Mason y Dixon

La historia ni puede aspirar a la veracidad de la cronología ni detentar el poder del recuerdo. A fin de sobrevivir, los que se dedican a ella pronto deben aprender el arte del correveidile, del espía y del gracioso de taberna, para que siempre pueda haber más de una línea de comunicación que enlace con un pasado en el que a diario corremos el riesgo de perder para siempre a nuestros antepasados. Reverendo Wicks Cherrycoke. ‘Cristo y la historia’

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Al premio Nobel de literatura le pasa como a los Oscars. La influencia de criterios ajenos lo han devaluado hasta el punto de que Nabokov o Borges no lo tuvieron y Shojolov y Cela sí. Cada año salen quinielas en las fechas anteriores a su entrega. En la mía, sólo hay dos nombres fijos. Don DeLillo y Thomas Pynchon. A Don DeLillo se lo darán un año de estos, porque a Pynchon, que le quitaría la cuota de escritor americano contemporáneo, no se lo darán nunca. Porque no iría a recogerlo.

No por objeciones ético-políticas, a lo Sartre, sino por rechazo a los focos. Pynchon es un caso similar al de Salinger, se ha ocultado de la maquinaria comercial editorial, creando un personaje que rechaza promoción y fotografías. Solo hay media docena de su época de estudiante y militar. Cuando gana el National en el 74 por ‘El arco iris de gravedad’ envía a un cómico a recoger el premio. En ‘Los Simpsons’, aparece con una bolsa de papel en la cabeza. Los guionistas de la serie hacen un chiste con la relectura de Lisa de la monumental novela.

Pynchon es un personaje. Pero, antes que nada, es un gran escritor. ‘La subasta del lote 49’ bautiza la literatura postmoderna. Luego vendrán miles de novelas fragmentarias y con sujetos descentrados. Pynchon fue el primero, aunque en su momento pareciera otro viaje de ácido literado. Después viene la complicada ‘El arco iris de gravedad’ con la que ya firma su paso a la historia de la literatura. La muy apreciable y mejor digerible ‘Vineland’, certificando el fin de la era hippy, y ya en los noventa, ‘Mason y Dixon’. El triunfo definitivo. Hasta Harold Bloom la pone como una de las mejores novelas del siglo XX.

‘Mason y Dixon’ es el equivalente a ‘Submundo’ de DeLillo, que también se publica en los noventa, pero si este último se queda en la segunda mitad del siglo XX americano, Pynchon se va a la década anterior a la revolución americana del XVIII. Los protagonistas son personajes históricos, dos topógrafos ingleses que, entre otras cosas, marcaron la frontera entre los estados de Pennsylvania y Maryland, la misma que un siglo más tarde marcara la frontera entre el Norte yanqui y el Sur rebelde. Pero dista mucho de ser una novela histórica al uso. La historia aquí es un punto de partida para un relato más ambicioso que la búsqueda de lo documental; la novela es un tour de forcé narrativo, donde conviven decenas de personajes en multitud de planos, tiempos y lugares. Grandes hechos políticos (la próxima independencia de los USA sobrevuela toda la novela) conviven con historias como la de la anguila Felipe. Los protagonistas aparecen y desaparecen, avanzan hacia el Oeste sin otro objetivo que el de avanzar en su propia libertad, y quien busque un desarrollo narrativo clásico en esta novela ya le avanzo que quedara decepcionado.

Esto es literatura por literatura. La novela no va hacia ningún sitio, simplemente es receptáculo de temáticas y personajes. La gracia, o la diferencia con otras, es que está muy bien escrita. Algunas de las temáticas: la ciencia, integrada como parte del propio discurso narrativo, no como nota explicativa o pedagógica, el elemento fantástico, con perros que hablan y fantasmas que aparecen y desaparecen, el sexo, siempre irónico y elíptico, como una especie de trámite burocrático. Un sentido del humor bastante negro y muy clásico, con unos diálogos entre Mason y Dixon que parecen Laurel y Hardy.

Flaubert escribió la primera novela contemporánea, ‘Madame Bovary’ y la primera novela postmoderna, ‘Bouvard y Pecuchet’, mucho antes de que se inventaran dichas categorías. ‘Mason y Dixon’ es el ‘Bouvard y Pecuchet’ de los noventa. Si los dos franceses burgueses del diecinueve hacían un repaso exhaustivo a la ciencia y el conocimiento de su época en búsqueda de la felicidad para acabar encontrando únicamente el ridículo, los dos geógrafos americanos recorren medio mundo del siglo XVIII durante casi mil páginas para que el lector acabe descubriendo que aquello no era tan diferente a lo de ahora. O, que, en otras palabras, para Pynchon la Historia no existe.

Thomas Pynchon Mason y Dixon Barcelona 1997 Tusquets

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Un día volveré

A Marsé lo leí muy joven y me gustó mucho. Hablaba de cosas que me eran muy próximas. En Un día volveré está el tío que vuelve y al final es todo lo contrario de lo que todo el mundo se espera, que es un poco lo mismo que pasa en el Watusi (F. Casavella)

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Marsé convence desde el título. Sólo con esa frase inicial, antes incluso de abrir la novela ya te gana para la causa. Afortunadamente, empezó a escribir en los cincuenta. Si hubiera nacido veinte años después le hubieran convertido en publicista. Como el personaje de ‘Melancolia’, al que el director de la agencia persigue desesperadamente para que le dé un último slogan infalible. Me gustan todos sus títulos menos ‘La muchacha de las bragas de oro’. Hasta en eso un premio Planeta puede ser corruptor. El resto son brillantes; ‘Si te dicen que caí’, ‘La oscura historia de la prima Montse’, ‘Ronda del Guinardó’, ‘Rabos de lagartija’, ‘Últimas tardes con Teresa’. Esta, sin articulo; ‘las últimas’ lo hubiera cambiado todo, el libro no hubiera empezado con una u. Como ‘Un día volveré’, que además de un gran título es una gran novela.

La narrativa de Marsé también me toca muy de cerca. Es como vivir al lado de Macondo. Su universo mítico es la zona limítrofe entre los barrios de Gracia y El Carmelo en la Barcelona del franquismo, entre la postguerra y los años sesenta. Es un narrador imprescindible para reconstruir la memoria histórica y ficcional de la Barcelona de esa época. En el caso de ‘Un día volveré’, el centro espacial de la novela, el cruce de las calles San Salvador y Escorial, me cae a cinco calles de donde vivo. Ese y el resto de escenarios son también mi historia.

El hijo pródigo del título es Jan Julivert Mon. Ex boxeador, ex anarquista. Recién salido de la cárcel llega de vuelta a su barrio de perdedores de la guerra civil, y todos esperan que lidere sus venganzas personales y colectivas. La historia de una gente que le toco vivir bajo una dictadura que se encargaba de recordar a diario que unos habían ganado la guerra y otros la habían perdido. El año de la novela es 1959, en una España franquista que está empezando la época del desarrollismo. Jan Julivert es la última esperanza de una generación que en breve quedará sepultada bajo la historia. El caso es que él, como el resto de personajes, también tiene sus propios fantasmas, que no coinciden con los que la gente supone. Cuando su antiguo comando intenta recuperarlo para la lucha:

‘-Pero hombre … tarde o temprano, estoy seguro, pasaremos factura por estos años de brega… y a ti te deben mucho
-No digas tonterías. Aquí no paga ni Dios. Y si hay facturas, las pasaran a cobrar los de siempre y pagaran los de siempre. Vosotros los primeros.
-Coño, antes no eras tan fatalista’ (p 276)

El narrador es un personaje camuflado entre los adolescentes de la pandilla del barrio. Se sienta en el bar, juega al billar y observa todo lo que sucede a su alrededor. A través de ellos, de esa pandilla, van saliendo los lugares comunes de Marsé y su tiempo; la primeriza sexualidad con las pajilleras del cine Roxy , los kabileños del Carmelo, aquí mezclados con los hijos de los obreros de Gracia, y las aventis, las narraciones de partida histórica y final mitico que inventan los pandilleros para pasar el rato.

Cada novela de Marsé es un repertorio de aventis. En ‘Un día volveré’ hay dos mayúsculas. Una historia negra muy clásica, desde un Jan Julivert frio y duro como Marlowe o Spade, hasta el elenco de maquis urbanos, chorizos, especuladores y verdugos diversos que le rodean de podredumbre. Como en el cine o la novela negra clásica, es un yo contra el mundo. Pero no está solo del todo. La segunda es la del intento imposible de reconstruir una familia entre una prostituta de buen ver, su hijo noble pero violento y el cuñado protagonista, inmune a las propuestas de madre e hijo. Pero el pasado está demasiado roto para que baste con el valor y las buenas intenciones. La última frase del libro es sarcástica y definitiva. El narrador, ya adulto, le dice a su hijo pequeño que está acabando de mear en uno de los descampados de su infancia: ‘Esconde la pistolita, y vámonos’.

Juan Marsé Un día volveré Barcelona 1982 Plaza y Janés

El entenado

No se sabe nunca cuándo se nace: el parto es una simple convención. Muchos mueren sin haber nacido; otros nacen apenas, otros mal, como abortados. Algunos, por nacimientos sucesivos, van pasando de vida en vida (p. 43)

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Carlos Menem, el funesto presidente argentino de los noventa, decía que había leido todas las novelas de Jorge Luis Borges. No mentía, Borges no escribió ninguna. El argumento del maestro contra la inevitable pregunta era porqué escribir quinientas páginas si podía decir lo mismo en cinco o diez. Inapelable. Muchos escritores contemporáneos deberían hacerse la misma pregunta. Pero una vez, en el prólogo a la gran novela de su amigo Bioy Casares ‘El sueño de los héroes’, Borges escribió que de haber hecho algún día una novela, le hubiera gustado escribir esta que prologaba. Habría dicho lo mismo de ‘El entenado’.

Juan José Saer fue un escritor argentino, exiliado en Francia desde finales de los sesenta, que desarrolló una carrera literaria larga y brillante durante tres décadas. En vida tuvo pocas ventas y muy buenas críticas. Todas las novelas que he leído de él tienen un nivel muy alto; ‘El entenado’ es la que condensa todo lo mejor de la literatura de Saer.

La RAE define ‘entenado’ como ‘hijastro’ o ‘descendiente’. Un hijo no natural, nacido de parto ajeno. El segundo parto del protagonista, un huérfano español del siglo XVI, que renacerá en su convivencia con una tribu de indígenas centroamericanos. Incluido como grumete en una expedición de conquistadores españoles, los indios les descubren y los matan a todos (menos a él) y se los comen en una parrillada. El protagonista, que no entiende nada de lo que está pasando, se verá en medio de un ciclo vital que nada tiene que ver con el del mundo de donde viene y en el que acabará descubriendo que su misión de entenado (el def-ghi que le llaman los indios) es de transmisor de la memoria del mundo de la tribu a la historia y al exterior. Así lo hará en la redacción de sus memorias narradas en flashback sesenta años después.

‘El entenado’ es la primera de las novelas históricas de Saer y en buena parte es su crónica del exterminio de Indias. La primera batalla la ganan los nativos, pero el peso del progreso está del lado de los europeos y este pasará por encima de los cadáveres de aquellos que no entienden el mundo al estilo europeo. Así, la biografía del entenado protagonista opera como supervivencia en la memoria de un mundo derrotado, el de América Latina, que sufrirá muchas más derrotas en los siglos siguientes. De una forma similar a ‘Zama’ de Di Benedetto, la novela es una pequeña venganza contra todas esas derrotas.

La narración, sobretodo la parte de los indios, mezcla lo biográfico con la antropología. En su hospedaje, el entenado se convierte en un antropólogo moderno que describe la vida en la tribu, y cuando estos le devuelven a su mundo original ya no puede observar a los de su raza con otros ojos. Bajo ese tono neutro, a veces hasta indiferente, del entenado hay el asombro de alguien cuyo mundo ha sido dado, sin la posibilidad de cuestionar la autoridad de lo dado (estamos a principios del siglo XVI) y de repente se encuentra que las normas sociales no tienen sentido o han invertido su sentido original.

Saer tiene una narrativa preciosista, exacta y lirica que recuerda a la perfección descriptiva de Proust, sin caer en el abuso de sus recursos. Uno de sus temas básicos, aquí también, es el lenguaje como vehículo y a la vez como barrera de incomunicación. Simbólicamente lo asocia a la inmensidad de agua presente a lo largo de toda la primera parte de la novela, aislando culturas y personas, y con el cielo infinito que abre y cierra la novela. Esa imposibilidad de comunicarse acompañara al entenado todo el libro; cuando parece que encuentra una salida a ello, su interlocutor desaparece y ha de empezar de nuevo. La paradoja del lenguaje que lleva al autor y al lector a hablar una y otra vez sobre lo mismo teniendo la certeza de que nunca acertaremos a decir exactamente aquello que queremos decir.

Juan José Saer El entenado Barcelona 1988 Ed Destino

Catedral

La bebida es algo extraño. Cuando miro hacia atrás y pienso en ello, veo que todas las decisiones importantes las hemos tomado mientras bebíamos. Hasta cuando hablábamos de la necesidad de beber menos. (De qué hablamos cuando hablamos de amor, p 22)

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Carver publicó su primer libro de cuentos, ‘Will you please be quiet, please?’ en 1976. Era una selección de cuentos ya publicados en revistas y antologías. El primer cuento del libro se titula ‘Gordo’. Una camarera de mediana edad explica la visita a su restaurante de un cliente obeso mórbido. El cliente, muy educado, le va pidiendo a la camarera tandas y tandas de platos. Hace sus pedidos en primera persona del plural; ‘Nosotros tomaremos…’. Más que un plural mayestático, da la impresión que se considera a sí mismo varias personas. Como si eso justificase las cantidades de comida que pide. El tono de la narradora es una mezcla de compasión y simpatía, hasta el punto que su compañera le insinúa si ‘el gordo’ le gustaba, cosa que rechaza indignada. La historia parece que acaba ahí. Por la noche, la camarera llega a su casa y se deja follar por su marido sin ganas, esperando que acabe lo más rápido posible.

‘Gordo’ es un ejemplo perfecto de cómo es un cuento de Carver. A un personaje corriente le sucede algo que rompe la monotonía. Ese algo tiene algún detalle o anécdota extraordinario. Como Chejov, carga todo el peso en esa circunstancia para llevar al lector a una conclusión. Al final, con un golpe seco en primera persona, gira el cuento y muestra el verdadero desastre.

Carver es uno de los grandes narradores de la working class americana de la segunda mitad del siglo XX. Sus personajes están más cerca socialmente del white trash que de la clase media establecida en los suburbia. El aura de perdedores que acarrean le valió a Carver liderar el dirty realism. Como todas las etiquetas, opinable y discutible. El protagonista de Carver acostumbra a ser americano, hombre, de mediana edad, blanco, separado o con amante y problemas serios con el alcohol. Ni héroes ni antihéroes a lo Bukowsky. Perdedores que básicamente aspiran a restablecer su vida y  mantenerse sobrios.

Muerto prematuramente con cincuenta años, Carver, dejó publicados en vida tres libros de cuentos; ‘Will you please be quiet, please?’ (1976), ‘What we talk about when we talk about love’ (1981) y ‘Cathedral’ (1983).  El éxito como narrador le permitió publicar poesía, que era su objetivo inicial. Postmortem se han publicado inéditos y reediciones de todo tipo. ‘Will you…’ adolece de la irregularidad propia de un escritor en formación y una selección de más de diez años. ‘What we talk…’ es ya una gran obra, pero la cumbre es ‘Cathedral’, donde desarrolla y culmina un estilo propio de escribir cuentos. Las páginas de ‘Cathedral’ son tan dramáticas que no es de extrañar que el autor se tomara una pausa en su narrativa después de escribir una obra así.

Los hectolitros que inundan las vidas de los personajes de Carver pueden llevar al error de simplificarlos en ‘historias de alcohólicos’. Es la lectura que lo reduciría a ese dirty realism de manual; borrachos, peleas, infidelidades, soledad.  Hay elementos que empujan más adentro de la subjetividad de los personajes de Carver. Uno, la diferencia entre las rupturas externas e internas. Hay las externas, donde el hundimiento le viene provocado al protagonista por circunstancias ajenas a su voluntad terribles, como la muerte de un hijo en ‘Parece una tontería’. Hay otro tipo de ruptura, la interna, en la que el personaje, normalmente en flashback, explica una circunstancia aparentemente trivial a la que señala como momento de inflexión en su vida y principio del hundimiento. Un buen ejemplo es ‘Plumas’ el cuento que abre ‘Catedral’, la historia de una cena en casa de una pareja de amigos del trabajo que tienen un pavo llamado Scotty de mascota.

Lo grotesco que lleva al absurdo y de ahí a la depresión y/o alcoholismo es una constante en las vidas de los personajes de Carver. En ‘Catedral’, los cuentos son más extensos y los fotogramas a lo Hopper de ‘De que hablamos…’ son ya historias de hundimiento en plena regla, como en ‘Cuidado’ o ‘Desde donde llamo’. Sin embargo, esos protagonistas no muestran ni un mínimo de autocompasión consigo mismo y sus vidas. La entereza con la que aceptan su propio derrumbamiento ha sido confundida tradicionalmente en Carver con un una frialdad que acostumbra a desembocar en violencia emocional, traducido formalmente en una escritura lacónica y seca.

Respecto a esa frialdad, es obvio que Carver no busca la empatía con el lector. Pero también es de lo poquísimo que proporciona alguna esperanza a sus personajes. La ausencia de desesperación les ofrece una entereza, lo único a lo cual podrán agarrarse para intentar salir del infierno. El laconismo tiene más que ver con el tono narrativo y la voluntad de todo buen escritor de hacer creíbles a sus personajes. Los protagonistas de Carver no pueden hablar como los licenciados de las novelas de Frazen. Sus vidas, sus problemas y la forma de asumirlos no tienen nada que ver.

Carver es un maestro en la gestión del silencio y, como Kafka, de la incomunicación. Puede administrarlos de forma simple pero efectiva con un ‘Yo no dije nada’ o una elipsis. También puede centrar todo un cuento en un efecto secundario pero análogo a la materia del cuento, como en ‘El compartimento’, la historia de un padre que va al reencuentro con un hijo al que en el fondo odia en un vagón de tren francés en el que no puede hablar con nadie. Pero siempre tiene que haber un pequeño resquicio para la esperanza. En Carver, pequeñísimo, pero lo hay. Este llega en el último cuento de ‘catedral’, el que da título al libro. El protagonista intenta explicarle a un ciego que es una catedral. No lo consigue. (‘Soy incapaz. No puedo hacer más de lo que he hecho’). El ciego le enseña una nueva manera. Cerrando los ojos. Imaginando.

Raymond Carver,  Catedral , Barcelona, 1983, Anagrama

Knockemstiff

Mi padre me enseñó a hacer daño a la gente una noche de Agosto en el autocine Torch cuando yo tenía siete años. Era lo único que se le dio bien alguna vez.

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Así de contundente empieza ‘Knockemstiff’. La declaración es de Bobby, el personaje que articula temporalmente el conjunto de las historias del libro a través de tres cuentos ubicados al inicio (La vida real), medio (Pills) y final (Los combates) que corresponden a su infancia, adolescencia y edad adulta. Ese día de la cita, en el que empujado por su padre acóholico y violento le dará por primera vez una paliza a alguien es el primer dia en que su vida empieza a deslizarse retrete abajo para no salir ya de la Hondonada, el agujero white trash de la America profunda que Pollock retrata como Knockemstiff.

Knockemstiff existe realmente. Es un diminuto pueblo del sur de Ohio, y su autor, Donald Ray Pollock nació allí en 1954. Vivió y trabajó toda la vida, hasta que a los 55 se matricula en unos cursos de escritura creativa, aprende el oficio y escribe una colección de relatos tan espeluznante como esta. Una galería de patologías y psicópatas que deja a los escritores titulares del realismo sucio a la altura de monaguillos residentes en Barrio Sésamo. Para descargo con sus vecinos, Pollock añade una nota final asegurando, no que las historias explicadas son producto de su imaginación (treinta años en una fábrica papelera dan material para esta colección de desgracias y muchas más) sino que sus vecinos son buena gente y que a él le ayudaron siempre que lo necesitó.

Los personajes de Pollock no son perdedores outsider o psicológicamente fracasados. Son auténticos infelices, desgraciados completos. Gente que vive al limite del desastre absoluto, en un pozo de disfuncionalidad familiar, adicciones (alcohol, sobretodo) e incapacidad para generar alguna posibilidad de readaptación social. Aun así, los protagonistas de los cuentos (no los secundarios) generan empatía. La sensación que de haber nacido allí, en un entorno así, quizás el lector sería uno de ellos. No hay divertimentos ni estructuras psicológicas complejas. Hay un tono neutro, una historia de hechos fríos montada alrededor de una estructura de desesperación subyacente.

Los cuentos de Pollock se basan en la presentación de un motivo-historia y su desarrollo. Empiezan muy fuerte, con un primer parágrafo demoledor a partir del cual se desarrolla la historia, una escena de la vida en la Hondonada. Hay un personaje central que vehicula la historia, y esta acostumbra a quedar abierta. La reaparición de personajes a través del tiempo, situaciones vistas desde personajes diferentes, los gestos recurrentes (la Hondonada, el tabaco mascado, la salchicha ahumada) y la permanencia en el lugar, algo parecido al infierno pero del que nadie puede salir aunque todos lo odien, funcionan como los elementos cohesionadores del libro.

‘Knockemstiff’ está varios pasos por encima de Carver y Bukowsky en lo que a realismo sucio se refiere. El único autor que se le parece es Harry Crews. Y por supuesto, está a años luz de esa visión de la América de clase media, de diván psicoanalítico, de todos los escritores que dedican cientos y cientos de páginas a las consecuencias de un divorcio traumático. Agradecer también, como señala Kiko Amat en el excesivo prólogo, la maestría de Javier Calvo en la traducción de un libro que ha de resultar arduo en su versión original.

Donald Ray Pollock, Knockemstiff, Barcelona, 2011, Libros del Silencio

Bosque quemado

Que importaba la brutalidad del gesto si con eso impedía una nueva recomposición mentirosa. (página 265).

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Sólo hay una cosa peor que la muerte de un padre. La muerte de un hijo. Cualquiera que haya pasado por ello reconocerá un antes y un después en la historia de su vida. Se cierran unas certezas y se abren otras. La ausencia reescribe todo lo que se hizo bien y se hizo mal y te da una oportunidad para corregirlo, y la agradeces. Pese a la seguridad de que un día todo volverá a repetirse.

‘Bosque quemado’ es la cuarta novela del escritor chileno Roberto Brodsky. Con este apellido debe ser imposible escribir mal. El titulo refiere a la descripción que le da un médico al protagonista sobre los efectos del Alzheimer en el cerebro de su padre, un bosque quemado en el que aún quedan algunos árboles y ramas humeantes.

La novela es la relación entre padre e hijo, el alter ego de la autor, reiniciada tras el penúltimo exilio del padre. Se desarrolla estructurada en cuatro partes, alternando entre el exilio y la enfermedad como ejes. Desde el retorno del padre hasta la muerte de la madre y la liquidación del ultimo resto de esa vida parental. Un gesto o un objeto retrotraen la historia de la familia, de sus rupturas y reencuentros. La historia de una generación latinoamericana marcada por la lucha política, la derrota y el exilio.

La historia del padre del protagonista está marcada por la contrarrevolución. El padre es un medico comunista judío que vivirá derrotado, huyendo de la represión. La crueldad máxima será ese Alzheimer que le quitara una de sus dos únicas victorias, la memoria. La otra, sus hijos, y en especial la visión de la relación padre-hijo desde la óptica del protagonista, será el otro eje temático de la novela. Pero escrita desde la muerte del padre, no es un ajuste de cuentas con la generación anterior, sino una búsqueda del propio narrador acerca de los motivos, o los hechos, que le impidieron conocer verdaderamente a su padre. Como él mismo dice, es la ‘Carta al padre’ de Kafka, pero al revés. ’Si alguien debía exigir una compensación por el daño infligido, ese no era Franz, sino Hermann’ (página 66).

La distancia entre padre e hijo es tan grande como los kilómetros que recorren ambos a lo largo de la novela, y el texto intenta llenarla, recomponerla. Es imposible, concluye Brodsky. Solo después, en la ausencia, uno puede reconstruir un discurso que de sentido a lo que ha significado un padre o una madre. Reconocerlo. Acostumbrado a tantas novelas de literatura wasp sobre familias de clase media que se hunden y dedican cientos de páginas a justificar porqué aquello no ha resultado lo que les habían vendido, ‘Bosque quemado’ es básicamente una novela sincera. Coherente, seria, bien estructurada y narrada, con una prosa concisa e inteligente.

Roberto Brodsky Bosque quemado Barcelona 2007 Mondadori

Zama

Era temprano y yo holgaba.  (p 153)

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Uno de los cuentos más conocidos de Roberto Bolaño es ‘Sensini’, el que abre su libro ‘Llamadas telefónicas’. En él, el narrador encuentra un escritor argentino al que admira, Sensini, que se busca la vida en los premios literarios de provincias en la España de principios de los ochenta. Esto le descubre una inesperada  forma de ganarse la vida con la literatura, a la vez que le deprime  el observar como alguien con tanto talento tiene que vivir y publicar de esta forma.

El Sensini del cuento era el escritor argentino Antonio di Benedetto, y la novela que está escribiendo en el cuento sobre un tal Ugarte es ‘Zama’, una novela que había publicado casi treinta años antes.  La historia tendrá un final digna del mismo cuento, pues ‘Sensini’ (el cuento) quedara segundo en uno de esos  premios provinciales  y Bolaño tendrá que pedirle a Herralde que negocie sus derechos para su publicación en Anagrama

‘Zama’ es una novela inmerecidamente oculta. Es la historia, explicada en primera persona y en tres años de la última década del siglo XVII, de  Diego de Zama, un funcionario de la corte española varado en una ciudad de provincias del Paraguay colonial, esperando un ascenso y un traslado que no llegara nunca.

Tiende a asociarse ‘Zama’ y Di Benedetto al epíteto ‘Kafka argentino’. Usar el adjetivo kafkiano  en cualquier novela en que se interrumpe  el orden lógico de los acontecimientos se ha convertido en algo tan recurrente que ha dejado de tener un significado específico. Aquí casaría, igual que con Beckett, con la idea de fisicalizar un espacio, esa ciudad colonial, donde el tiempo y la lógica se han detenido y el personaje espera, sentado, a que algo o alguien restablezca  el curso normal de los acontecimientos. Pero aquí el absurdo ahistórico se torna en ridículo histórico, el del  funcionario que se sigue pensando como parte fundamental de un imperio pese a que la realidad le demuestra que su tiempo se ha acabado. Ese desencaje le acerca más al extranjero de un Camus menos trágico y más grotesco.

Diego de Zama es el vestigio de un viejo mundo que se agota. Su tiempo y su gloria son algo pasado, y en la novela dedica sus días a ejercer de don Juan de tercera y esperar en vano. Las dos primeras partes de la novela son eso, la historia de un hidalgo fracasado. Es la historia de un imbécil contada por el mismo, algo parecido al Herbert Herbert de ‘Desesperación’, de Nabokov. El personaje inflado de ego que  en la práctica resulta alguien mediocre y mezquino.

Más aun, Zama es un  traidor. Se dedica a traicionar a todo aquel que le confía algo importante, y lo hace sin ningún tipo de remordimiento. Quizás  Di Benedetto anticipe las traiciones que sufrirían sus compatriotas en los siglos posteriores a  manos de los muchos Zamas americanos descendientes de aquel.  En el último tercio, la novela  gira  a un realismo mágico u onírico que se va adueñando de la narración  hasta  el viaje- huida final. Zama el traidor será traicionado a su vez y morirá en manos de aquellos que cree mandar. Vivirá y morirá solo, esperando

Di Benedetto, Antonio    Zama   Madrid;  1985,  Alianza Editorial