel·lícula ‘Yo, Cristina F.’, rodada a partir del llibre ‘Nosaltres, els nens de l’estació del Zoo’, una colla d’adolescents que es prostitueixen per comprar cavall. En aquest sentit, ‘Cavalls salvatges’ omple un buit històric. La literatura catalana és massa formal. Com a molt, uns gin tònics. Un porret. Aquí no. Aquí hi ha de tot, i en quantitat. No falta de res, i la sensació és com amb les novel·les de Bukowsky, que per molt que parlin d’un alcohòlic, no ho fan des de la moralina ni amb els retrets del convers.

‘Cavalls salvatges’ va ser la primera novel·la de Jordi Cussà, un escriptor del Berguedà que aconseguia publicar amb gairebé 40 anys. Ja portava uns quants fent feina, i uns quants més documentant-se per aquesta novel·la. No és cap misteri que bona part del material ve de la pròpia experiència com a consumidor i venedor de l’escriptor. I això ajuda.

A ‘Pimp. Memorias de un chulo’, d’Iceberg Slim, l’autor comença dient que si escrivís tot el que li ha passat fent de macarró, no tindria una novel·la, en tindria nou o deu. Aquí passa quelcom semblant. La matèria de la novel·la és molt potent. Gairebé l’únic que cal és no espatllar-ho. En Cussà se’n surt amb nota, i gairebé vint anys després de la primera edició, ‘Cavalls salvatges’ és una mena de novel·la de culte dins la literatura catalana contemporània.

Amb raó. Aquí no cal virtuosisme, cal energia i cal estómac per remoure certes experiències. La diferencia amb d’altres novel·les que també furguen en el propi passat obscur és que no hi ha autocompassió. Un Rodhes, per posar un exemple paradigmàtic, et diu ‘fixeu-vos com he patit, però al final del túnel hi ha una llum’. Aquí, en Lex i en Nin diuen ‘hem fet tot aixó, ens hem autodestruït, perquè ens ha sortit dels collons’. La vida no els hi deu res.

Casavella deia dues coses molt aprofitables sobre les drogues. Una, que eren la nova gana. Per tant, la novel·la picaresca contemporània és la novel·la del yonki que fa de tot per treure’s la gana, la seva gana diària. L’altre, que no entenia les drogues, les addiccions, sense el desastre. No es creia la addicció neta, objectiva i que no arrastra al yonki al pou on s’enfonsa la vida sencera; parella, família, feina…tot. Segur que ‘Cavalls salvatges’ li hagués semblat una bona novel·la.

La historia son les vivències d’una colla d’amics entre els que destaquen dos, en Àlex –Lex i Fermín – Nin. Va dels setanta als noranta, amb la seqüencia clàssica del yonqui de la època. Una etapa hippy, d’àcids i maria a Eivissa, follant com un boig i escoltant The Doors. Torna a Manresa i un bon dia ¡oh! la ralleta salvadora. A partir d’aquí, nits àrtiques i cada cop més consum, fins que fan el salt al tràfic per finançar-se. Entrem als vuitanta, comencen les rodes d’addicció – desintoxicació i tots els problemes associats al consum d’una droga exageradament cara. Al canvi d’ara, un gram de cavall a principis dels vuitanta podria costar 250-300 euros. A un mínim de mig gram diari, fes números de la bogeria mensual que costava mantenir l’hàbit.

‘Cavalls salvatges’ te dos grans triomfs. Cap d’ells és la seva originalitat estilística. Les veus dels personatges son convincents, però els gestos com fusionar paraules (‘barmesproper’ ‘profescocesa’) i eliminar les majúscules en determinades parts, no se si associades a un estat mental o a una intenció del personatge, no deixen de ser anecdòtics. La batalla la guanya en Cussà amb dues cartes. La primera és que la literatura de la heroïna sempre es dibuixa des del yonki víctima d’un engranatge pervers. N’hi ha molta i de qualitat: Burroughs, Trocchi, Welsh, Earle, Méndez. A tots, és el yonki mendicant rere el camell. Aquí, tot i que de poca volada, el yonki també controla el seu abastiment, té un cert empoderament. I l’altre, i aquí si que és únic, és que treu la heroïna del tòpic del barri perifèric barceloní.

Bolaño explicava que quan va arribar a Blanes als anys vuitanta, els seus únics amics eren els yonkis, que vint anys després estaven tots morts. Avui en dia, pensaríem: yonkis a Blanes? Doncs si, i més encara. En un moment de la novel·la, un personatge diu ‘va haver-hi un moment que tot poble de més de cinc-cents habitants tenia com a mínim un parell de yonkis’. A tota Catalunya, senyors. ¿I qui subministrava als clients de comarques? Doncs gent com els protagonistes, que uns quants cops per setmana feien les carreteres de la meitat nord el país per comprar i vendre cavall. La llei de la oferta i la demanda.

En aquests viatges pel territori estan les millors pagines de ‘Cavalls salvatges’. La ronda de servei per la Catalunya de l’any 77, la historia de la visita al Can Tunis dels anys 80 o la batalla amb en Lanzarote. Això, i la historia d’en Lex i en Nin. Perquè també és una historia de amistat, i de si  aquesta és compatible amb la addicció.

Menys interessant és la passió de l’autor per la música dels setanta, que demostra citant a cada capítol. Ja és prou trist que t’agradi Gènesis, Camel o Traffic per a sobre deixar-ho per escrit. Però no només surt el pitjor d’aquells anys, també hi ha rock clàssic (Hendrix, Stones) country rock (Lynyrd Skynyrd, Nash) i encerts com Talking Heads o Lou Redd. I la millor, el ‘Five years’ de Bowie, que cita malament. No és ‘music just come over, we have five years left to crying’ sino ‘news said just come over, we have five years left to cry in’. Però la versió d’en Cussà tampoc queda malament.

1: De fet, aquesta última accepció, la més nombrada a la novel·la d’en Cussà (amb la nostrada ‘mantega’), només la recordava a ‘El pico’, quan Paco i Urko atraquen a El Cojo (Ovidi Montllor) i aquest els hi diu que ‘estais de suerte, casi cien gramos del mejor burro’.

Jordi Cussà, Cavalls salvatges, Barcelona, 2000, Columna

Americanah

‘Viaje con nosotros, si quiere gozar, viaje con nosotros a mil y un lugar, y disfrute de las hermosas historias que les vamos a contar’ (Orquesta Mondragón)

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Viajar se ha convertido en uno de los nuevos dogmas del consumismo contemporáneo. O si lo prefieren, una de las cosas que hay que hacer a menudo y con muchas ganas no ya para parecer interesante, sino para que no te consideren un misántropo. Pero no deja de ser un producto de consumo del primer mundo, y en la inmensa mayoría de los casos, no tiene nada que ver con el concepto original de viaje. Por ejemplo, ahora el desplazamiento no tiene ninguna importancia, hay que llegar al destino lo antes posible y de la forma más cómoda posible. Una vez allí, se trata de tener el máximo número de experiencias locales en el mayor número posible de sitios, con lo cual, lo que todo el mundo acaba haciendo es consumir un catálogo turístico pensado para un público increíblemente uniforme en sus deseos que escapa de donde vive los once meses restantes y busca la motivación colorista para aguantar los siguientes hasta su próximo viaje. Puro escapismo para disimular el hastío de la cotidianeidad. El capitalismo tiene respuestas para todo mientras puedas pagarlas. Por eso no existe el turismo a la inversa, porque los habitantes de los países acogedores, los exóticos, están demasiado preocupados sobreviviendo para aburrirse.

Este escapismo tiene un correlato literario. No son los libros de viajes, de gran tradición, desde un ‘Marco Polo’ hasta el ‘Viaje a la Alcarria’. Este género ha quedado prácticamente arrinconado, por aquello de qué me han de explicar que yo no sepa o vea en el National Geographic, y ha sido substituido por un subgénero de mucho éxito al que llamaré literatura del desarraigo. Se trata de novelas escritas por autores a caballo entre dos culturas unidas por un pasado colonizador. Algunos de los más conocidos serian Hanif Kureishi, Junot Díaz, o Chimananda Adichie.  El eje de estas novelas es muy similar. El protagonista es un joven de familia colonial que vive o emigra a la metrópolis. Vive instalado en una bipolaridad más o menos grave, por el peso de su tradición simbolizada normalmente en su familia y por la voluntad de integrarse en su nuevo entorno de cuyos valores discrepa pero cuyas posibilidades, sobretodo económicas, le entusiasman. Esto le pone en un punto cultural intermedio, en el que ambas partes no acaban de aceptarlo por no considerarlo uno de los suyos en pleno derecho, y claro, esto le genera dudas e inquietud. Al final, la situación se resuelve gracias al amor, la madurez o una combinación de ambos.

Pero en todo hay niveles, y mientras que ‘El buda de suburbia’ es una gran novela y ‘La maravillosa vida breve de Óscar Wao’ es una novela aceptable, ‘Americanah’ es una mala novela.

‘Americanah’ es la historia de una pareja de jóvenes nigerianos que lo tienen todo para triunfar. Son guapos, sanos, inteligentes, pero han nacido en el país equivocado y sus posibilidades pasan por el primer mundo. La estructura de la novela es de cine clásico. Apertura en el presente, salto atrás a la infancia y desarrollo cronológico alternando ambas historias hasta el reencuentro donde continúa el inicio de la novela. El grueso, cuatro quintas partes de la novela, son las experiencias migratorias de ambos. Ella en los Usa y el en Inglaterra.

La novela no está técnicamente mal escrita. La tensión narrativa es aceptable, el desarrollo no es farragoso y las anécdotas y las reflexiones son tan dramáticamente amables que simplemente uno se desliza de una página a la siguiente, sin mayor complicación. Pero el catálogo de tópicos es apabullante.

La historia de la chica en los USA es la descripción detallada de los problemas cotidianos del emigrante Erasmus; los roces de compartir piso con desconocidos, el difícil acceso al mercado laboral (condimentado con una experiencia de semiprostitucion), los prejuicios de la población local (pero siempre políticamente correctos, como la aprensión a la palabra ‘negro’), el descubrimiento de la existencia de una escala social de emigrantes y los novios locales. Todo esto, combinado con las dudas étnico existenciales de la protagonista, lo cual da para unas buenas doscientas o trescientas páginas. Obviemos que de estas, casi cien se ocupan de sus problemas con el pelo y las peluqueras.

‘Ifemelu fijó la mirada en la copa. Algo fallaba en ella. No sabía que era, pero algo fallaba. Una avidez, un desasosiego. Un conocimiento incompleto de sí misma. La sensación de algo remoto, inaccesible. Se levantó y dejó una buena propina en la barra’.

Crisis, si, tacaña, no. Además, la protagonista tiene ambiciones teóricas, y el problema de la raza le preocupa muchísimo, necesita comunicárselo al lector a través de los posts de su blog. Pero, de nuevo, hay discursos y discursos.  En ‘Todos los hombres del rey’, cuando Robert Penn Warren escribe que Willy Talos se gira y da un discurso, el autor escribe un gran discurso. Después de leerlo, independientemente de la reacción del público, el personaje y el autor ganan credibilidad ante el lector. En ‘Americanah’, los posts de la protagonista pese a tener el nivel de un alumno no muy espabilado de ESO  la convierten casi en un fenómeno mediático. Esto ya no es pacto de ficción, es comulgar con ruedas de molino. Cuando llega al punto de las donaciones económicas (‘me han preguntado si acepto donaciones’ ‘¿fuiste tú el que hizo esas donaciones enormes?’) ya lloraba de risa.

En otro momento, para ilustrar a su novio blanco sobre discriminación racial le hace contar cuantas modelos en revistas de tendencias son negras. Le salen poquísimas, claro. Lo que no dice es que si hubiera contado cualquier mujer que se saliera del patrón consumista de éxito, no ya de color, sino de talla, rasgos, altura, y demás, no le saldrían pocas. Le saldría ninguna. Igual que la autora no habría vendido ni una cuarta parte de lo que ha vendido si se llamara Betty Smith, viviera en Nevada y pesara cien kilos. Hanif Kureishi sabe transmitir en sus novelas humildad, redención, inteligencia, y auto parodiarse con sentido del humor porque sabe que lo que está criticando a la vez le convierte en un objeto vendible de su propia critica. Adichie se toma a si misma terriblemente en serio y esto la convierte en un cliché.

Pero no la culpo. En el fondo, ha conseguido lo que quería, que es ser una escritora de éxito. Más triste es el público que la consume masivamente pensando que con una lectura tibia, amable, sencilla en el peor sentido posible, moderadamente dramática, con love story y protagonistas nacidos muy lejos están leyendo algo muy original. Problemas del primer mundo. Me gusta viajar.

Abbadón el exterminador

‘Sin embargo, los indicios me pasaron desapercibidos, porque en medio de la paz, ¿quién se fija en ese turista que saca fotografías de un puente?’ (pag. 227)

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Una vez, un librero de Buenos Aires le dijo a Sabato que no entendía la inclusión del ‘Informe sobre ciegos’ dentro de ‘Sobre héroes y tumbas’. Le parecía incoherente, como si formase parte de otra novela distinta. Sabato le preguntó al librero si tenía, o había tenido, alguna pesadilla recurrente a lo largo de su vida. Este le contestó que sí: en ella, lo perseguían por el techo de una catedral y el techo era resbaladizo. Sabato le dijo que esto no le parecía coherente con ser librero, más aun teniendo en cuenta que la pesadilla la tenía incluso antes de tener la librería. El librero no entendió nada, pero esta anécdota es más útil para entender la literatura se Sabato que cualquier exégesis que pueda hacerse sobre ella.

Cuando trajeron a Sabato para entrevistarlo en ‘A fondo’ en el año 77, hacía tres años que había publicado su tercera y última novela, ‘Abbadón el exterminador’. En el plató, el invitado tenía un cenicero de pie a su derecha. Carlos Fuentes, un prodigio de gesticulación, se dedica a juguetear con el cierre cuando la pregunta de Soler Serrano le aburre. Sabato de vez en cuando lo mira de reojo, fugazmente, como pensando ‘¿me habrán puesto algo ahí dentro?’.

La novela de la que se sorprendía haber vendido 150.000 ejemplares era la última que iba a publicar en vida. Leyéndola ahora, y poniéndola en perspectiva con las dos anteriores, ‘El túnel’ (1948) y ‘Sobre héroes y tumbas’ (1961), parece hasta lógico. ‘Abbadon…’, que por lo general  es considerada la obra menor respecto las otras dos, resulta ser la culminación de una obra narrativa breve pero de una complejidad y calidad espectacular.

Digo tres, pero en verdad es una, porque la narrativa de Sabato es un único gran libro, o si se prefiere, tres versiones de una única novela, un modelo ideal nouménico al que Sabato hubiera  estado acercándose, desgranando partes, en uno y otro intento si la vida y la salud le hubiera durado mucho más de lo que le duró.

La historia de Sabato es la historia de una obsesión, que va cambiando de forma y de instrumental con los años, hasta cuajar en la literatura, a la que entiende como el instrumento más maleable para darle salida. Sus antecedentes son el marxismo, del que llega ser secretario de la juventud comunista argentina y del que huye justo antes de entrar en las escuelas leninistas del Moscú de los años treinta, y la ciencia, la astrofísica, a la que abandona para dedicarse a escribir. Aunque ambos le desengañen, en el fondo lo que escribe Sabato es la creencia última de ambas cosmovisiones; hay una clave, oculta pero descifrable, del mecanismo que controla el mundo y los humanos. Dice Casavella en su magnífico prologo que frente al consenso generalizado en un mundo irracional, con un amplio margen para el azar y el caos benévolo (voluntad, deseos, libre albedrio), el paranoico nos recuerda que hay una razón técnica, fría y agresiva que lo sustenta todo. La diferencia con el marxista científico es que este cree poder dominarla y orientarla a su favor, y al paranoico solo le queda enfrentarse en una batalla desigual.

Sabato no era un paranoico. Tenía un gran tema, al que dedicó casi una vida de trabajo y que le sirvió para dar forma a tres clásicos de la literatura del siglo XX. De entre ellos, ‘Abbadon…’ es el más audaz, el más poliédrico y en el que su autor ya ha alcanzado un grado de madurez literaria en el cual consigue situar su temática en varios planos que se superponen y consiguen un conjunto de un nivel literario a la altura de poquísimas novelas del siglo XX.

Es inútil explicar ‘de que va’ ‘Abbadón…’. No hay un tema, o una trama. Hay una docena. La estructura de la novela es fragmentaria, son partes de un puzle en el que hay, como mínimo cinco o seis novelas en el sentido clásico. La abre un preámbulo, con cuatro escenas; Bruno ve como Sabato le ignora por la calle, el loco Barragán visiona, de nuevo, un dragón de sangre y fuego, Nacho ve a su hermana con su amante y encuentran el cuerpo sin vida de Marcelo. Cuatro visiones. Señales. A partir de aquí, la novela reconfigura hechos previos y alguno posterior. En su desarrollo, hay las siguientes líneas: la del grupo de intelectuales argentinos, la historia de Nacho y su hermana, la de Marcelo, el ensayo de Sabato a través del dialogo con sus amigas jovencitas, la de un escritor famoso (Sabato) incapaz de escribir, la de Bruno o postfacio a ‘Sobre héroes y tumbas’, también con la historia de Schneider y la de R. el personaje más misterioso y que se antoja como verdadera clave oculta de la literatura de Sabato . En ellas, Sabato es por lo menos, tres personajes. Sabato, S. y el propio Bruno, un alter ego del Sabato al que pone fuera y dentro de él como le interesa.  Evidentemente, hay autobiografía, como el entrevistado que repite los discursos en sus paseos por Corrientes. Pero hay tanto, y tan bueno, que sería ridículo limitar ‘Abbadón …’ a este u otro género o estilo.

No se asusten. Visto así, puede parecer un códice monstruoso, y es todo lo contrario. Es una novela compleja, que requiere relectura, pero no es obtusa o cerrada. Narrativamente es incluso amena. Lo vasto aquí es la idea. Sabato tiene mucho que explicar, y quiere hacerlo de diversas maneras. Por eso necesita una docena de interlocutores. ‘Abbadon…’ es también la crónica de una sociedad en pleno proceso de descomposición. Sabato escribe la novela en el periodo de la reinstauración peronista y el gobierno de Isabelita Perón, que desembocará en el golpe de estado militar del 76. Son años muy negros, en los que las cloacas policiales funcionan ya a pleno rendimiento. El loco Barragán ve que se acerca el dragón de fuego, ‘que anuncia sangre y no quedará piedra sobre piedra’, pero que el país vivía instalado en el desastre y que acabaría en una dictadura militar no hacía falta ser Nostradamus para escribirlo.

La valentía de Sabato es escribir sobre  secuestro, torturas y asesinato cuando oficialmente allí no pasaba nada y muchos miraban para otro lado o se encogían de hombros. Leer hoy ‘Abbadon el exterminador’, leer la obra entera de Sabato, no es un tour de forcé ni una exigencia, es probarse a uno mismo que hay autentica literatura, un modelo al que oponer el resto, todos aquellos libros que merecen pasar al olvido. La paranoia es el gran tema.

Ernesto Sabato ‘Abbadón el exterminador’, Madrid, 2001, Bibliotex

Los suicidas

… me llama y pregunta si hay algo que no conseguí hacer aunque lo deseara mucho. Pregunto cuándo y dice: ‘En cualquier momento de tu vida’. Digo: Dirigir películas, como las de Bergman.

-Te gustaría ser Ingmar Bergman?… Le digo: ‘Bueno’. (L.S.)

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En los años setenta hubo un programa de televisión llamado ‘A fondo’ presentado por Joaquín Soler Serrano en el que a modo del ‘Apostrophes’ francés, entrevistaban durante una hora a un prohombre de la cultura. Coincidió con la onda expansiva del Boom, y la nómina de invitados literarios que pasaron por allí tira de espaldas: Borges, Cortázar, Rulfo, Octavio Paz, Sabato, Manuel Puig, Cela,… y entre tanta estrella, hay un capitulo con un escritor argentino semidesconocido que acababa de exiliarse a España: Antonio Di Benedetto.

La entrevista es horrible. Como documento histórico – literario no tiene precio, es de las poquísimas ocasiones que podemos oír hablar a Di Benedetto, pero el entrevistador hoy suspendería primero de periodismo. Dedica la mayor parte de la entrevista a preguntarle sobre su familia y sobre Buenos Aires. Empieza a hablar de sus obras en el minuto 47, y los minutos finales los dedica a leer a toda prisa una especie de curriculum vitae del autor ante el silencio de este. En cuanto a las preguntas literarias, Soler Serrano se empeña en destacar el humor en sus libros, ante lo cual Di Benedetto, en tono lento y apesadumbrado (pese a mantener la sonrisa y la compostura, quizás consciente de que aquello era algo excepcional) le contesta cosas tipo ‘¿Si? ¿Dónde lo vio, el humor?…No sé, es todo tan triste…’

No tenía muchos motivos para el optimismo. Hasta ese momento había publicado cuatro novelas, tres de ellas integradas en lo que después se ha dado a llamar la ‘trilogía del silencio’: ‘Zama’, ‘El silenciero’ y ‘Los suicidas’. ‘Zama’ es la novela por la que Di Benedetto ha ingresado en el Olimpo de la literatura castellana. La crónica del funcionario real Diego de Zama esperando el traslado que nunca llega es una obra maestra que ocupa un espacio entre ‘El extranjero’ de Camus y ‘Esperando a los barbaros’ de Coetzee. Di Benedetto publica ‘Zama’ en el 56, con poco más de treinta años. En la década siguiente desarrollará su temática, haciéndose aún más caustico en las obras que cierran la trilogía.

En 1976, tras el golpe militar, Di Benedetto es detenido y torturado durante más de un año. Sin que él, como muchos otros, tenga idea del motivo de su detención. Cuesta imaginarlo militando en cualquier movimiento izquierdista de la época. Carecía del necesario optimismo histórico para ello. Lo sueltan a finales del 77 y pide una entrevista con la dirección de la policía militar para que le den una explicación. Reclama su informe y lo único que traen es un montón de cartas pidiendo su liberación. Aquí no ha pasado nada. Si su confianza en el ser humano era poca, después de algo así se debió reducir a cero.

Llega el exilio a España, la entrevista en ‘A fondo’ y mientras aguarda la caída de la dictadura argentina sucede el famoso episodio narrado por Bolaño en el cuento ‘Sensini’; Bolaño descubre que el ganador de un concurso de cuentos donde el propio Bolaño ha quedado tercero es Di Benedetto, autor al que admira profundamente. Establecen contacto por carta y se intercambian direcciones de concursos literarios en los que ven posibilidades de sacar algún premio que les mantenga a flote una temporada. Como Diego de Zama, que escribe las cartas al rey que nunca tienen respuesta, su autor acaba enviando cuentos o novelas a premios locales de la geografía ibérica para sobrevivir.

Di Benedetto acaba volviendo a Argentina, donde morirá en 1986. Con ‘Zama’ ya con el estatus de clásico, una relectura de la obra de Di Benedetto merece parada en ‘Los suicidas’. La novela (casi una nouvelle, poco más de 100 páginas) es la historia de un periodista al que encargan un reportaje sobre el suicidio a partir de unas fotos que reciben en la redacción. De un reportaje de investigación pasa a hacer un estudio sobre el suicidio, inventariando casos, maneras y géneros, con una frialdad enumerativa, mientras recopila datos. El asunto es una quimera, y rápidamente se nos transforma en una investigación del protagonista sobre sí mismo y su actitud frente a la muerte, voluntaria en este caso. Narrada en una estricta primera persona y con la mínima estructura verbal posible, el narrador va desfilando entre el trabajo, sus amantes y el recuerdo de los sueños, en los que recurrentemente aparece corriendo desnudo. Di Benedetto refuerza la frialdad narrativa con el recurso constante a los diálogos descriptivos: Digo…ella dice…yo le contesto…ella contesta. Por momentos, hay la impresión de estar leyendo un informe judicial más que una novela.

La idea sigue siendo implicar emocionalmente al lector lo mínimo posible. El narrador no genera empatía, ni la busca. Así, consigue un efecto distanciado en el que no sabemos dónde ubicarlo ni ubicarnos. En el ‘Informe sobre ciegos’ de Sabato, nos consta que el tipo está loco. Aquí no sabemos si está loco o es demasiado lúcido. O si le da igual ambas cosas.

Con este material, a Di Benedetto lo etiquetaron como objetivista y experimental. Ciertamente, la frialdad descriptiva lo asocia al noveau roman, e incluso ‘Los suicidas’ tiene cierto paralelismo con ‘Un hombre que duerme’ de Perec. Aun así, Di Benedetto juega otra liga. Más cercana al existencialismo que a la OULIPO. ‘El mito de Sísifo’ de Camus es una referencia obvia, incluso citada en ocasiones. Pero Di Benedetto se guarda de pretender desarrollar un discurso propio sobre el tema, lo suyo es constatar unos personajes. Nada de luces al final del túnel.

Si que hay un trabajo de análisis, incluso de terapia, que un escritor extremadamente inteligente transforma en novela, sin plegarse al canon habitual de lo que tiene que ser una novela. Y en la que acaba trascendiendo un motivo o tema central de la novela que va más allá del estudio sobre el suicidio: la pasividad, la imposibilidad de actuar contra o por algo, aun sabiendo y queriendo. El limitarse a observar y anotar.

‘Fuego sin bomberos puede ser (…) Pero un hombre sin fuego que apagar debe sentirse en una condición absurda. Si es un hombre normal tiene que angustiarse. Como yo, me oprime lo que no hago. Pero no lo hago. ‘

Antonio Di Benedetto, ‘Los suicidas’, Buenos Aires, 2004, Adriana Hidalgo