Sobre el concepte d’història

Perquè cada segon del futur era la porteta per on podia entrar el Messies

Walter Benjamin escriu les tesis de ‘Sobre el concepte d’història’ (1) al 1940, gairebé al final del la seva vida i en un estat de catàstrofe imminent. Exiliat a París des del triomf del nazisme, amb l’inici de la guerra es troba de nou en país enemic. Confinat en un camp de treball per sortir-ne tot just amb la invasió alemanya, que l’obligarà a una fugida desesperada amb final tràgic a Portbou. Les tesis es tracten, doncs, gairebé del seu testament intel·lectual. Una copia entregada en mà a Hanna Arendt (com diu la seva dona Dora en una carta ‘no podíem confiar en el servei postal’)  arribarà anys més tard a la seu de l’exili americà de l’Escola de Frankfurt, on veurà la primera de les moltes edicions que ha tingut.

Prop d’un segle després, el text segueix sent un dels escrits filosòfics claus del segle XX, i la traducció i edició que va fer en català Flâneur és modèlica. El text original és breu i fragmentari, com la majoria de l’obra de Benjamin, però a les divuit tesis (vint si contem els apèndix) hi ha una profunditat abismal. Tindrien que ser temari obligat en qualsevol estudi social i humanístic de nivell superior, i son la resposta ideal per a tothom que es pregunta o no sap que contestar a ‘¿Per a què serveix la història?’.  Les tesis son uns textos breus, en total no superen les trenta pàgines, gens obtusos, però d’una estructura tècnica i de pensament exemplars, com poquíssims textos en la història de la filosofia. Va molt en la línia narrativa d’un Benjamin que sempre havia fugit de la densitat acadèmica i on reflecteix la influencia de Brecht i el seu ‘art proletari’, la recerca de la profunditat amb un llenguatge i uns mitjans planers, comprensibles pel gran públic.

Dues de les tesis han quedat com les més conegudes; la primera, on Benjamin retrata la història com una partida d’escacs on un autòmat, programat per respondre sempre amb la millor jugada (el materialisme històric) amaga dins seu un nan geperut, mestre dels escacs, que mou els fils del robot: la teologia, que ara cal amagar. Les lectures poden ser diverses, però inclou un element que Benjamin anirà repetint al llarg del text, la força messiànica del subjecte històric, qui sigui. El materialisme, com a tal, no deixa de ser una maquina amb aparença humana, però cal quelcom diferent per moure’l en la direcció adequada. Podem llegir aquí ‘teologia’, per exemple, com la voluntat del home de dur a terme el regne del cel a la terra. L’altre tesi també molt coneguda és la del ‘Àngelus novus’ de Klee, la novena. Benjamin fa una lectura d’un quadre de Paul Klee, a partir d’un poema de Scholem, sobre l’àngel de la Historia, que vol tornar enrere per reviure les piles de morts que van quedant però el vent del paradís l’empeny les ales endavant, cap al futur, constantment. La imatge, d’un enorme simbolisme, és bencreativa, doncs el quadre de Klee, com tota la resta de la seva obra, no te gens d’històric ni figuratiu. És l’espurna de la imatge al pensament de Scholem i Benjamin.

Hi ha un llibre sobre la relació d’aquests dos personatges, unes memòries d’aquest últim titulades ‘Walter Benjamin. Historia de una amistad’ (2). La seva lectura, a més d’interesant, aporta dades importants per entendre millor l’obra de Benjamin. Scholem i Benjamin es coneixen al 1914 a Munich, a tocar de l’inici de la Gran Guerra. Tots dos son joves militants sionistes. De fet, el debat de l’emigració a Palestina és molt present (Scholem acabarà marxant) i d’aquí ve en part la influència teològica de les tesis. Tots dos rebutgen la guerra fins i tot en els moments més inicials d’absolut entusiasme a Alemanya i al llarg dels anys fan mans i mànigues per evitar l’allistament. Al principi amb facilitat i en cada revisió anual de les seves capacitats militars més i més difícilment. Scholem no explica gaire més que al 1917 li diagnostiquen ‘daementia precox’ i finalment és declarat inútil definitiu. Una brillant actuació que no l’impedeix d’estudiar filosofia a Jena al 1916, on li fastigueja la pompositat del academicisme neokantià i remarca que un dels pocs que li interessava era Frege, el precursor de la filosofia analítica a qui ‘gairebé ningú prenia seriosament’. Benjamin ho te més complicat amb els metges militars i fins i tot el 1917 és declarat apte, al que respon amb una ciàtica que el deixa pràcticament invàlid i que més tard Dora, la dona de Benjamin, li escriu a Scholem que l’ha provocat ella per hipnosi condicionada. Una altre anècdota que dona peu a enormes fantasies literàries és el fet que explica Scholem d’un moment al 1916 on van coincidir Kafka i Benjamin a Munich, pel viatge del primer amb motiu d’una lectura del seu conte ‘A la colònia penitenciaria’. Benjamin no hi va anar, però Scholem (i el lector) pot imaginar què hauria sortit de l’assistència i trobada entre aquests dos personatges.

Scholem i Benjamin aconseguiran finalment marxar a Suïssa fins la fi de la guerra i mantindran una amistat al llarg del temps, tot i que l’exili els allunyarà tant com les seves respectives derives intel·lectuals, Scholem aprofundint en el sionisme i Benjamin cap al marxisme des de la seva ‘trobada’ amb l’Escola de Frankfurt. Aquesta influència es reflexa al llarg del llibre en la voluntat de donar explicació d’un fracàs; el fracàs d’una visió simplista i mecanicista del materialisme històric d’arrel socialdemòcrata que no només no ha portat al socialisme sinó que ha permès l’ascens del feixisme i la guerra llavors tot just començada. En aquest context, escriu Benjamin a la tesi novena ‘No hi ha res que haguí corromput tant la classe treballadora alemanya com el fet de creure que nadava a  favor del corrent’. El corrent del desenvolupament tècnic infinit, que per si mateix no és res, més aviat el contrari ‘Nomes vol percebre els progressos del domini sobre la natura, no els retrocessos de la societat. Ja mostra els trets tecnocràtics que més tard trobarem al feixisme’. Ara sabem que la tecnocràcia que s’adjudicava el feixisme dels anys trenta era falsa, que sota aquesta aparença d’eficiència, d’eliminació de la diferencia en favor del projecte nacional només s’amagaven una colla de fanàtics ineptes que van enfonsar els seus països respectius ja abans de destrossar-los del tot amb la guerra. Però la pregunta de Benjamin segueix tenint vigència històrica. Com pot la classe obrera, la de llavors i la d’ara, delegar en uns discursos cíclics demagògicament recurrents.

La resposta a un dels problemes polítics de més pes en la època contemporània la dona Benjamin en la tesi segona. Es aquí, on en només una pàgina, Benjamin condensa la imatge de les dues teories de la primera tesi que han de guiar aquest camí a la emancipació. Comença amb una cita de Lotze, un d’aquells filòsofs neokantians contemporanis que tant desagradaven a Scholem: ‘Un dels trets més remarcables de la naturalesa humana és (…) al costat de tant egoisme en l’individu, la manca general d’enveja de cada present cap al seu futur’. Sembla que allò de que serem la generació que viurà pitjor que la dels nostres pares no és gaire nou. Segueix amb un paràgraf que també ha quedat com una de les frases més mítiques de Benjamin: ‘La felicitat que podríem envejar es troba només en l’aire que hem respirat, amb les persones amb que podríem haver parlat, amb les dones que se’ns podrien haver lliurat. Dit altrament, en la idea de felicitat ressona inevitablement la de redempció’. O dit d’una altre manera, el somni universal de poder tornar a néixer sabent tot el que sabem ara. L’àngel de Klee tornant enrere per poder fer les coses diferent; per fer-ho be. I conclou ‘Si això es així, és que hi ha una cita secreta entre les generacions passades i la nostra. I és que se’ns esperava a la terra. I que, com a totes les generacions anteriors, se’ns ha concedit una dèbil força messiànica que el passat te dret a reclamar. No podem despatxar-la a la lleugera, aquesta reclamació. El materialista històric ho sap’.  

1.La traducció més literal de ‘Über den Begriff der Geschichte’ seria aquesta. Que es conegui el text de Benjamin com  les ‘Tesis sobre la filosofia de la historia’ te més a veure amb la versió francesa, ‘Thèses sur le concept d’historie’.

2.Gershom Scholem, ‘Walter Benjamin. Historia de una amistad’, Barcelona, 2007, DeBolsillo

Walter Benjamin  ‘Sobre el concepte d’història’, Barcelona , 2019 , Ed Flâneur

Fortuna

Me resultó sorprendente constatar que en Estados Unidos, un país donde el dinero tiene una dimensión casi mística, no hay realmente novelas sobre el dinero. Es muy difícil pensar en cuáles serían esos títulos. Las novelas que asociamos directamente con el dinero son en realidad novelas de clase -H.D.-

Una de les pitjors professores que mai he tingut ens va dir un dia a classe que el gran tema de la literatura eren els diners. Una alumna, amb tota la seva ingenuïtat, li va contestar que el tema de ‘Lolita’ no eren els diners. ‘¡Com que no! ¿Com la sedueix, a la nena? Amb diners. ¿Perquè acaben el viatge per América? Perquè es queden sense diners’. Tothom assentia bocabadat. Aquesta, com tantes altres boutades que va deixar anar a les tres classes que vaig aguantar, és un exemple de sofisma auto justificatiu tant del gust dels que es pensen que ho saben tot, no només de literatura. Dir que el tema central de la literatura des del sorgiment del capitalisme son els diners és com dir que ho és el paper i la tinta. Es clar que els diners son fonamentals, perquè els personatges viuen en un sistema basat en l’ús del diner com a gairebé única manera d’accés als bens necessaris per sobreviure. Des de ‘Oliver Twist’ fins a ‘El gran Gatsby’, els personatges de la historia de la literatura es veuen mediatitzats per la carència, la regularitat o fins i tot l’excés de diners. En aquells llibres on el personatge te una vida interior tan plena que no li cal donar explicacions sobre com o quan treballa, o de què viu, sempre acabo pensant, ‘I aquest, qui es pensa que és, per estar per sobre de la resta dels mortals’. Ara, dit això, afortunadament la literatura va molt més enllà d’allò que el propi Hernan Diaz anomena ‘novel·les de classe’. No hi ha un ‘tema central’ de la historia de la literatura, més enllà de tautologies com ‘l’ésser humà’ o ‘la historia’. La gracia i la sort de la literatura és que tot pot ser central, depèn de com ho vegis i ho tractis.

Força crítics han vist ‘Fortuna’ (‘Trust’), d’Hernán Diaz, com una novel·la sobre els diners o el capitalisme perquè el seu protagonista és un alter ego dels grans magnats americans de finals el dinou i principis del vint, els Rockefeller, Morgan o Guggenheim. A la novel·la, aquest és Andrew Webeld i l’eix és la narració de la seva pròpia vida, amb el paper de la seva dona morta com a principal conflicte. El poderós Webeld ha quedat ferit per la publicació d’una novel·la d’un autor menor on recrea una historia molt semblant a la seva amb uns afegits dramàtics que ell considera del tot intolerables. Així, intentarà escriure ell la seva versió de la novel·la, l’autobiografia que expliqui la historia tal i com ell vol que sigui coneguda. Pel mig, la secretaria de Webeld acaba fent-li de negra d’aquesta autobiografia i dècades després descobrirà el diari secret de la dona morta de Webeld. En total, quatre parts amb quatre narracions diferents, tant de tema com de forma, d’una mateixa historia de fons.

El resultat és excel·lent i ‘Fortuna’ és una gran novel·la, d’un autor que fa punts per consagrar-se com un dels grans noms de la literatura actual. Complexa, polifònica, profunda i contundent, ‘Fortuna’ és una novel·la completa, molt ben pensada i resolta. La tàctica narrativa és en part el efecte Rashomon, la mateixa historia explicada diferent segons la veu, però sobretot és un joc narratiu molt clàssic i gens innovador. Algunes de les millor novel·les de Nabokov, com ‘La veritable vida de Sebastian Knight’ o ‘Foc pàl·lid’ estan basades en la mateixa idea, un narrador que vol desmentir un text anterior sobre un subjecte que ell creu manipulat escrivint ell mateix el seu text sobre aquest subjecte. Allò que el geni rus aconseguia era un impressionant joc de miralls carregat d’ironia sobre les convencions narratives i la mala literatura, que ell convertia en gran literatura. Diaz prescindeix de l’humor però dobla l’aposta narrativa amb més estructura i més versions, sortint prou ben parat.

Tanmateix, moltes de les ressenyes i articles que s’han escrit sobre ‘Fortuna’ es queden en la lectura més simplista possible, derivada del caràcter obstinat i fred del protagonista milionari. ¿I que es pensaven, que un es fa ric en una selva com aquella amb somriures i tendresa?. D’aquí, d’aquest pretès retrat històric de les perversitats del capitalisme, hi ha un pas a destacar ‘la ficció dels diners’ o ‘el poder per manipular el relat’, tornant un altre cop al focaultisme habitual més reduccionista. Dir a aquestes alçades que els diners del banc i els del Monopoly son el mateix, només diferenciats per les convencions, enteses com a submissió a un sistema de valors, que acceptem en ambdós casos es no entendre res del mon on vivim. No son les convencions, és la praxis. Ho creiem o no, que allò és paper i prou, actuem donant-li un valor molt diferent a un cas o l’altre. Les relacions econòmiques que estructuren les societats actuals son un teixit d’interaccions increïblement complexes desenvolupades per al seu funcionament, no en termes morals, sinó pràctics. Per dir-ho en termes també filosòfics: per no tindre que estar pensant a cada moment si quan surto per la porta, el mon seguirà allà o ja no existirà. Això és el que s’anomena convencions i que és quelcom més semblant a la confiança del títol, tot i que el ‘Trust’ juga també amb la idea de construcció monopolística al model del que van acumular els grans magnats de la època reflectits en la figura de Webeld.

Cal buscar en la direcció de l’exploració entre relat i ficció que articula Diaz al llarg de tota la novel·la. Si ‘Trust’ és una historia del capitalisme, és ben simple. Si, en canvi, és un exemple dels límits entre historia, relat, ficció i veritat, llavors és una molt bona novel·la. Ara, des d’aquesta lectura, sorprèn la voluntat de l’autor de tancar el llibre (com una mena de monòleg de Molly Bloom) amb el diari de la dona de Webeld. Per una banda, amb el cop d’efecte sobre el paper de la morta i per l’altre amb el resultat final que dona al conjunt, on, paradoxalment, sembla que Diaz ens acabi dient que la ficció, la literatura (en aquest cas, la novel·la de Vanner), està molt més a prop de la veritat que tota la resta, encara que s’hi apropi per diferents i estranyes vies.  

Hernán Diaz, ‘Fortuna‘, Barcelona, 2023, Periscopi

La memòria més secreta dels homes

La nostra vida es això: provar de fer literatura, si, però també parlar-ne, perquè parlar-ne també és mantenir-la amb vida, i mentre tinguin vida, la nostra, encara que inútil, fins i tot tràgicament còmica i insignificant, no estarà del tot perduda. Cal fer com si la literatura fos la cosa més important del mon: de vegades, poques però de totes maneres, podria ser que fos el cas i que alguns n’haguessin de donar fe

David Lynch te fama de difícil, de incomprensible, però no ho és pas (1). Hi ha una clau que cal aplicar a les seves pel·lícules més oníriques; una part de la pel·lícula passa dins del cap del protagonista i l’altra passa fora del cap del protagonista. El propi Lynch ho senyala amb escenes com la de l’inici de ‘Mulhollland Drive’, on el somni-caràtula és la porta d’entrada a la pel·lícula. Passa el mateix amb Bolaño, on a les seves cinc grans novel·les, la porta d’entrada és quelcom de l’àmbit literari: un taller, una avantguarda literària, unes memòries, un congrés o un diccionari. Tot comença des d’un punt del camp literari, sense altre intenció que dir-nos que la literatura sempre va i torna a la pròpia literatura. Que, com deia Macedonio, si el lector confon literatura i vida, llavors l’autor perd lector.

Aquesta és la primera de les moltes lliçons que Sarr aprèn i desenvolupa del propi Bolaño, present a ‘La memòria més secreta dels homes’ molt més enllà del títol i la cita inicial. És ben curiosa, l’herència  literària. Al contrari que les herències materials, on decideix la sang o el testament, els hereus literaris esquiven el més obvi i rebroten on menys ho esperàvem. El millor hereu de Casavella és un valencià que escriu en valencià i el més digne hereu de Bolaño és un senegalès que escriu en francès. Seria digne de Lynch, el retorn transfigurat d’un Arturo Belano a qui li perdien la pista a l’interior de l’Àfrica subsahariana.

‘La memòria més secreta dels homes’ és la cinquena novel·la de Sarr, la primera traduïda al català i castellà. Va guanyar el Goncourt al 2021, amb tot just trenta un anys. És una novel·la monumental, èpica. No per tamany, poc més de 400 pàgines, sinó per ambició i per resultat. El tema és la recerca del mite literari desaparegut. El protagonista, un jove senegalès que viu a París becat mentre aspira a convertir-se en escriptor, descobreix una novel·la desapareguda, ‘El laberint del inhumà’. S’hi obsessiona i comença la recerca del seu autor, un senegalès com ell que va desaparèixer poc després de la publicació de l’única novel·la. El seu Virgili és una altra escriptora, amb la que alternarà capítols del seu passat i present, reconstruint el recorregut de l’autor invisible bona part del segle XX.

L’invent del mite literari és un tropos borgià, que el mestre, sol o amb Bioy, va jugar amplia i brillantment. Bolaño el recull i el transforma en els seus Benno von Archimboldi o Cesarea Tinajero. Sarr barreja Tinajero amb un referent seu, l’escriptor de Mali Yambo Ouloguelem, amb una biografia molt semblant al escriptor perdut de Sarr. Com amb Bolaño, el mite és l’horitzó, el motiu ideal que els personatges perseguiran, sabent tots, ells i nosaltres, que com tot mite, és una il·lusió. A partir d’aquí, Sarr escriu dos novel·les dins d’una. La primera, la dels africans aspirants a escriptors al París contemporani. Aquesta primera part és brillant. Irònica, intel·ligent, mordaç, fins i tot cruel de vegades, tant amb ell mateix com amb el mon que l’envolta. També sensual i a voltes sentimental, enyorada. Però especialment lúcida amb la lectura que Sarr fa del mon literari, per extrapolació també el nostre, avui en dia. És una farsa, si, però tothom hi juga, perquè si no jugues, no hi ets.

La segona part, els altres dos terços de la novel·la, és una historia africana. Família, país, futur i passat. En paral·lel al protagonista, la historia del mite perdut furga en les arrels literàries del segle XX; de la França dels anys trenta, a l’Argentina dels anys cinquanta, on curiosament, els escriptors que Sarr fa aparèixer com a personatges de la novel·la son dos outsiders del Grupo Sur, Gombrowitcz i Sabato (2). Tots dos, a més de fer de contrapunt literari, tenen en comú amb Sarr el mateix que apunta la cita inicial de Bolaño; la circularitat. La obra que un cop acabada torna al punt on va començar. Com la trilogia de Sabato, que un cop acabat ‘Abbadon el exterminador’ pots començar de nou ‘El tunel’ i tot cobra sentit de nou.

També pot ser terrible, tot plegat. Si estem immersos en un joc autoreferencial, ¿com i on podem posar un punt i apart?. Si no, estem llegint ‘El libro de arena’. Sarr ens donava una pista. Com a lectors, tenim la responsabilitat de llegir la obra i deixar-la anar. Afegiré tres més. També tenim la responsabilitat de llegir-la amb competència; amb interès, sense perjudicis i amb una il·lusió empàtica a la de l’autor en escriure-la. Hem de pensar-la, des de la tradició, des de la crítica i des de la pell dels que hi han vist els mèrits per publicar-la. I, finalment, hem de parlar-ne si és bona. I si no se’n pot parlar, hem de callar.      

1.Amb una excepció: Inland Empire.

2.¿Perquè l’edició catalana accentua ‘Sabato’? Ernesto Sabato explicava que el seu cognom familiar es pronuncia com esdrúixola però no s’accentua. Serveix igual pel català.  

Mohamed Mbougar Sarr, ‘La memòria més secreta dels homes‘, Barcelona, 2022, Més llibres

El manuscrit de Virgili

‘Aleshores s’improvisaven diversos recursos per dissimular la derrota, des de l’apologia de l’obra menor fins a rebaixar la frontera de l’ambició, conformar-se amb l’art de gènere o resseguir les més mastegades tradicions, aquelles que, en haver perdut tots els cantells i tot el misteri creatiu, ja eren a l’abast de qualsevol artesà amb ma destra’

Un dels indicadors de l’alçada, del moment d’ànim o de la maduresa de qualsevol literatura nacional és el tema i el nivell dels debats que s’hi produeixen. En correspondència amb els debats i polèmiques que van sortint aquests últims mesos entorn al mon literari català, la literatura catalana seria una literatura menor, infantil, molt allunyada de la grandesa europea que hi pretenen els que s’hi guanyen la vida amb ella. Comprensible. Tothom veu el nen de casa com el més bonic i el més llest, encara que la realitat s’afanyi en portar-nos la contraria. Ara, millor això que no una literatura morta com l’espanyola, que gairebé no surt de les baralles de bar entre les velles glòries de ‘El País’.

Aquí tenim debats com la típica entrevista promocional destinada a passar inadvertida fins que l’entrevistat deixa anar el que pensa sobre les novel·les d’altres col·legues i els al·ludits s’indignen, començant l’estira i arronsa. O l’original debat sobre si els autors novells estan influenciats pels clàssics o la generació anterior. Els temes promocionals o d’ego no cal ni comentar-los, el sempitern debat sobre els clàssics es desmuntaria sol, només que, no els autors, sinó els lectors que s’entusiasmen amb llibres que son una afusellada, llegissin quelcom més que la novetat que toca aquesta temporada. D’altra banda, el ponent que periòdicament surt a queixar-se de que el jovent ja no fa cas als grans, posa damunt la taula el seu cànon, que no te perquè ser ni l’únic ni el millor. Però ja sabem que determinades banderes sempre fan goig d’exhibir en públic i d’altres val més fer veure que no existeixen.

Un altre debat etern és el de la literatura del jo i els subgéneres com l’autoficció. Fa poc llegia una crítica de teatre més aviat tèbia sobre una obra basada en els dietaris d’un escriptor ‘orgullosament gay’ en la que el crític afluixava tant que donava a entendre que tota la historia no li havia interessat gens ni mica. En el fons, el problema de la validesa de la proposta del jo i tot el que se’n deriva és ben senzilla. O tens una vida molt interessant, que acostuma a ser que no, o saps explicar extremadament bé el que et passa, que normalment és tampoc (1). Per sort, hi ha escriptors com Pairolí i novel·les com ‘El manuscrit de Virgili’. Una bona versió d’un motiu clàssic, un bon camp de reflexió per treballar un cert nombre d’idees associades a l’art i a la vida, i una més  que notable perícia literària per acabar transformant tot plegat en una gran novel·la.

‘¿Per a qui escrivia, jo, per a mi o per als altres?’

Miquel Pairolí va ser un escriptor gironí, mort prematurament, força desconegut. Ara s’està reeditant la seva obra completa, que inclou assaig, dietaris i quatre novel·les. Els dietaris m’interessen menys, les novel·les son totes destacables, especialment ‘El camp de l’ombra’ i aquesta ‘El manuscrit de Virgili’. Les altres dues, ‘El convit’ i ‘Cera’, tampoc desmereixen. A ‘El manuscrit de Virgili’, el protagonista és un escriptor primerenc de finals dels anys vint, una mena de Franz Kafka. Solter i solitari, escriptor a les hores lliures que li deixa la seva feina rutinària, té publicada una novel·la d’avantguarda d’èxit menor. Rep l’oferta d’una lectora seva, una dona jueva milionària que li vol adquirir les futures novel·les en propietat exclusiva a canvi de prous diners com per no haver de treballar mai més i poder dedicar-se plenament a la literatura.  Renunciant a l’exposició pública de les seves obres. Aquestes només tindran una lectora, ella mateixa. No deixa de ser una variant del problema fàustic. Vendre l’ànima-art a canvi del desig d’immortalitat de tot escriptor vocacional; no dependre de la conjuntura econòmica, poder gaudir i aprofitar el temps lliurement per dedicar-lo a la passió triada, l’escriptura.

Virgili accepta l’oferta, evidentment. Si no, no hi hauria novel·la. I com amb els desitjos, cal ser curós, perquè poden arribar a complir-se. L’autor és prou intel·ligent com per des d’aquesta premissa no deixar-se arrossegar a la tensió fàcil de, per exemple, un protagonista on l’ego i la necessitat de reconeixement li fes creure més llest que la seva mecenes i tot acabés com el rosari de l’aurora. En canvi, es fixa en el procés creatiu de cadascuna de les novel·les que va escrivint i entregant, en una mena de gestació subrogada, a la vegada que intenta portar una vida normal, tindre una família i demés, des de el pacte de silenci al que està obligat per contracte. ‘El manuscrit de Virgili’ és una novel·la clàssica, sòlida, perfectament articulada i desenvolupada. La prosa de Pairolí és reflexiva, assossegada però a la vegada expressiva i plena de matisos, amb un lèxic riquíssim que m’ha fet anar al diccionari ben be una dotzena d’ocasions i no per simples capricis de l’autor. A Pairolí, com a Moncada o Baixauli, tot encaixa, tot té sentit i es desenvolupa amb la naturalitat d’allò metòdic, molt pensat, i alhora fresc, espontani, gens pedant.

Entre les moltes paradoxes que hi apareixeran al llarg de la novel·la ressona aquesta pregunta de l’escriptura universal, el ‘per a qui escric, per a mi o per als altres’, o com diu en Vicenç Pagés referint-se a la mateixa novel·la, ¿val la pena oferir una sessió de màgia per a un sol espectador?. Respecte del primer, tothom escriu per a ell I per als altres. El problema és que un controla el que escriu, però no el que els altres llegeixen. Per això l’escriptor vocacional que passa anys pensant la seva obra pateix tant les inclemències del mon i del mercat. Però més enllà del sistema literari, fins i tot el text més privat, el més injustament ignorat, sempre està fet per ser llegit per algú altre, que és el seu propi autor un cop l’acaba i entra al rol de lector, i crític, del seu propi text. Per això Rodoreda o Wittgenstein no donaven mai per tancat un text seu. I per això son tan ridículs aquells escriptors que diuen que mai llegeixen un llibre seu. Quina pobre idea deuen tindre d’ells mateixos. Respecte a la sessió de màgia amb un únic espectador, el truc és que aquest espectador, la mecenes Berta Canonicci, no és un espectador-lector qualsevol. Pairolí ja se’n cuida prou de convertir-la no en una lectora capritxosa o possessiva, sinó en la lectora ideal. Intel·ligent, devota, profunda, apassionada tant o més per l’obra que el propi autor. Una lectora, si, però una que val per mil o per un milió de lectors superficials, urgents i maldestres. Com deia Jaume Cabré, aquells que, com a molt, llegiran el teu llibre un cop a la vida. Canonicci és la lectora ideal, dedicada en cos i anima. I signa xecs. No es pot demanar res més.

1: També hi ha excepcions. La crítica de fons d’en Vicenç Pagès a l’Ara o la literatura híbrida del jo d’en Antoni Martí a ‘L’erosió’, per exemple.  

Miquel Pairolí, ‘El manuscrit de Virgili’, Barcelona, 2004, La Magrana

Camisa de foc

‘Michi es esquizofrénico, y por tanto alguien delicioso. El otro no, el otro es un paranóico’. (Leopoldo María Panero, -El desencanto-)

Un dels avantatges que té la ficció sobre la resta de la literatura és que permet crear distancies infinites entre escriptor i escriptura. El lector pretesament saberut pensa que sempre sota el personatge s’amaga l’autor i en veritat Nabokov era un pedòfil reprimit, però hi ha infinitat de casos que demostren el contrari. Més aviat l’autor de batalles èpiques fuig corrents en veure una panerola sortint de la claveguera. Després hi han casos excepcionals d’autors que escriuen la seva ficció lligada al desenvolupament d’una  cosmovisió pròpia i original, més enllà d’una adscripció ètica o poètica. En els casos d’aquests pocs genis, ficció i existència es retroalimenten, generant un mon molt interesant pel lector però amb conseqüències funestes per la vida de l’autor. Un d’aquest casos excepcionals va ser Philip K Dick. L’enorme obra de l’autor americà te una qualitat desigual, puix que escrivia obres com xurros, a la carrera, y en sessions amenitzades amb bourbon i amfetamines. Però té una exegesi tan brillant que ha donat per alimentar la industria de ciència ficció de Hollywood gairebé durant dècades. Una de les teories de Dick té a veure amb el futur psicopatològic de la raça humana. Per una banda, una societat on la farmacologia creixia exponencialment, on hi havia una pastilla per cada moment i tothom hi recorria constantment. Per l’altra, es generalitzava l’ús de la teràpia, emfatitzat pel marc teòric que ja començava a popularitzar-se segons el qual tots som exemplars psicopatològics d’una mena o d’altre, perquè en el fons, la psicopatologia és el capitalisme, i el normal és l’anormal. Tot això ho bullia en Philip, ho contrastava amb la seva pròpia bogeria, que no era poca com després es va demostrar, i ho abocava a les seves novel·les, com per exemple ‘Los clanes de la luna Alfana’, on la Terra ha creat una colònia exterior i cada ciutat està habitada per una mena de diagnosticats, que en aquelles alçades ja ho son genèticament; la ciutat dels maníacs depressius, la dels paranoics, etc…

‘Camisa de foc’ no té gaire a veure amb les novelles de Philip K Dick, entre d’altres coses perquè no crec que l’autora visqui en el mon paranoide que vivia Dick, o al menys la lectura de les seves novel·les  no em porta en aquesta direcció. Però en ambdós casos l’ús del ventall psicopatològic serveix per crear literatura d’alçada. Una prova, definitiva, d’aquesta diferencia és que a ‘Camisa de foc’ hi ha sentit de l’humor, i un paranoide és incapaç de prendre’s a broma res. En aquesta, la protagonista, la dona-d’ombra-cansada, pateix l’anhel de l’amant perdut que prova de consolar amb un reguitzell d’homes nous, cadascun d’ells un exemplar de la casuística psicopatològica. Pels capítols desfilaran l’hipocondríac, el paranoic, l’angoixat, l’esquizofrènic, l’autista, l’obsessiu, el bipolar i l’amnèsic, reservant-se l’últim per ella mateixa, la malalta permanent. Tots sense excepció la maltractaran i la culpabilitzaran de les seves fòbies. L’actitud de la dona es repetirà també invariablement. Descobriment, adopció, intent de substitució enlloc de l’amant perdut, fracàs, degradació i enfonsament de la dona en el mon pervers del malalt, tocata i fuga.

La novel·la és molt original. Tant en matèria com en estil. La prosa de Carreras és complexa, enèrgica, a voltes delirant, a voltes sarcàstica. Hiperbòlica però no histriònica. Diu Vicenç Pagès que és un llibre a mig camí entre la poesia i la psiquiatria. El primer que em va recordar aquest text, i com a lliure associació  potser és també quelcom patològic, és a les cançons de Corcobado. D’altra banda, sí que hi ha un joc psiquiàtric en tant que la neurosi tendeix a racionalitzar, a fer literatura, allò irracional o que només entem com ficció.

Un dels autors contemporanis que millor escriuen  la irracionalitat és Toni Sala, per exemple a ‘Persecució’ o ‘Els nois’. La paranoia té una amplia tradició literària, com ‘El hombre que fue jueves’ de Chesterton, tot Sabato o ‘El día del Watusi’, de Casavella. Si parlem de l’esquizofrènia literària, un exemple majúscul és ‘El estrangulador’, de Vázquez Montalbán. Tanmateix, ‘Camisa de foc’ no deixa de ser una novel·la d’amor, i d’amor fou. La protagonista esta desesperada per la pèrdua de l’estimat i es castiga amb relacions masoquistes que nomes poden fer-li més mal, més del que ja esta patint ella sola. Ella, que en el fons és extremadament racional, s’embolica amb els pitjors homes possibles només perquè en la seva raresa li recorden a l’excepcionalitat de l’amant perdut.

Fassbinder va fonamentar la seva excepcional obra melodramàtica en la teoria que tota relació de parella és una relació de dominació, en la que el que més estima és dominat i per tant pateix més. Una barreja entre Hegel i Douglas Sirk. També passa aquí, i la conclusió pot ser devastadora, com tota novella d’amor fou, perquè, o be tota relació és impossible perquè sempre estem cercant ombres, fantasmes que no existeixen, o és igualment d’impossible perquè en el fons estem tots bojos, i per molt bona intenció que hi posem, sempre tendim a destruir-nos. Mentre tant, anem fent.

Anna Carreras, Camisa de foc, Barcelona, 2008, Empuries

El pragmatisme, una versió.

El pragmatisme concep l’ideal de fraternitat humana … com la culminació d’un procés d’adaptació, que al mateix temps també és un procés de recreació de l’espècie humana

‘¿I tu, què fas?’. La inevitable primera pregunta quan et trobes amb algú que fa temps que no veus. ‘Doncs anava a…’. ‘No, home, no. De feina.’. Les generacions anteriors ho tenien ben fàcil, de contestar. Soc fuster, soc comptable, soc majordom, soc ric i em dedico a la filantropia. Però ara, que pots anar passant d’una feina a una altre, de vegades contradictòries entres sí, el més senzill és reduir la resposta al lloc on un treballa i que l’altre posi l’ofici. No sempre, és clar. Hi ha qui s’adjudica l’ofici, com amb la signatura dels articles de la premsa o la solapa dels llibres. En aquests casos, res no em sobta més que els que es defineixen com ‘Josep Pérez. Filòsof.’ ¿Com, que filòsof? ¿Qui, vostè?. El 90% dels casos vol dir ‘llicenciats en filosofia’. La resta, acadèmics en un major o menor grau. En una classe d’Ètica de primer curs, Begoña Román ens va dir, per que ens anéssim fent la idea, que no penséssim pas que en acabar la carrera sortiríem d’allà sabent filosofia. Que sabríem una mica de Plató, una mica de Kant,… però ¿filosofia?. No. Aprendre filosofia requeria tota la vida.

Res no em faria més vergonya que la confusió entre tindre una llicenciatura i l’adjudicació d’un títol, perquè menys encara és un ofici, com el de filòsof, i no entenc com la gent que el signa tan tranquil·lament no se’ls hi regira l’estómac cada cop que ho veuen escrit. A la historia de la humanitat no hi ha més de cinc-centes, mil, potser dos mil, persones que realment es mereixin que a la seva làpida o al seu llibre surti la paraula ‘filòsof. Un dels últims en guanyar-se aquesta distinció va ser el nord-americà Richard Rorty.  

Richard Rorty és un dels grans noms del pragmatisme contemporani, escola nord americana, hereva dels James, Dewey i companyia, però passats pel filtre del gir lingüístic i la filosofia analítica. L’any 1997, Rorty va vindre a Girona, convidat per la càtedra Ferrater-Mora que portava en Terricabras, a fer un seminari de deu lliçons sobre el pragmatisme. Per que ens fem la idea, es com si hagessin portat a Sartre a fer un seminari sobre existencialisme. Llavors molts grans noms estaven vius i escrivint, i no era tan estrany rebre aquestes visites. Se’ls reclamava fins i tot en àmbits més solemnes, com la famosa conferencia de Habermas al congrés de diputats de Madrid. Del fet històric d’aquestes classes de Rorty a Girona va quedar un llibre, amb les deu sessions, que és aquest  ‘El pragmatisme, una versió: antiautoritarisme en ètica i epistemologia’, gràcies al qual, a més del testimoni històric, tenim una excel·lent introducció, tant al pragmatisme filosòfic, com al pensament de Richard Rorty.

Aquest no és un cos ordenat de preceptes, com son moltes de les obres clàssiques de la filosofia. Rorty, com a pragmatista coherent, no considera les seves creences (o veritats) com un conjunt estructurat de fonaments inamovibles, sinó com tot allò que li és més útil per donar resposta als problemes derivats del diàleg filosòfic. Entén, com molts dels seus contemporanis, que la filosofia és una narrativa, i que la resposta als nous i vells problemes ve per la redescripció, per buscar i trobar noves maneres d’explicar els fets per tal que els que pensen diferent s’hi puguin trobar més a prop en un nou discurs. Per tant, la filosofia de Rorty és debat, no sentencia. I els capítols del llibre, les lliçons, son debats de Rorty amb la tradició, és a dir, amb la resta de la historia de la filosofia, de la qual aprofita el que l’interessa i rebutja el que no li serveix per articular el seu discurs.

Un dels problemes, o virtuts, de la filosofia, i torno al que deia Begoña Román, és que és un coneixement interrelacionat. En literatura, pots saber molt de poesia i gens de teatre, o en història molt de la revolució russa i gens del neolític. Sempre perdràs alguna cosa, però pots anar fent. Aquí no, el lector que desconegui Plató o Kant patirà en lectures com aquesta, perquè Rorty, que és un filòsof contemporani, ha arribat fins aquí perquè ha llegit molt i molt bè tota la tradició anterior i als seus contemporanis. Per això és tan inútil que en determinats àmbits acadèmics es redueixi la filosofia a autors cridaners, tipus Focault o Derrida, després d’una lleu introducció de tot l’anterior, i el pobre alumne surti pensant que ja ho sap tot perquè ha llegit ‘Vigilar i castigar’.

Per contra, el lector amb una mica de fons trobarà un tresor en aquest llibre. Les lliçons estan estructurades temàticament per parells; les dos primeres sobre el que Rorty anomena filosofia de la religió, o el seu procés de secularització, ‘…l’intent de fer que la ciutadania democràtica prengui el lloc al sentit d’obligació respecta a un poder no humà’ (p.14). Les lliçons 3 i 4 son un debat amb la filosofia kantiana respecte a la pretensió de validesa universal de les afirmacions. Les 5 i 6 van sobre el que Rorty anomena ‘panrelacionalisme’, o la intersubjectivitat aplicada a l’epistemologia. Hi ha ‘veritat’ o hi ha ‘jo’, en tant part integrant d’una xarxa de relacions en constant evolució. Les 7 i 8 son les lliçons on parla d’ètica i política, a partir del debat sobre termes com moral, prudència, lleialtat o justícia. Les últimes, les 9 i 10, son un debat amb dos filòsofs analítics també convidats amb seminari sobre la validesa de l’empirisme. Aquestes dues últimes son les més localistes, la resta ofereixen al lector un panorama espectacular de la filosofia pragmatista explicada per una de les seves màximes veus i un magnífic exemple del que entenia Rorty per ‘fer filosofia’.

Al llibre hi ha desenes d’idees interessants. Si m’hi dediqués només a una petita part, més que una ressenya això seria una nouvelle. Com no és la intenció, en triaré una a tall d’exemple. Quan Rorty parla de moral i ètica, distingeix entre societats (o models de societat) que fonamenten aquesta ètica, i de retruc la política, en el que anomena valors verticals respecte de les dels valors horitzontals. Un exemple de verticals serien les que fonamenten la idea de Bè en una veritat última indiscutible, i ell posa els exemples de Deu -la paraula revelada-, l’imperatiu categòric kantià o els drets humans fonamentals. Respecte aquests, trobaríem consens en que tota societat ‘justa’ ha de respectar una base de drets inqüestionables. Per Rorty, aquesta idea de ‘inqüestionables’ és poc útil, en el sentit que remet a un ‘hem tocat fons’, d’això no se’n parla més i punt, que per ell és com ‘l´’honor de la família’ o ‘la pàtria en perill’. Els defensors dels valors verticals distingirien idees en base a classificar-les entre raó i passió, i els drets humans, al caure al costat de la raó, allò que consideren pròpiament humà, serien part d’aquesta fonamentació última. Però llavors arriba un tal Nietzsche i contraargumenta que els drets humans, com el cristianisme, és la filosofia dels dèbils, un ardit amb el qual els febles inventen una narrativa històrica amb pretensions de validesa universal per protegir-se. Per Rorty y el pragmatistes, el debat entre metafísics i nihilistes no te interès perquè no aporta solucions. Si l’objectiu és aconseguir un major grau de benestar-felicitat per a una comunitat, la nostra, el més amplia possible, on cada cop més gent participi en el debat, la idea de drets humans resulta més útil com un mitja per aconseguir una solució a un problema concret, no com una finalitat en sí mateixa. No com part de la raó, sinó com un element narratiu adequat a les circumstàncies.

Mentre els metafísics repliquen a Nietzsche que existeix una base racional per la creença en Deu o en els drets humans, els pragmatistes responen que no hi ha res dolent en enginyar ardits … Un cop s’abandona la distinció entre raó i passió, ja no cal discriminar més una bona idea pels seus orígens sospitosos. En comptes de ser classificades per fonts, les idees son classificades per la utilitat relativa (p. 194)

Els pragmatistes consideren que el progrés moral és més semblant a anar cosint a retalls un edredó gran policromat que no pas l’establiment d’una visió més clara de quelcom verdader i profund … És el que estan intentant aquests defensors apassionats de la Unió Europea, que tenen l’esperança que els seus nets es considerin, en primer lloc, europeus, i , en segon lloc, francesos o alemanys  (p. 198)

Es amb exemples com aquest últim on Rorty i el pragmatisme exposen la visió política del seu projecte filosòfic. Projecte que neix d’una guerra civil i de la reflexió de les generacions posteriors de qué cal fer perquè els ciutadans d’un mateix país no tornin matar-se en nom d’unes idees. Tanmateix, aquest cosir retalls que Rorty proposa, acaba sent una unió o síntesi superior de les contradiccions anteriors, una aufhebung (la superació en quelcom nou conservant l’essència del vell) de la qual Hegel n’estaria orgullós.

Richard Rorty, El pragmatisme, una versió: antiautoritarisme en ètica i epistemologia, Vic, 1998, Eumo

Noruega

En el fons ja havia assumit que el home lúcid no pot escriure ficció. Ho havia assumit però no superat (…) La novel·la obliga a la mentirà, a la paròdia, a la revenja infantil de la imaginació. És un joc ridícul. Un home lúcid calla y guarda el secret. Només té dos opcions: o es pega un tir o es torna invisible (…) Si no te ambició pot inclús ser feliç. O no, ja no n’estic tant segur.

Per a tothom que li interessi la música electrònica i la història dels seus nombrosos gèneres, és molt recomanable la lectura de ‘Loops. Una historia de la música electrónica’. Al capítol dedicat a Kraftwerk, en Half Nelson resum perfectament el moment en que els genis alemanys van deixar de fer nous discos, allà per 1983; la Història els va enxampar. Fins llavors anaven per davant. A partir de llavors, van ser uns més. Tots aquells que hem viscut una obsessió anàvem amb la fal·lera de, si més no, anar tan ràpid com la Història. Com l’àngel de Benjamin, no queda temps per girar-se i tornar enrere. Fins que un dia, sense adonar-te, desconnectes. Aquell mon deixa de córrer amb el present i es queda fent voltes al passat. I penses: ‘res serà com abans’.

No, es clar que no. Però d’altres segueixen i seguiran corrent darrera la Història. Hi ha un moment que el protagonista de ‘Noruega’ diu ‘La gran novel·la de la ciutat ja no es pot escriure. Totes les ciutats son la mateixa ciutat’. No és cert. No es podrà tornar a escriure ‘Les il·lusions perdudes’ o ‘El día del Watusi’. Però tots els grans escriptors de la ciutat sabien que allò era només la seva ciutat. La seva ficció. La ciutat segueix corrent endavant, les franquícies moriran i sortiran d’altres que faran queixar-se als urbanites del futur. I les novel·les, les grans novel·les, seguiran sortint molt de tant en tant, com ‘Noruega’. Perquè morir és d’humans. Les ciutats es transformen.

‘Noruega’ és la segona novel·la de Rafa Lahuerta. El text és una mena de relat autobiogràfic del protagonista, Albert Sanchis, des de la infantessa fins la seva mort. La família, el barri, els amics de jove, els amors de no tan jove, les moltes caigudes i intents d’aixecar-se, i amb ell, de costat, amunt, per sota i per dins, València. La València que va dels 80 fins entrat els 2000. Albert és fill d’uns peixaters del Mercat Central que al rètol de la parada subtitulen ‘El salmón de Noruega’. Els noruegos. Noruega és la família, però també és la Valencia personal. El punt de fuga del present. Els nou capítols i dos epílegs estan tallats per quatre projectes de novel·la que el propi Albert té planejat d’escriure i que han quedat en això, en projecte. El joc sobre la part ja escrita ‘autobiogràficament’ i el que tindria que ser-ne ficció. No cal una marca tan evident per veure que a ‘Noruega’ hi ha, com a mínim, tres novel·les gairebé independents. La dels jocs ferotges de la infantessa, la familiar i la de la decadència. La referència és la trilogia de ‘El día del Watusi’, novel·la amb la que hi ha un joc constant d’apropaments i distàncies. La primera ve marcada per la colla dels amics semi marginals, breu però definidora. A la segona, la temàtica històrica de Casavella, que aquí tocava ser l’ascens del PP o la Ruta Destroy queda totalment allunyada (‘En aquells anys no vaig xafar una discoteca’) per la història de la família, y a la tercera, el paral·lelisme entre na Elena de ‘Noruega’ i Victoria de ‘El idioma imposible’ és força evident.

Però ‘Noruega’ no és un Watusi a la valenciana. Lahuerta fuig de la part mítica que sempre és central a Casavella. Aquest es distancia de la lectura emocional de les seves novel·les en base a la recreació de la Història i la seva inclusió de la llegenda de bar convertida en mite, fins i tot polític. A ‘Noruega’, el mite en la Història és personal, no entra en la política. En canvi, la distancia emocional és mínima i això la converteix en una novel·la devastadora. Has de ser molt fred per a que no se t’encongeixi el cor, l’estómac o el cervell en unes quantes escenes. En un dels projectes de novel·la, hi ha una cita de Casavella: ‘L’única obligació de l’escriptor és la de manejar un estil bell, dur i elàstic, que preserve la seva ficció de la ficció general’. Aquesta és la gran coincidència d’ambdós novel·les. Hi afegiré una tercera; ‘Últimos ejemplares’, de Pablo Rivero, on el testimoni del Gijón que s’esvaeix també reviu a la narració del protagonista amb una perícia similar.

En totes el fil és la reconstrucció narrativa del personatge en paral·lel a la ciutat. ‘Noruega’ és una declaració d’amor a Valencia, però un regal embolcallat en or. La prosa de Lahuerta és exuberant, joiosa, sarcàstica i fraternal. Fins i tot en la tragèdia, en el pessimisme dels capítols més negres del protagonista hi ha una riquesa lèxica i sintàctica fora del normal. El lector que comparteixi l’univers valencià hi trobarà el llaç emocional, como jo l’hi trobo a la novel·la barcelonesa, però allò que destaca a ‘Noruega’ és el seu altíssim nivell literari.  Sense artificis, sense jocs, la novel·la és pura referencialitat, uns personatges y un entorn, res més. Un crescendo que va del costumisme inicial a la penitencia en carn viva del final. Com faria un Bergman o d’altres mestres de la narrativa del jo, tallar la pell i enfonsar el ganivet tan a dins com sigui possible.

Vaig seguir, malgrat la indiferència, atrapat en la remor fronterera de la melancolia artística. Em va portar un temps comprendre el més bàsic. L’estabilitat familiar es un niu de trampes, però al final és l’única cosa que compta. Fora tot és intempèrie. Per respirar a la intempèrie cal ser un heroi. Jo mai ho vaig ser

Han sortit i sortiran ressenyes i comentaris que parlaran de ‘Noruega’ com la gran novel·la de València. Que l’arbre no ens tapi el bosc. És una gran novel·la. I és valenciana.

No vull acabar sense deixar-me una de les referències que més m’ha arribat, l’aparició de Raúl   Núñez. El genial i oblidat escriptor argentí va viure els seus últims anys a València i que formi part de la novel·la és un homenatge més que merescut. Fa anys, quan escrivia sobre ell, en Alfons Cervera va contestar-me amablement a tot el que li vaig preguntar sobre en Raúl. Vagi també per a ell el meu agraïment.

Rafa Lahuerta,  ‘Noruega’, Valencia, 2020, Drassana.