Los tíos de Sicilia

‘… me parecía que ya era mucho no volver a ver crucifijos colgados por devoción de los falangistas en todas las cosas que siembran la muerte, en los cañones y en los tanques; nunca más oír invocar a la gran Madre de Dios a esos navarros que descansaban de los ataques fusilando prisioneros y no volver a ver a los capellanes bendiciendo, como aquel monje que pasaba por nuestras filas corriendo y con la mano en alto exhortándonos en nombre de Dios y la Virgen’

Stefan Zweig explica en ‘El mundo de ayer’ que a principios de la Guerra Civil estaba en Vigo esperando embarcar. Mientras, veía llegar columnas de aldeanos jóvenes con un capellán al frente que los guiaba hasta unos camiones recién estrenados, donde los cargaban y con toda seguridad trasladaban a los campos de instrucción. Allí formarían la carne de cañón de las nuevas divisiones franquistas encargadas de terminar la guerra, la cruzada nacional. Acaba diciendo que esos camiones nuevos los volvería a ver por otros lugares de Europa donde se iba fraguando el conflicto, la próxima guerra mundial, y que para él acabaron convirtiéndose en la señal del advenimiento del diablo.

Quizás algunos de esos camiones venían de Italia, de las factorías del norte, por orden de Mussolini. No fue lo único que vino. El duce llevaba años conspirando contra la República, alimentando la posibilidad de un gobierno filofascista al otro lado del Mediterráneo, otra pieza más en su proyecto de restauración imperial. Con el alzamiento, es Mussolini el que pone a disposición de los generales los medios para transportar el ejercito de Marruecos a la península. Sin ese transporte en los primeros días, la viabilidad militar del golpe hubiera quedado seriamente comprometida. Con el ejercito colonial en Andalucía, los obreros de Sevilla, Málaga o Badajoz estaban sentenciados.

Visto el éxito, Mussolini decidió enviar un cuerpo de tierra, una unidad expedicionaria que se llamaría Cuerpo de Tropas Voluntarias (1). La iniciativa, como cada vez en la siguiente guerra, fue un desastre. Los italianos iban a España huyendo de la miseria de su país, por la paga, como quien va a una guerra colonial cuyo motivo de fondo ni le va ni le viene. Se encontraron en una guerra civil, muy politizada, y con un enemigo que aunque inferior en medios, estaba dispuesto a morir por sus ideas, cosa que ni de lejos los italianos compartían.

Este es el eje de ‘El antimonio’, una de las cuatro nouvelles reunidas en ‘Los tíos de Sicilia’. Las otras tres son ‘La tía de América’, ‘La muerte de Stalin’ y ‘El quarantotto’. En la primera el protagonista es un adolescente que vive los últimos años de la guerra y los primeros de la postguerra en Sicilia, marcados por la visita de la familia americana. La segunda es la historia de un militante comunista en la postguerra y ‘El quarantotto’ va más atrás, al diecinueve, para explicar también la vida del hijo de un sirviente de la aristocracia siciliana local que va describiendo las revoluciones que van y vienen.

Sciascia es relativamente poco conocido y citado, para el nivel y lo vasto de su obra literaria. Casavella era uno de los pocos que lo nombraba para bien. Siciliano, vinculado durante décadas al PCI y después con los Radicales, Sciascia publicó en vida cerca de cuarenta obras. Las más famosas son sus nouvelles negras, de ambientación contemporánea italiana, en la que la política y la mafia siempre están presentes de una u otra forma. ‘Todo modo’, ‘A cada cual, lo suyo’ o ‘El día de la lechuza’ son algunas de las mejores. Todas están publicadas en Tusquets. Tiene también libros de cuentos (‘Un mar de color de vino’), obras de teatro, compilaciones de sus artículos en la prensa italiana, novelas documentales o de no ficción, como ‘La desaparición de Majorana’ o ‘El caso Aldo Moro’ y novelas históricas, como ‘Los apuñaladores’ o esta ‘Los tíos de Sicilia’, que Sciascia publica en Italia en 1958.

Aunque el nivel de las tres primeras historias del libro es más que notable, la que da altura al conjunto es ‘El antimonio’, que acaba de ser reeditada por Altamarea. El protagonista es un minero del azufre siciliano en los años treinta, en pleno apogeo del fascismo. Se salva de un accidente en la mina provocado por una explosión de grisú (llamado antimonio en Sicilia) y las inexistentes medidas de seguridad en el trabajo. Ante la posibilidad de morir en la mina o morir en la guerra, escoge la que mejor le pagan y se alista en el CTV para luchar en el bando franquista. Su llegada a España, como la de sus compañeros, es como la llegada a una colonia exótica, a cumplir el expediente que les encargan en la metrópolis. No tardan en darse de bruces con la realidad. Por un lado, el enemigo no se deja matar fácilmente, como las tribus etíopes que Mussolini acababa de exterminar, y por otro, sus compañeros de armas españoles además de ganar la guerra se dedican a exterminar al adversario político con especial dedicación, en una cruzada nacional católica que ellos, como italianos apolíticos y escépticos, ni entienden ni comparten el convertirse en cómplices de una masacre sistemática de todo lo que huela a rojo.

La prosa de Sciascia es descriptiva, sencilla y reconocible. Sin complicaciones ni excentricidades. Contenida, un poco sarcástica, de un humor sutil. Con los años se ira italianizando, aquí aún tiende al realismo. Inteligente, culto, el despliegue de motivos y fondo histórico-político es brillante, sin necesidad de grandes extensiones para asentar conceptos. En esto es un poco borgiano. Sus textos rara vez superan las doscientas páginas, y a menudo no llegan ni a las cien. De izquierdas y meridional, es inevitable en Sciascia el fatalismo histórico, el peso ético de la adscripción al bando de los perdedores de las guerras modernas que aquí ejemplarizaba Vázquez Montalbán. Pese a ser dos escritores técnicamente bastante diferentes, en ambos hay la idea del refugio ético del individuo como último recurso contra el monstruo exterior, llámese mafia, capitalismo o fascismo.  Aunque los personajes de Sciascia más que al nihilismo carvalhista tienden a un pragmatismo de supervivencia.

Meses antes de morir, Sciascia publicó otra de sus novelas cortas de ambientación negra-mafiosa, ‘Una historia simple’. En un parágrafo deja caer su propia visión de la literatura, en la que explica muy claro su voluntad de adscripción en el oficio

‘Pero, curiosamente, el hecho de tener que escribir sobre las cosas que veía, la preocupación, la angustia casi, daba a su mente una capacidad de selección, de elección, de esencialidad, gracias a la cual lo que después quedaba en la red de la escritura acababa siendo sensato y agudo. Tal vez ocurra lo mismo a los escritores italianos meridionales, en particular a los sicilianos’ 

1: Corpo Truppe Voluntarie. Voluntarios para que no pareciera que Italia estaba interviniendo. China hará lo mismo en la guerra de Corea. En la propia novela el protagonista explica que tras la derrota italiana en Guadalajara a principios del 37, los españoles del bando franquista pasaron a llamar al CTV ‘Cuando Te Vas’.

Leonardo Sciascia, Los tíos de Sicilia, Barcelona, 1992, Tusquets

Leonardo Sciascia, El antimonio, Madrid, 2021, Altamarea

El manuscrit de Virgili

‘Aleshores s’improvisaven diversos recursos per dissimular la derrota, des de l’apologia de l’obra menor fins a rebaixar la frontera de l’ambició, conformar-se amb l’art de gènere o resseguir les més mastegades tradicions, aquelles que, en haver perdut tots els cantells i tot el misteri creatiu, ja eren a l’abast de qualsevol artesà amb ma destra’

Un dels indicadors de l’alçada, del moment d’ànim o de la maduresa de qualsevol literatura nacional és el tema i el nivell dels debats que s’hi produeixen. En correspondència amb els debats i polèmiques que van sortint aquests últims mesos entorn al mon literari català, la literatura catalana seria una literatura menor, infantil, molt allunyada de la grandesa europea que hi pretenen els que s’hi guanyen la vida amb ella. Comprensible. Tothom veu el nen de casa com el més bonic i el més llest, encara que la realitat s’afanyi en portar-nos la contraria. Ara, millor això que no una literatura morta com l’espanyola, que gairebé no surt de les baralles de bar entre les velles glòries de ‘El País’.

Aquí tenim debats com la típica entrevista promocional destinada a passar inadvertida fins que l’entrevistat deixa anar el que pensa sobre les novel·les d’altres col·legues i els al·ludits s’indignen, començant l’estira i arronsa. O l’original debat sobre si els autors novells estan influenciats pels clàssics o la generació anterior. Els temes promocionals o d’ego no cal ni comentar-los, el sempitern debat sobre els clàssics es desmuntaria sol, només que, no els autors, sinó els lectors que s’entusiasmen amb llibres que son una afusellada, llegissin quelcom més que la novetat que toca aquesta temporada. D’altra banda, el ponent que periòdicament surt a queixar-se de que el jovent ja no fa cas als grans, posa damunt la taula el seu cànon, que no te perquè ser ni l’únic ni el millor. Però ja sabem que determinades banderes sempre fan goig d’exhibir en públic i d’altres val més fer veure que no existeixen.

Un altre debat etern és el de la literatura del jo i els subgéneres com l’autoficció. Fa poc llegia una crítica de teatre més aviat tèbia sobre una obra basada en els dietaris d’un escriptor ‘orgullosament gay’ en la que el crític afluixava tant que donava a entendre que tota la historia no li havia interessat gens ni mica. En el fons, el problema de la validesa de la proposta del jo i tot el que se’n deriva és ben senzilla. O tens una vida molt interessant, que acostuma a ser que no, o saps explicar extremadament bé el que et passa, que normalment és tampoc (1). Per sort, hi ha escriptors com Pairolí i novel·les com ‘El manuscrit de Virgili’. Una bona versió d’un motiu clàssic, un bon camp de reflexió per treballar un cert nombre d’idees associades a l’art i a la vida, i una més  que notable perícia literària per acabar transformant tot plegat en una gran novel·la.

‘¿Per a qui escrivia, jo, per a mi o per als altres?

Miquel Pairolí va ser un escriptor gironí, mort prematurament, força desconegut. Ara s’està reeditant la seva obra completa, que inclou assaig, dietaris i quatre novel·les. Els dietaris m’interessen menys, les novel·les son totes destacables, especialment ‘El camp de l’ombra’ i aquesta ‘El manuscrit de Virgili’. Les altres dues, ‘El convit’ i ‘Cera’, tampoc desmereixen. A ‘El manuscrit de Virgili’, el protagonista és un escriptor primerenc de finals dels anys vint, una mena de Franz Kafka. Solter i solitari, escriptor a les hores lliures que li deixa la seva feina rutinària, té publicada una novel·la d’avantguarda d’èxit menor. Rep l’oferta d’una lectora seva, una dona jueva milionària que li vol adquirir les futures novel·les en propietat exclusiva a canvi de prous diners com per no haver de treballar mai més i poder dedicar-se plenament a la literatura.  Renunciant a l’exposició pública de les seves obres. Aquestes només tindran una lectora, ella mateixa. No deixa de ser una variant del problema fàustic. Vendre l’ànima-art a canvi del desig d’immortalitat de tot escriptor vocacional; no dependre de la conjuntura econòmica, poder gaudir i aprofitar el temps lliurement per dedicar-lo a la passió triada, l’escriptura.

Virgili accepta l’oferta, evidentment. Si no, no hi hauria novel·la. I com amb els desitjos, cal ser curós, perquè poden arribar a complir-se. L’autor és prou intel·ligent com per des d’aquesta premissa no deixar-se arrossegar a la tensió fàcil de, per exemple, un protagonista on l’ego i la necessitat de reconeixement li fes creure més llest que la seva mecenes i tot acabés com el rosari de l’aurora. En canvi, es fixa en el procés creatiu de cadascuna de les novel·les que va escrivint i entregant, en una mena de gestació subrogada, a la vegada que intenta portar una vida normal, tindre una família i demés, des de el pacte de silenci al que està obligat per contracte. ‘El manuscrit de Virgili’ és una novel·la clàssica, sòlida, perfectament articulada i desenvolupada. La prosa de Pairolí és reflexiva, assossegada però a la vegada expressiva i plena de matisos, amb un lèxic riquíssim que m’ha fet anar al diccionari ben be una dotzena d’ocasions i no per simples capricis de l’autor. A Pairolí, com a Moncada o Baixauli, tot encaixa, tot té sentit i es desenvolupa amb la naturalitat d’allò metòdic, molt pensat, i alhora fresc, espontani, gens pedant.

Entre les moltes paradoxes que hi apareixeran al llarg de la novel·la ressona aquesta pregunta de l’escriptura universal, el ‘per a qui escric, per a mi o per als altres’, o com diu en Vicenç Pagés referint-se a la mateixa novel·la, ¿val la pena oferir una sessió de màgia per a un sol espectador?. Respecte del primer, tothom escriu per a ell I per als altres. El problema és que un controla el que escriu, però no el que els altres llegeixen. Per això l’escriptor vocacional que passa anys pensant la seva obra pateix tant les inclemències del mon i del mercat. Però més enllà del sistema literari, fins i tot el text més privat, el més injustament ignorat, sempre està fet per ser llegit per algú altre, que és el seu propi autor un cop l’acaba i entra al rol de lector, i crític, del seu propi text. Per això Rodoreda o Wittgenstein no donaven mai per tancat un text seu. I per això son tan ridículs aquells escriptors que diuen que mai llegeixen un llibre seu. Quina pobre idea deuen tindre d’ells mateixos. Respecte a la sessió de màgia amb un únic espectador, el truc és que aquest espectador, la mecenes Berta Canonicci, no és un espectador-lector qualsevol. Pairolí ja se’n cuida prou de convertir-la no en una lectora capritxosa o possessiva, sinó en la lectora ideal. Intel·ligent, devota, profunda, apassionada tant o més per l’obra que el propi autor. Una lectora, si, però una que val per mil o per un milió de lectors superficials, urgents i maldestres. Com deia Jaume Cabré, aquells que, com a molt, llegiran el teu llibre un cop a la vida. Canonicci és la lectora ideal, dedicada en cos i anima. I signa xecs. No es pot demanar res més.

1: També hi ha excepcions. La crítica de fons d’en Vicenç Pagès a l’Ara o la literatura híbrida del jo d’en Antoni Martí a ‘L’erosió’, per exemple.  

Miquel Pairolí, ‘El manuscrit de Virgili’, Barcelona, 2004, La Magrana

Matterhorn

‘Tell me something, Lieutenant’ Hippy said. ‘Just tell me where the gold is’. ‘¿Gold?’ Mellas look puzzled. (…) ‘Yes, the fucking gold, or the oil, or uranium. Something, Jesus Christ, something out there for us to be here. Just anything, then I’d understand it. Just some fucking gold so it all make sense’

En 1950, mi padre recibió la citación para hacer el servicio militar obligatorio, lo que aquí se conocía como ‘la mili’. Mi abuelo se fue al Gobierno Militar de Barcelona a inscribirlo en la Marina. Sin pedirle la opinión a mi padre. El motivo era que él había hecho la mili en los años veinte en el ejercito de tierra en Marruecos. El por entonces protectorado español era una fuente permanente de conflictos que la metrópolis gestionaba con la habitual ineptitud histórica y mi abuelo se había visto implicado en más de una faena. No guardaba un recuerdo especialmente bueno de sus superiores. ‘En el Ejercito, los soldados están delante, jugándose el tipo, y los oficiales se quedan detrás, dándose la gran vida. En la Marina, si se hunde el barco, mueren todos.’. El hecho de que mi padre fuera a hacer la mili en la Marina sin saber nadar no tenía importancia. Por suerte, el día del sorteo bajó la Virgen y mi padre salió excedente de cupo.  

Es una constante en la historia militar el echarle la culpa de los desastres al mando superior. Y como buena parte de la historia militar oficial la escriben los altos mandos de las guerras, los generales, el discurso oficial tiende a culpar de las derrotas a sus superiores, el poder político. A nivel micro, la culpa tiende a ser del mando intermedio burocratizado, alejado de la realidad de la unidad de primera línea, que no entiende el momento ni sabe adaptarse al terreno.  ‘Matterhorn’ no es una excepción, y dentro de la monumental novela de Marlantes también encontraremos al malvado mando intermedio, el coronel Simpson y el mayor Blakely, que se obstinan en putear a la pobre compañía Bravo del protagonista Mellas y el resto de sus sufridos marines, a los que hacen dar vueltas por la selva vietnamita en un rincón del mundo entre la frontera de Laos y Vietnam del Norte, sin ningún interés estratégico, ni político, mayor que el de poder inflar la cifra de bajas enemigas y justificar medallas y ascensos.

‘Matterhorn’ fue la primera novela de Karl Marlantes, veterano de los marines en Vietnam, que publicó casi cuarenta años después del final de la guerra. Es una muy buena novela sobre la guerra de Vietnam. Está bien escrita, la tensión está bien llevada y resulta interesante para todos los seguidores del tema. Intenta poner distancia respecto de las lecturas moralizantes o histórico-éticas inevitables en cualquier literatura bélica; no es una apología pacifista ni belicista, es una novela realista sobre unos tipos que buscan sobrevivir, independientemente de lo que el lector opine sobre los motivos que les llevan a matar gente a miles de kilómetros de su casa.

En el sentido puramente literario, ‘Matterhorn’ es uno de los poquísimos ejemplos de novela sobre Vietnam que da la talla.  Aquí ha llegado básicamente el cine sobre Vietnam, con clásicos como ‘Apocalypse Now’, ‘La chaqueta metálica’ o ‘Platoon’. Pero casi no hay literatura, y poca historiografía traducida. De esta, recomiendo ‘La guerra de Vietnam. Una historia oral’, de C. Appy y publicada en Crítica. La novela de Marlantes aporta otro punto de vista, el de la literatura ficcional a través, obviamente, de su propia experiencia como oficial de los marines.

La novela es contundente, más de seiscientas páginas. Está estructurada en dos partes, una primera sobre el día a día y la segunda sobre la batalla central. Esta última es la parte épica clásica, y como todas las batallas literarias, tiene los clichés habituales; las ordenes suicidas, las dificultades que parecen insalvables, el sacrificio del héroe, y hasta momentos en que se pasa de frenada, con el protagonista hecho unos zorros pero aguantando el arma con la única extremidad disponible, porque no va a dejar solos a sus compañeros, da igual que pierda un ojo, la pierna o lo que sea.

Ambas partes de la novela son disfrutables, pero la primera es más interesante porque aporta elementos diferenciales al discurso habitual de soldado americano en Vietnam. Detalles que ayudan a entender cómo un país tercermundista como Vietnam derrotó a la primera potencia mundial del momento. El primer factor es el reflejo material de esa enorme asimetría entre los contendientes. Los recursos americanos eran enormemente superiores a los vietnamitas. Tanto, que los soldados llevaban en las cantimploras los mismos concentrados de zumo que bebian en los USA, calentaban el café instantáneo con explosivo plástico o pedían apoyo artillero para bombardear elefantes, con la excusa que el Vietcong los utilizaba para transportar material (‘gook trucks’). Esta enormidad de recursos frente a un rival que no tenía casi nada más que kalashnikovs otorgaba una falsa seguridad porque reforzaba el discurso oficial de que la victoria era cuestión de tiempo, de peso. Pero todo seguía en una especie de punto muerto porque los vietnamitas no eran tan tontos para entrar en un combate a campo abierto contra un gigante, y sabían que ellos tenían todo el tiempo del mundo pero los americanos no.

El segundo elemento era el factor error, o la incompetencia que de una forma u otra aparece en todas las guerras. Hay muchas escenas reflejo de ella en ‘Matterhorn’, y aunque no fue un problema exclusivo de los americanos (el bando vietnamita tomó decisiones militares erróneas constantemente), otra vez la resiliencia vietnamita era mucho mayor que la americana. El soldado americano venía a cumplir un servicio de un año y volvía a casa, mientras que el vietnamita estaba allí hasta que moría o derrotaba a su enemigo. Un ejemplo tragicómico es la escena en la que la compañía está esperando un traslado en helicóptero pero aparece un avión y los bautiza con una nube de polvo químico. Cuando llaman preguntando qué cojones ha sido eso, les dicen que ha sido un error. El piloto se ha confundido de día, pero no han de preocuparse porque les han echado un defoliante llamado Agente Naranja que es inocuo para los humanos. Después de la guerra, las afectaciones del Agente Naranja se contaban por millones.

El tercer elemento, muy presente en ‘Matterhorn’ pero más disimulado en las películas sobre el tema, es el conflicto racial. Eddie Bunker explica en su autobiografía que en su enésima entrada en la cárcel en los años sesenta le explota en la cara el conflicto racial. Hasta entonces, cada uno tenia su grupo pero había un pacto tácito de respeto mutuo; podía hablar o tener cierta amistad con un negro o un latino. A partir de ese momento, es la guerra, la confraternización no esta permitida y los enfrentamientos son constantes. Vietnam es la primera guerra interracial del ejército americano, hasta entonces el acceso de los afroamericanos estaba limitado a unidades ‘negras’, con generales blancos.  Aquí ya no hay distinción, pero a la desmoralización general del soldado de a pie se le suma el factor racializado de los afroamericanos. La situación genera unas tensiones políticas en el propio contexto bélico inauditas en cualquier guerra o ejército. Más en un cuerpo de élite como los marines. No puedo ni imaginar las ‘negociaciones’ que tienen los soldados lideres del sector Black Panther con el teniente protagonista en el ejército alemán o ruso de la segunda guerra mundial. Una de las tramas de la novela va en esa dirección, y refleja lo que fue un problema generalizado en el ejército americano con el nombre de fragging. Cito del muy útil glosario del apéndice

Fragging: Murdering someone, usually an unpopular officer or sergeant, by throwing a fragmentation grenade into his living quarters or fighting hole. The Marine Corps had forty-three fragging incidents during the Vietnam War, although not all ended in fatalities

Karl Marlantes, Matterhorn, London, 2010, Grove Atlantic

Karl Marlantes, Matterhorn, Ciudad de México, 2016,  Oceano

«Operación masacre»

‘… después, tengo que ser justo, Rodolfo Walsh se defendió y murió a tiros’. -Emilio Massera- (1)

No, almirante. Eso no es ser justo. Rodolfo Walsh había publicado el 24 de marzo del 76 su ‘Carta abierta de un escritor a la Junta Militar’, donde además de señalar algunos de los múltiples crímenes que la dictadura venía cometiendo en su año de existencia, evidenciaba con datos macroeconómicos que el orden que venían a implantar era básicamente un empeoramiento de las condiciones de vida del pueblo argentino y un saqueo continuado de sus bienes públicos. Al día siguiente, el 25 de marzo, un operativo del ejército – los famosos Ford Falcon – fue a secuestrarle. Walsh iba armado, pero el enfrentamiento que Massera dignifica debió ser muy desigual. Serían no menos de ocho o diez hombres entrenados y bien armados contra un civil con una pistola de defensa personal. Aun así, cabe suponer que Walsh no se dio por vencido, siendo consciente de lo que le esperaba una vez detenido, y que debió morir en el fuego de respuesta del operativo. Muerto o malherido, los militares se lo llevaron y su cuerpo nunca ha sido encontrado. Como muchos otros, pasó a la categoría de ‘desparecido’ que lo dejaba en un limbo legal hasta que la propia dictadura, en uno de sus últimos actos antes de ceder el poder en el 83, admitió por escrito que ‘desaparecido’ equivalía a ‘muerto’. Muerto cuyo cuerpo fue a parar a una fosa clandestina o al fondo del Atlántico.

La dictadura sabía a quien iba a buscar. Walsh era un dirigente Montonero y llevaba bastante tiempo esquivando la muerte. También era un escritor conocido dentro y fuera del país, y sabían que su desaparición no iba a ser una más. Su negativa al exilio le condenaba a una batalla perdida, contra un enemigo muy superior. Pero su sentencia de muerte fue la carta abierta. No era la primera vez que Walsh destapaba los crímenes de una dictadura. Su obra mas famosa es la historia de otro asesinato perpetrado por militares en 1956, ‘Operación masacre’.

La historia es alucinante, una mezcla de terror, humor negro y thriller. Lo peor de todo es su carácter documental. Es una de las primeras ‘novelas de no ficción’, mezcla de true crime con relato de lo que después se llamaría nuevo periodismo. Pero con el contexto político e histórico en primer plano. El contexto de la Argentina en 1956, donde un año antes un golpe de estado militar ha echado y proscrito a Perón y el peronismo, hasta el punto de estar prohibido nombrarle. En junio de ese año se organiza un contragolpe desde sectores militares aun fieles a Perón, pero será abortado en pocas horas. Antes del golpe, un grupo de civiles de un suburbio del gran Buenos Aires coinciden en casa de uno de ellos para escuchar por radio una pelea de boxeo. No van armados y su implicación política es entre dudosa y nula. Los militares irrumpen en la casa, los detienen, se los llevan al cuartel y los interrogan hasta que horas después, aun de madrugada, el responsable del mando local recibe la orden de fusilarlos. No los matan en el cuartel, los sacan para aplicarles la ley de fugas; pegarles un tiro a campo descubierto, como si se fugaran,  lo que justifica tirar a matar. Así mataron a García Lorca, entre muchísimos otros. Cuando bajan a los doce detenidos en un basural a kilómetros del cuartel estos ven claro lo que va a suceder y salen en estampida. Entre que es de noche y que el pelotón va armado con carabinas y no con automáticas, el fusilamiento se convierte en una chapuza mayúscula, con varios de los detenidos logrando huir, alguno haciéndose el muerto, otro herido pero vivo, y cinco efectivamente ejecutados.

Una vez fracasado el golpe peronista, los cinco muertos se justifican bajo la represión de la ley marcial impuesta en la madrugada anterior. A los vivos les preocupa seguir siéndolo, más que denunciarlo todo. Es tiempo después, cuando primero uno, después los otros, van apareciendo. Walsh empieza a tirar del hilo, y la sorpresa inicial que de hay un superviviente a los fusilamientos aumenta hasta siete. A partir de ahí, reconstruye los personajes y la noche, paso a paso. La previa, la detención, la ejecución , la huida y el proceso y respuesta posterior de los ejecutores.

Prueba todo lo que afirmé en mis artículos de ‘Mayoría’ y en la primera edición de este libro: que se detuvo a un grupo de hombres antes de entrar en vigor la ley marcial. Que no se les instruyó proceso y no se averiguó quienes eran. No se les dictó sentencia y se los masacró en un descampado’

‘Operación masacre’ es excelente, tanto como novela como documento histórico. La prosa de Walsh es exacta, concisa, efectiva y contundente. De recursos orales, destinada a ampliar un mensaje literario y político a un gran público. No es un panfleto, es buena literatura. Son mucho más panfletarias novelas contemporáneas de éxito publicadas bajo el paraguas de la ficción y lo políticamente correcto. Walsh asume y cumple el enorme reto que Brecht, Büchner y otros asumieron en su lugar y su tiempo: crear una literatura obrera, o popular, sin que eso signifique rebajar el nivel del medio del mensaje. Para ello, donde otros usan los recursos de la narrativa teatral o cinematográfica, Walsh usa las claves del thriller y del género negro con gran efectividad. También así puede leerse ‘Operación masacre’.

La apuesta por el realismo y la política, la lectura histórica, pondrían a Walsh en la rama arltiana de la tradición literaria argentina, según la clásica separación que Bolaño popularizó más que inventó, de autores herederos de Arlt contra autores herederos de Borges. Habría poco que objetar, leyendo ‘Operación masacre’ o alguna de las otras novelas-denuncia que escribió Walsh como ‘¿Quién mató a Rosendo?’, en la que desnuda las miserias del sindicalismo neoperonista. Notable también pero sin la altura de ‘Operación masacre’. O los aguafuertes rurales, incluso compartidos editorialmente con el propio Arlt. Pero hay un Walsh borgiano, como señala Piglia (2), tan o más interesante que este. Un gran escritor reflejado en piezas cortas, intimistas, de raíz biográfica y de fondo alegórico, recogidas en una maravilla como ‘Los irlandeses’. Que podría haber hecho una gran carrera si no hubiera priorizado la militancia. Pero entonces quizás ya no habría sido Walsh. Ya sería otra historia.

1.https://www.youtube.com/watch?v=xnEjcuxOUIA

2. Prologo a Rodolfo Walsh, ‘Los irlandeses’, Barcelona, 2007, El Aleph

Los suicidas. Cuatro novelas argentinas.

‘Hay muchos suicidas en nuestra literatura. (…) Lo esencial es la sensación de inutilidad que tienen en este país las personas que se dedican a las letras.’ Jorge Luis Borges.

La tasa de suicidios en la literatura argentina es anormalmente alta. Leopoldo Lugones, Alejandra Pizarnik, Alfonsina Storni, Horacio Quiroga, por citar algunos. Buscar un nexo común teórico entre la casuística particular, organizar las circunstancias de los suicidas en torno a una teoría social, psicológica, política, o literaria es algo que escapa a la intención de este artículo y de mi interés por los autores y sus obras. Las comparativas con esta o aquella literatura nacional, el cómo habrían actuado si en vez de argentinos hubieran nacido españoles, catalanes o rusos, es terreno para la historia ficción y la libre especulación de sus lectores. Este texto es la excusa para volver a hablar de cuatro excepcionales novelas argentinas publicadas entre 1969 y 2018 atravesadas por el suicidio.

El desierto y su semilla. Jorge Barón Biza.1998

Una gran corriente de consuelos afluyó hacia mí cuando se produjo el primer suicidio en la familia. Cuando se desencadenó el segundo, la corriente se convirtió en un océano vacilante y sin horizontes. Después del tercero, las personas corren a cerrar la ventana cada vez que entro en una habitación que está a más de tres pisos’.


Confirmando la fatalidad, Jorge Barón Biza se suicidó tirándose de una duodécima planta en 2001. Era el cuarto suicido de una familia de cuatro. Padre, madre, hermana y él, así que supongo que algo tendría que decir la psiquiatría. Su única novela, ‘El desierto y su semilla’, se publicó en 1998 con una acogida buena pero discreta. La había presentado al Premio Planeta argentino antes de su publicación, sin éxito. La novela es un trasunto biográfico, que rápidamente se asoció por completo a su propia vida. El punto de partida lo era. El padre de Jorge, Raúl Barón Biza, fue un playboy millonario, escritor de novela erótica de serie B. La madre era Clotilde Sabatini, pedagoga e hija de un caudillo radical. Tras un matrimonio tormentoso de décadas, cuando están firmando el divorcio definitivo el padre le lanza un vaso de ácido a la cara de la madre, desfigurándola. Poco después se vuela la cabeza. La novela empieza ahí, con una geografía del dolor, de la desaparición de la cara materna y el proceso de reconstrucción de clínica en clínica. La narración del mal puro, objetivado en la madre agredida y sintetizado en un desierto de roca, la total absencia de vida, dará pie al resto de la novela, la búsqueda de la posibilidad, de la semilla. Una semilla doble, tanto posibilidad de vida, de superación del trauma, como la semilla del mal paterno en el hijo. La segunda parte de la novela, ya distanciada de la madre, es un devenir del narrador huyendo de algo que ha convertido al padre en un monstruo y que quizás lo haga también con el hijo algún día.

Cuando la madre recibe la noticia del suicidio de su ex marido, reacciona con una frialdad más propia de un abogado que de quien le acaba de desfigurar la cara: ‘Ha hecho bien. No habría soportado la cárcel’. El suicidio se acepta con una lógica terrible pero certera. No hay otra. Sus vidas, la del narrador y la de su familia, están marcadas por el desastre, y la anestesia temporal disimula, pero no cambia la realidad. De ese pesimismo vital y de una pluma brillante salió una obra maestra como ‘El desierto y su semilla’, que en el fondo es una de las novelas sobre la locura más original y devastadora que se han escrito. Barón Biza fue periodista, profesor, editor y varios oficios más, todos relacionados de una forma u otra con la literatura o el arte. En 2010 se publicó una compilación de escritos cortos, básicamente reseñas periodísticas, titulada ‘Por dentro todo está permitido’, y cuyo ‘Elogio de la reseña’ es la base teórica de todo lo publicado en este blog.

El traductor. Salvador Benesdra. 1998.

Es difícil no jugar con la idea de que un artefacto literario semejante absorbió la vida de Benesdra hasta extinguirla. En los últimos días, algún lector ha sugerido que Benesdra era un potencial Phillip Roth, pero que la cultura argentina no tiene la masa crítica de lectores ni de snobs como para hacer un éxito de un proyecto novelístico como El traductor o El desierto y su semilla, de Barón Biza. De ahí que el fin de sus autores pueda leerse como síntoma.

Una de las primeras y necesarias renuncias literarias es la de entender el mundo editorial. Por demasiado complejo o por demasiado simple, siempre resultará chocante para el lector que únicamente le interesa la calidad de las obras escritas. Pero aún sigue sorprendiendome que a nadie, ni en España ni en Catalunya, le interese editar una novela como ‘El traductor’. Fue la única novela que dejó Salvador Benesdra, autor también de un ensayo de título terrorífico ‘ El camino total. Técnicas no ingenuas de autoayuda para gente en crisis en tiempos de cambio.’.

Coinciden los que le conocieron que Benesdra era un tipo brillante. Hablaba siete idiomas, había leído bibliotecas enteras y escribía como los ángeles. Tenía también un historial de brotes psicóticos. A principios de los noventa, escribe ‘El traductor’ y la presenta dos años seguidos al Planeta argentino. El segundo, le toca leer el manuscrito a Elvio Gandolfo, que se entusiasma. La obra no pasa de la selección final, pero se conocen y Gandolfo empieza las gestiones para su publicación, que hasta entonces acumulaba todos los rechazos posibles. Finalmente, Ediciones de la Flor acepta publicarla a coste cero. Buscan una beca para financiar la edición. El 2 de enero del 96, Benesdra vuelve a notar los avisos de un nuevo brote y llama a la clínica psiquiátrica para preparar su ingreso.  Pero se da por vencido y se tira por la ventana de su apartamento. Semanas después, les conceden la beca para la publicación de ‘El traductor’ que acaba agotando dos ediciones modestas y con el tiempo se convierte en una novela de culto, reeditada por Eterna Candencia.

‘El traductor’ tiene bastante de la propia experiencia de Benesdra. En Turba, la editorial donde trabaja Ricardo Zevi, el narrador, se adivina su caso real en Página/12. La historia mezcla tres líneas argumentales. El conflicto laboral en Turba, el conflicto sentimental de Zevi con una novia adventista y anorgásmica, y el conflicto ideológico del militante marxista clásico, formado, con el momento histórico en el que el siglo XX se derrumba y aparece ‘una noche gris de gatos universalmente pardos’.

La complejidad que pude presentar al lector esta novela es su prosa tensa, desarrollada y analítica, casi ensayística, exigente. Me parece uno de sus mayores logros y lo que la distingue del resto. Es una novela vital, completa, tremenda, que pretende abarcar todo lo que pasa por la cabeza de un tipo cuyo mayor defecto es que no puede parar de pensar. El resultado final es magnífico y la gratificación de su lectura, desbordante. Son muchos los ángulos y las lecturas que ofrece ‘El traductor’, pero en el fondo, y eso la liga con el resto de las novelas que aquí aparecen, es la historia de un fracaso. De un triple fracaso. El fracaso laboral-social, el fracaso ideológico en manos de los teóricos de la postmodernidad que Benesdra se inventa, y el fracaso  del macho porteño que es Zevi, capaz de una ética de santos ideológica y de rebajarse a sí mismo en lo íntimo hasta límites increíbles. La historia de Zevi, como supongo la de su país y la de tantos otros, es la historia de un desencanto. Pero como dice Michi Panero (2), para que surja el desencanto hay que haber estado encantado antes. El problema de los hegelianos tiende a ser ese, el de confundir idea con realidad. Después resulta que el mundo no es como pensamos que debería de ser, y el choque es terrible.

El nivel literario de ‘El traductor’ es enorme. No me parece exagerado hablar de ella como la mejor novela argentina. Si quieren, del siglo XX. Pero ya nos entendemos.

El salto de papá. Martín Sivak. 2018

‘Antes de tirarse de palito de un piso dieciséis, papá se despidió de la clase obrera argentina. (…) Les mostró la palma derecha y una media sonrisa. Soltó un berrido y se dejó caer.’

Hay personajes que sólo pueden ser argentinos. El suicida de ‘El salto de papá’ es, como indica el título, el padre del narrador. Martín Sivak es un periodista que ha publicado libros sobre Evo Morales, Hugo Banzer o Mario Grondona, entre otros. El 5 de diciembre de 1990, su padre, Jorge Sivak, se suicida ante su inminente desastre empresario, al estilo de los banqueros americanos que saltaban de los rascacielos en el crack del 29. Lo interesante es que Jorge Sivak no tenía nada que ver con el perfil de banquero protestante, capitalista convencido, del americano clásico. Era un banquero marxista.

Cada año se publican miles de novelas en las que el autor explica, de forma más o menos tuneada, la vida de algún familiar notable. El resultado es en el 99% de los casos soporífero, porque todos tenemos familia e historias familiares. Y como decía Tolstoi, todas las familias se parecen entre sí, pero cada familia es desgraciada a su manera. Pero hay excepciones, y la de Jorge Sivak sí que merece una novela.

El capital familiar parte del abuelo, un empresario cercano al Partido Comunista Argentino que gestionó sus fondos creando varias empresas. El padre, Jorge, fue un comunista de manual en los años sesenta. PC, escisión al PCR, y de ahí a las Fuerzas Argentinas de Liberación (FAL) donde participó en alguna acción, pero sin llegar a apretar el gatillo. Tampoco fue un simple militante. En el 61 viajó a Cuba y conoció al Ché. En el 73 se apuntó al retorno del peronismo, pasó brevemente por la cárcel y con la dictadura marchó a Uruguay al exilio. Ahí, ante la inactividad política, empezó en serio la empresarial. Monta sus primeras empresas de bienes inmuebles, en las que se dedica a especular con terrenos, y con los beneficios funda un banco. Se codea con políticos, artistas, futbolistas. Tienen su propio palco en la cancha de Independiente. A finales de los ochenta, la enésima crisis económica hunde al banco que financia el conglomerado de empresas. La solución es vender a otro banco mayor que asuma la deuda. Esa venta requiere la aprobación política, y Sivak mueve todos los hilos que hacen falta. Pero le dejan en la estacada, vetan la operación y ante la ruina inminente, se suicida.

Este es el esqueleto del personaje, pero las anécdotas, historias y ángulos son decenas. Hay que dejar claro que Jorge Sivak no era ni un hipócrita, ni un comunista de salón ni un nostálgico. Era comunista. No tenía cuentas ocultas en Suiza, y planeaba empresas con los países del bloque socialista, casi ninguna concretada por lo desastroso de su perspectiva económica. Sin embargo, la familia lleva una vida de empresario de éxito de los ochenta, con sus lujos y distinciones, mientras el padre sigue teniendo las típicas interminables discusiones teóricas marxistas sobre el análisis de las condiciones objetivas.

El material es tan bueno que el autor no necesita poner mucho de su parte, y de hecho la novela es prácticamente una biografía familiar. No necesita más. Solo cumplir su cometido como homenaje al padre muerto y pasar cuentas con aquellos con mucha menos dignidad que él. Una de las mejores partes del libro es el recuento, con nombres y apellidos, de los políticos peronistas (eran los años de Menem) que recibieron pagos para facilitar la venta del banco y después miraron a otro lado cuando el estado se negó a darla por buena.

‘-¿Por qué tu viejo no me pidió ayuda? – me preguntó Mera (Julio Mera Figueroa) con algo de frustración.

Papá le había pedido ayuda. Desconozco los detalles.

Yo lo quería mucho a tu papá y lo hubiese ayudado. Martín, yo soy muy amigo de mis amigos.

Y entonces el ministro lloró.’ (p. 184)

Los suicidas. Antonio Di Benedetto. 1969.

‘Mi padre se quitó la vida un viernes por la tarde. Tenía 33 años. El cuarto viernes del mes próximo yo tendré la misma edad’.

Los suicidas de Di Benedetto no son él, ni su familia, son los múltiples casos que desfilan por una de sus mejores novelas, menor que ‘Zama’ pero por encima del resto. Esta es una nouvelle de poco más de cien páginas en la que al narrador periodista le encargan un reportaje sobre varios casos de suicidio. Sin saber bien qué está buscando, empieza un inventario documental sobre el suicidio, desde las fuentes teóricas clásicas a la recopilación de casos recientes y entrevistas con los círculos de los muertos para investigar en las razones. La investigación se sucede, más que avanza, al ritmo paralelo de su vida sentimental y sus sueños, en los que recurrentemente aparece desnudo.

‘Los suicidas’ es una novela extraña, genial. Extremadamente fría y lacónica, fundada como decía Saer en la economía de medios, pero no parca o limitada. Lejos del abandono en la Historia de Diego de Zama, el narrador de ‘Los suicidas’ vive en la Nada, en el continuo discurrir sin origen ni destino, más cercano al primer Camus o Sartre que a sus contemporáneos del Boom, con los que tiene poco que ver. La novela puede leerse como un manual del suicidio, como un inventario de la frialdad humana, reflejada en lo que para unos es el mayor acto de libertad y para otros el más aborrecible. Para el narrador no es nada, porque el resto también es nada.

Asocio la imagen de Di Benedetto a la entrevista que le hicieron en ‘A fondo’ (3). Un escritor argentino exiliado al que nadie, ni su entrevistador, debía conocer. Soler Serrano le insiste en el sentido del humor de sus novelas, y Di Benedetto no sabe qué responderle. ‘¿Sí? ¿Dónde lo vio, usted, el sentido del humor? No sé, es todo tan triste…’.  El hombre había llegado a España después de un año encarcelado por la dictadura, que fue a buscarlo a las pocas horas del golpe de estado. Nunca supo porque lo detuvieron ni torturaron. Ya había escrito lo mejor de su obra, pero la realidad había de demostrarle que siempre puede ser más terrible que la ficción, en especial cuando se mezcla política y locura.

1.https://www.clarin.com/rn/literatura/Salvador-Benesdra-maquina-pensar-paranoias_0_ryg2_3iw7e.html

2. ‘El desencanto’, de Jaime Chávarri. 1976.

3.https://www.youtube.com/watch?v=C4iuDbt9RVg&list=PLpVfzjmj1QCOAvl1iyTblXCwwNVgxTFLi&index=80

Camisa de foc

‘Michi es esquizofrénico, y por tanto alguien delicioso. El otro no, el otro es un paranóico’. (Leopoldo María Panero, -El desencanto-)

Un dels avantatges que té la ficció sobre la resta de la literatura és que permet crear distancies infinites entre escriptor i escriptura. El lector pretesament saberut pensa que sempre sota el personatge s’amaga l’autor i en veritat Nabokov era un pedòfil reprimit, però hi ha infinitat de casos que demostren el contrari. Més aviat l’autor de batalles èpiques fuig corrents en veure una panerola sortint de la claveguera. Després hi han casos excepcionals d’autors que escriuen la seva ficció lligada al desenvolupament d’una  cosmovisió pròpia i original, més enllà d’una adscripció ètica o poètica. En els casos d’aquests pocs genis, ficció i existència es retroalimenten, generant un mon molt interesant pel lector però amb conseqüències funestes per la vida de l’autor. Un d’aquest casos excepcionals va ser Philip K Dick. L’enorme obra de l’autor americà te una qualitat desigual, puix que escrivia obres com xurros, a la carrera, y en sessions amenitzades amb bourbon i amfetamines. Però té una exegesi tan brillant que ha donat per alimentar la industria de ciència ficció de Hollywood gairebé durant dècades. Una de les teories de Dick té a veure amb el futur psicopatològic de la raça humana. Per una banda, una societat on la farmacologia creixia exponencialment, on hi havia una pastilla per cada moment i tothom hi recorria constantment. Per l’altra, es generalitzava l’ús de la teràpia, emfatitzat pel marc teòric que ja començava a popularitzar-se segons el qual tots som exemplars psicopatològics d’una mena o d’altre, perquè en el fons, la psicopatologia és el capitalisme, i el normal és l’anormal. Tot això ho bullia en Philip, ho contrastava amb la seva pròpia bogeria, que no era poca com després es va demostrar, i ho abocava a les seves novel·les, com per exemple ‘Los clanes de la luna Alfana’, on la Terra ha creat una colònia exterior i cada ciutat està habitada per una mena de diagnosticats, que en aquelles alçades ja ho son genèticament; la ciutat dels maníacs depressius, la dels paranoics, etc…

‘Camisa de foc’ no té gaire a veure amb les novelles de Philip K Dick, entre d’altres coses perquè no crec que l’autora visqui en el mon paranoide que vivia Dick, o al menys la lectura de les seves novel·les  no em porta en aquesta direcció. Però en ambdós casos l’ús del ventall psicopatològic serveix per crear literatura d’alçada. Una prova, definitiva, d’aquesta diferencia és que a ‘Camisa de foc’ hi ha sentit de l’humor, i un paranoide és incapaç de prendre’s a broma res. En aquesta, la protagonista, la dona-d’ombra-cansada, pateix l’anhel de l’amant perdut que prova de consolar amb un reguitzell d’homes nous, cadascun d’ells un exemplar de la casuística psicopatològica. Pels capítols desfilaran l’hipocondríac, el paranoic, l’angoixat, l’esquizofrènic, l’autista, l’obsessiu, el bipolar i l’amnèsic, reservant-se l’últim per ella mateixa, la malalta permanent. Tots sense excepció la maltractaran i la culpabilitzaran de les seves fòbies. L’actitud de la dona es repetirà també invariablement. Descobriment, adopció, intent de substitució enlloc de l’amant perdut, fracàs, degradació i enfonsament de la dona en el mon pervers del malalt, tocata i fuga.

La novel·la és molt original. Tant en matèria com en estil. La prosa de Carreras és complexa, enèrgica, a voltes delirant, a voltes sarcàstica. Hiperbòlica però no histriònica. Diu Vicenç Pagès que és un llibre a mig camí entre la poesia i la psiquiatria. El primer que em va recordar aquest text, i com a lliure associació  potser és també quelcom patològic, és a les cançons de Corcobado. D’altra banda, sí que hi ha un joc psiquiàtric en tant que la neurosi tendeix a racionalitzar, a fer literatura, allò irracional o que només entem com ficció.

Un dels autors contemporanis que millor escriuen  la irracionalitat és Toni Sala, per exemple a ‘Persecució’ o ‘Els nois’. La paranoia té una amplia tradició literària, com ‘El hombre que fue jueves’ de Chesterton, tot Sabato o ‘El día del Watusi’, de Casavella. Si parlem de l’esquizofrènia literària, un exemple majúscul és ‘El estrangulador’, de Vázquez Montalbán. Tanmateix, ‘Camisa de foc’ no deixa de ser una novel·la d’amor, i d’amor fou. La protagonista esta desesperada per la pèrdua de l’estimat i es castiga amb relacions masoquistes que nomes poden fer-li més mal, més del que ja esta patint ella sola. Ella, que en el fons és extremadament racional, s’embolica amb els pitjors homes possibles només perquè en la seva raresa li recorden a l’excepcionalitat de l’amant perdut.

Fassbinder va fonamentar la seva excepcional obra melodramàtica en la teoria que tota relació de parella és una relació de dominació, en la que el que més estima és dominat i per tant pateix més. Una barreja entre Hegel i Douglas Sirk. També passa aquí, i la conclusió pot ser devastadora, com tota novella d’amor fou, perquè, o be tota relació és impossible perquè sempre estem cercant ombres, fantasmes que no existeixen, o és igualment d’impossible perquè en el fons estem tots bojos, i per molt bona intenció que hi posem, sempre tendim a destruir-nos. Mentre tant, anem fent.

Anna Carreras, Camisa de foc, Barcelona, 2008, Empuries

La pérdida del reino

Es cierto que tampoco publicamos a Roberto Arlt, por la sencilla razón que Arlt no se acercó a Sur. Si a mí me hubiera caído un texto de Arlt entre manos, estoy seguro de que lo habría publicado. No me gustan sus libros, pero no soy tan ciego como para no darme cuenta de que se trata de una obra y un escritor cuyo interés exceden los meros gustos personales (1)

La única certeza que tenemos tras la muerte es el recuerdo y la nostalgia de aquellos que quisimos y nos quisieron en vida. Ya lo sabían hace dos mil años, cuando se creía que ese recuerdo de los muertos les aliviaba su estancia en el Hades y se compartía comida y vino en la propia tumba, como una forma de mantenerlos en familia. Todo se banaliza con el tiempo, y las formas culturales se intelectualizan, con lo que para algunos acaba siendo más familia Borges o Arlt que la que te toca en herencia genética. Como dice Juan Luis Panero en ‘Después de tantos años’, para él ha sido más hermano Octavio Paz que Leopoldo.

A Jose Bianco le honran sus palabras sobre Roberto Arlt, y nos dan una idea de lo que tiene que ser un hombre de letras. Sus gustos no tenían porque siempre coincidir con sus valoraciones. Ni las de Roberto Arlt, que nunca necesitó a Sur, como Sur nunca le necesitó a él. El éxito que hubiera necesitado en vida se lo trajo la historia, con las ediciones que se hicieron y se siguen haciendo de ‘Los siete locos’. Aunque él ya no esté para cobrarlas, le mantienen como un autor querido y recordado. Distante para esa élite intelectual burguesa, políglota y refinada que reunió su inmenso talento en Sur, pero cercano a mucha gente del pelaje más diverso.

Algo contrario pasa con Jose Bianco, uno de los escritores menos conocidos de esa generación, y resulta tremendamente injusto. Todos han ido ocupando su sitio en la literatura. Borges, Bioy, las Ocampo, Arlt a la contra, Macedonio o Lugones como precursores, las segundas o terceras generaciones con tipos tan brillantes como Di Benedetto o Saer… pero Bianco ha quedado relegado al epígrafe de Sur, de la que fue secretario o jefe de redacción (en definitiva, el número dos, tras Victoria Ocampo) durante décadas. Sur se llevó el prestigio, – la recuerdo expuesta en el Pompidou, entre las vanguardias artísticas del XX- y Bianco limitado a sus estudios, cuando su obra merece la misma atención que la que tuvieron sus coetáneos. No por cantidad, pero si por calidad. Anagrama reedito hace años su nouvelle más conocida, ‘Las ratas’, una obra notable. Pero su obra mayor es la novela ‘La pérdida del reino’.

‘La pérdida del reino’ es una novela tardía, de 1972, reescrita a partir de una nouvelle fragmentaria muy anterior, que el propio Bianco se propuso rehacer como novela sobre esos años porque ‘andaba un poco aburrido y deprimido’. El resultado es excelente. La prosa de Bianco es sencilla, elegante. Muy cuidada y directa. Uno de los pocos ejemplos de novela en sentido convencional de los autores de su grupo, orientados todos a formatos cortos por razones diversas, no solo coincidentes con la revista. Incluso las novelas más conocidas de Bioy (‘La invención de Morel’, ‘El sueño de los héroes’) tienen ese aire de cuento borgiano desarrollado. Esta no. Aquí han pasado años, y en la reescritura de Bianco, este se propuso y logró una novela clásica. El narrador, después de una serie de azares, se reencuentra con un personaje ya en las últimas, Rufo Velázquez, que en el lecho de muerte le confía los papeles de una novela inacabada para que haga lo que considere con ella. Lo que considere será otra rescritura, en la que el autor seguirá jugando a espejos. No resulta otra cosa que la vida del propio Rufo, desde la infancia hasta el retorno a Argentina. La novela tiene dos partes muy diferenciadas, la introducción en voz del narrador (hay ediciones que publican solo esas cien páginas, como una nouvelle propia) y el resto, la narración en tercera persona de la vida de Rufo. La primera parte es más Sur, la segunda es más diecinueve, con el filtro de la lost generation y las novelas de burgueses diletantes del primer tercio del XX, pasadas en lounges, hoteles y coctelerías planeando viajes e infidelidades.

En la primera parte de ‘La pérdida del reino’ van saliendo las ideas de Bianco sobre literatura. En contraste y en debate entre el narrador, también editor, y los personajes escritores y lectores que le rodean. El fondo es parecido a la cita inicial; una cosa son los gustos, otra cosa es el mundo. Para Bianco, que debió leer toneladas de textos contemporáneos (‘No se imaginan la cantidad de textos que llegaban a Sur’) y seleccionar los publicables, el criterio entre buena y mala literatura debió ser lo más frio posible, para no volverse loco o escéptico absoluto. La segunda parte, que es el ejemplo literario, la creación de esa ficción antes teorizada, puede parecer más convencional, o menos interesante formalmente, pero esconde los mismos grandes temas. Por un lado, el fracaso vital de Rufo, que como los grandes héroes literarios, por uno u otro motivo es incapaz de conservar lo que más quiere, lo único que ha querido. Y en segundo lugar, la decisión de escribir o no. Como dice en algún momento, ya le ha pasado la vida, y no tiene nada remarcable que explicar, y eso que se pasa la novela viajando y conociendo gente interesante. Pero al final, la finitud, la muerte, le lleva a escribir y a entregar el manuscrito al narrador, como una llamada de auxilio para la posteridad.

Ya tenía el desenlace de su novela. ¿No era un desenlace lo que quería Laura? Pues bien, el héroe se moría.

El final de la introducción, con Rufo en el hospital diciéndole al narrador que, usted que sí que sabe escribir, haga lo que considere con mi novela. Es ese grito de auxilio es la confirmación de que también en este caso, después de la vida solo nos queda el recuerdo de los que nos quisieron.

1: Jose Bianco, La pérdida del reino, página 355, Girona, 2013, Atalanta. Esta edición, pese a llevar el título, es una compilación de textos de Bianco, no la novela.

Jose Bianco, La pérdida del reino, Caracas, 1978, Monte Ávila Editores

El pragmatisme, una versió.

El pragmatisme concep l’ideal de fraternitat humana … com la culminació d’un procés d’adaptació, que al mateix temps també és un procés de recreació de l’espècie humana

‘¿I tu, què fas?’. La inevitable primera pregunta quan et trobes amb algú que fa temps que no veus. ‘Doncs anava a…’. ‘No, home, no. De feina.’. Les generacions anteriors ho tenien ben fàcil, de contestar. Soc fuster, soc comptable, soc majordom, soc ric i em dedico a la filantropia. Però ara, que pots anar passant d’una feina a una altre, de vegades contradictòries entres sí, el més senzill és reduir la resposta al lloc on un treballa i que l’altre posi l’ofici. No sempre, és clar. Hi ha qui s’adjudica l’ofici, com amb la signatura dels articles de la premsa o la solapa dels llibres. En aquests casos, res no em sobta més que els que es defineixen com ‘Josep Pérez. Filòsof.’ ¿Com, que filòsof? ¿Qui, vostè?. El 90% dels casos vol dir ‘llicenciats en filosofia’. La resta, acadèmics en un major o menor grau. En una classe d’Ètica de primer curs, Begoña Román ens va dir, per que ens anéssim fent la idea, que no penséssim pas que en acabar la carrera sortiríem d’allà sabent filosofia. Que sabríem una mica de Plató, una mica de Kant,… però ¿filosofia?. No. Aprendre filosofia requeria tota la vida.

Res no em faria més vergonya que la confusió entre tindre una llicenciatura i l’adjudicació d’un títol, perquè menys encara és un ofici, com el de filòsof, i no entenc com la gent que el signa tan tranquil·lament no se’ls hi regira l’estómac cada cop que ho veuen escrit. A la historia de la humanitat no hi ha més de cinc-centes, mil, potser dos mil, persones que realment es mereixin que a la seva làpida o al seu llibre surti la paraula ‘filòsof. Un dels últims en guanyar-se aquesta distinció va ser el nord-americà Richard Rorty.  

Richard Rorty és un dels grans noms del pragmatisme contemporani, escola nord americana, hereva dels James, Dewey i companyia, però passats pel filtre del gir lingüístic i la filosofia analítica. L’any 1997, Rorty va vindre a Girona, convidat per la càtedra Ferrater-Mora que portava en Terricabras, a fer un seminari de deu lliçons sobre el pragmatisme. Per que ens fem la idea, es com si hagessin portat a Sartre a fer un seminari sobre existencialisme. Llavors molts grans noms estaven vius i escrivint, i no era tan estrany rebre aquestes visites. Se’ls reclamava fins i tot en àmbits més solemnes, com la famosa conferencia de Habermas al congrés de diputats de Madrid. Del fet històric d’aquestes classes de Rorty a Girona va quedar un llibre, amb les deu sessions, que és aquest  ‘El pragmatisme, una versió: antiautoritarisme en ètica i epistemologia’, gràcies al qual, a més del testimoni històric, tenim una excel·lent introducció, tant al pragmatisme filosòfic, com al pensament de Richard Rorty.

Aquest no és un cos ordenat de preceptes, com son moltes de les obres clàssiques de la filosofia. Rorty, com a pragmatista coherent, no considera les seves creences (o veritats) com un conjunt estructurat de fonaments inamovibles, sinó com tot allò que li és més útil per donar resposta als problemes derivats del diàleg filosòfic. Entén, com molts dels seus contemporanis, que la filosofia és una narrativa, i que la resposta als nous i vells problemes ve per la redescripció, per buscar i trobar noves maneres d’explicar els fets per tal que els que pensen diferent s’hi puguin trobar més a prop en un nou discurs. Per tant, la filosofia de Rorty és debat, no sentencia. I els capítols del llibre, les lliçons, son debats de Rorty amb la tradició, és a dir, amb la resta de la historia de la filosofia, de la qual aprofita el que l’interessa i rebutja el que no li serveix per articular el seu discurs.

Un dels problemes, o virtuts, de la filosofia, i torno al que deia Begoña Román, és que és un coneixement interrelacionat. En literatura, pots saber molt de poesia i gens de teatre, o en història molt de la revolució russa i gens del neolític. Sempre perdràs alguna cosa, però pots anar fent. Aquí no, el lector que desconegui Plató o Kant patirà en lectures com aquesta, perquè Rorty, que és un filòsof contemporani, ha arribat fins aquí perquè ha llegit molt i molt bè tota la tradició anterior i als seus contemporanis. Per això és tan inútil que en determinats àmbits acadèmics es redueixi la filosofia a autors cridaners, tipus Focault o Derrida, després d’una lleu introducció de tot l’anterior, i el pobre alumne surti pensant que ja ho sap tot perquè ha llegit ‘Vigilar i castigar’.

Per contra, el lector amb una mica de fons trobarà un tresor en aquest llibre. Les lliçons estan estructurades temàticament per parells; les dos primeres sobre el que Rorty anomena filosofia de la religió, o el seu procés de secularització, ‘…l’intent de fer que la ciutadania democràtica prengui el lloc al sentit d’obligació respecta a un poder no humà’ (p.14). Les lliçons 3 i 4 son un debat amb la filosofia kantiana respecte a la pretensió de validesa universal de les afirmacions. Les 5 i 6 van sobre el que Rorty anomena ‘panrelacionalisme’, o la intersubjectivitat aplicada a l’epistemologia. Hi ha ‘veritat’ o hi ha ‘jo’, en tant part integrant d’una xarxa de relacions en constant evolució. Les 7 i 8 son les lliçons on parla d’ètica i política, a partir del debat sobre termes com moral, prudència, lleialtat o justícia. Les últimes, les 9 i 10, son un debat amb dos filòsofs analítics també convidats amb seminari sobre la validesa de l’empirisme. Aquestes dues últimes son les més localistes, la resta ofereixen al lector un panorama espectacular de la filosofia pragmatista explicada per una de les seves màximes veus i un magnífic exemple del que entenia Rorty per ‘fer filosofia’.

Al llibre hi ha desenes d’idees interessants. Si m’hi dediqués només a una petita part, més que una ressenya això seria una nouvelle. Com no és la intenció, en triaré una a tall d’exemple. Quan Rorty parla de moral i ètica, distingeix entre societats (o models de societat) que fonamenten aquesta ètica, i de retruc la política, en el que anomena valors verticals respecte de les dels valors horitzontals. Un exemple de verticals serien les que fonamenten la idea de Bè en una veritat última indiscutible, i ell posa els exemples de Deu -la paraula revelada-, l’imperatiu categòric kantià o els drets humans fonamentals. Respecte aquests, trobaríem consens en que tota societat ‘justa’ ha de respectar una base de drets inqüestionables. Per Rorty, aquesta idea de ‘inqüestionables’ és poc útil, en el sentit que remet a un ‘hem tocat fons’, d’això no se’n parla més i punt, que per ell és com ‘l´’honor de la família’ o ‘la pàtria en perill’. Els defensors dels valors verticals distingirien idees en base a classificar-les entre raó i passió, i els drets humans, al caure al costat de la raó, allò que consideren pròpiament humà, serien part d’aquesta fonamentació última. Però llavors arriba un tal Nietzsche i contraargumenta que els drets humans, com el cristianisme, és la filosofia dels dèbils, un ardit amb el qual els febles inventen una narrativa històrica amb pretensions de validesa universal per protegir-se. Per Rorty y el pragmatistes, el debat entre metafísics i nihilistes no te interès perquè no aporta solucions. Si l’objectiu és aconseguir un major grau de benestar-felicitat per a una comunitat, la nostra, el més amplia possible, on cada cop més gent participi en el debat, la idea de drets humans resulta més útil com un mitja per aconseguir una solució a un problema concret, no com una finalitat en sí mateixa. No com part de la raó, sinó com un element narratiu adequat a les circumstàncies.

Mentre els metafísics repliquen a Nietzsche que existeix una base racional per la creença en Deu o en els drets humans, els pragmatistes responen que no hi ha res dolent en enginyar ardits … Un cop s’abandona la distinció entre raó i passió, ja no cal discriminar més una bona idea pels seus orígens sospitosos. En comptes de ser classificades per fonts, les idees son classificades per la utilitat relativa (p. 194)

Els pragmatistes consideren que el progrés moral és més semblant a anar cosint a retalls un edredó gran policromat que no pas l’establiment d’una visió més clara de quelcom verdader i profund … És el que estan intentant aquests defensors apassionats de la Unió Europea, que tenen l’esperança que els seus nets es considerin, en primer lloc, europeus, i , en segon lloc, francesos o alemanys  (p. 198)

Es amb exemples com aquest últim on Rorty i el pragmatisme exposen la visió política del seu projecte filosòfic. Projecte que neix d’una guerra civil i de la reflexió de les generacions posteriors de qué cal fer perquè els ciutadans d’un mateix país no tornin matar-se en nom d’unes idees. Tanmateix, aquest cosir retalls que Rorty proposa, acaba sent una unió o síntesi superior de les contradiccions anteriors, una aufhebung (la superació en quelcom nou conservant l’essència del vell) de la qual Hegel n’estaria orgullós.

Richard Rorty, El pragmatisme, una versió: antiautoritarisme en ètica i epistemologia, Vic, 1998, Eumo

Catalans i noruegos

Fenòmens com la novel·la ‘Noruega’, de Rafa Lahuerta, tot un esdeveniment literari a València i pràcticament sense cap ressò a Barcelona, reforcen aquesta idea d’aparent desconnexió entre territoris. Joan Safont, Vilaweb – (1)

Quan al passat juliol va morir Jordi Cussà, als articles, notes i homenatges escrits que es van publicar va ser habitual un cert to recriminatori de la poca atenció mediàtica que se li havia dispensat en vida. El seu amic Matthew Tree, en la necrològica del Punt Avuí, anava força més enllà:

Perquè dels llibres d’en Jordi se’n parlava poc o gens, atès que els crítics ressenyistes que han llegit i apreciat l’obra excepcional d’en Jordi es poden comptar amb els dits d’una mà mutilada (…) Si Jordi Cussà hagués rebut el reconeixement que mereixia quan encara vivia, hauria estat més feliç i –ho dic sense cap mena de dramatisme– hauria viscut més anys. (2)

La mateixa falta de dramatisme dels càstings de ‘Operación triunfo’ on aquella infame troika es despatxava contra algun pobre infeliç que s’havia presentat sense tindre ni idea i acabaven amb un ‘pero te lo digo desde el cariño’. En el cas d’en Tree, el dolor per la pèrdua d’un amic justifica aquest i qualsevol dramatisme. Però certament, atribuir propietats vivificants a la crítica literària va més enllà inclús del que els romàntics alemanys del XIX li podien atribuir a la poesia o la filosofia.

Entre qui pensa que la crítica literària és Deu, i que la paraula del seu representant a la terra té poders màgics, i qui pensa que son quatre pesats parlant de coses que no interessen a ningú però que han de sortir als diaris per donar una pàtina intel·lectual, hi ha un camp força ampli. I des de la literatura catalana, i de rebot la seva critica, sempre s’ha senyalat la marginalitat imposada pel sistema literari espanyol respecte de la literatura escrita en alguna de les altres llengües cooficials de l’estat. Ningú és tan ingenu per aspirar a competir en condicions d’igualtat, però l’absència de vasos comunicants és obvia, i no només no apareixerà cap ressenya de novel·la catalana o basca al ‘Babelia’, sinó que l’establishment editorial espanyol és força, per no dir molt, reticent  a la traducció de llibres amb sobradíssima qualitat però escrits en català. Al final, és una editorial com Sajalín qui tradueix ‘Cavalls salvatges’ al castellà, per que aquesta pugui arribar al públic que mereix.

¿Però és només en una direcció, aquesta absència de vasos comunicants?. La literatura castellana no ha tingut mai problemes de recepció a Catalunya. De fet, Barcelona va ser i és un dels centres literaris del estat, i força del seus escriptors més venuts tenen base, temporal o permanent, a Barcelona. Però la literatura catalana no és nomes Barcelona, o Catalunya. Al País Valencià hi ha noms molt destacables, per exemple els consolidats Joan Francesc Mira o Ferran Torrent o els més recents Manuel Baixauli o Joan Benessiu.

L’any passat l’editorial valenciana Drassana va publicar la segona novel·la de Rafa Lahuerta, ‘Noruega’. El que en penso del llibre ho vaig escriure aquí. La seva expansió al Principat s’ha donat, gairebé exclusivament, per l’entusiasme dels lectors. Quan dic entusiasme no exagero. En el meu cas, va ser un amic valencià que coneix perfectament les meves fílies i fòbies literàries qui me la va recomanar dient-me ‘és impossible que no t’agradi’. El boca-orella és la millor publicitat, ja sigui per un llibre, per un restaurant o per una llista electoral. Però amb el pas del temps, sobta la poca repercussió mediàtica. No de les vendes, sempre discretes comparades amb els best sellers de la temporada, sinó amb la parròquia de devots que ha generat la novel·la. En aquest sentit, com diria en Tree, es poden contar amb els dits d’una mà mutilada les veus del àmbit literari català que han parlat de ‘Noruega’. Tot i que ningú nega que es tracta d’un fenomen.

Pot ser, simplement, la fredor del nou vingut. Son poques les cadires i molts els cridats a taula, i els elogis s’acostumen a reservar per l’amic i col·lega, que sempre serà més receptiu a tornar-lo quan calgui. Més amunt, a Catalunya, com a tot arreu, hi ha una elit que es considera legitimada per, si arriba l’èxit i el reconeixement, ser els primers en merèixer-ho. Com quan a la famosa Fira de Frankfurt van portar Quim Monzó per fer el discurs inaugural i Baltasar Porcel va trucar a la Generalitat indignadissim perquè el gran escriptor català era ell, i li van muntar un discurs de cloenda ad hoc a corre cuita. No tots els fenòmens literaris son igual de benvinguts, de fet, és rar que generin unanimitats. Però és més rar encara el que senyala Enguix al Cultura/s (3), amb escriptors i editors que es neguen a parlar de ‘Noruega’ perquè la consideren ‘sobrevalorada’.  

Una de les crítiques que li fan és de la llengua. Segons Martí Domínguez, el valencià de ‘Noruega’ és excessivament localista: ‘Jo no imagine un lector de Barcelona llegint ‘mos pares’, em sembla molt bèstia, encara que es puga dir, però escriure-ho ja és una altra cosa. No volen conquerir el públic de Barcelona, perquè si ho fan, ací els acusaran de catalanistes”(4). Doncs ja hi ha uns quants que ho han llegit, per exemple a les novel·les de Marta Rojals. Respecte de la normativitat del valencià fet servir a la novel·la,  el seu editor Vicent Baydal senyala que, ‘’és un registre que respecta les normes de l’Acadèmia Valenciana de la Llengua” (id). L’ús del registre amb que l’autor dona veu al narrador és una prerrogativa seva. No és un argument ni a favor ni en contra de la qualitat de la novel·la, més enllà de que el lector té la seva pròpia prerrogativa a sentir-se més o menys atret, com amb qualsevol altre aspecte literari. Però aquest debats puristes avui en dia tenen poc o gens sentit. No només pel que senyalava Pere Antoni Pons (4) respecte de novel·les com ‘El càstig’, que tenen bona part de la novel·la en castellà o catanyol, i ningú s’esquinça les vestidures. A la literatura del segle XX hi ha exemples extrems de novel·les que inventen el seu propi llenguatge (‘La taronja mecànica’), novel·les vocalitzades com ‘Trainspotting’ o ‘Plata quemada’, escrita en un slang extingit.  

Una altra crítica que rep ‘Noruega’ és la lectura que molts fan com ‘la novel·la de València’ o ‘la gran novel·la valenciana’, si ens posem solemnes. Evidentment, València és un element clau del llibre, i hi ha una lectura en clau narrativa-histórica paral·lela al protagonista, molt semblant al cas de ‘El día del Watusi’ amb Barcelona. Des de l’altra banda, se li recrimina, a aquesta i a d’altres, que deixen fora lectures alternatives, sobretot políticament, de la ciutat esmentada a la novel·la. Per exemple, amb la sobreexposició de la Barcelona de Marsé en contra d’una Barcelona d’arrel catalanista ofegada per la repressió franquista. El tema és que en cap moment ‘Noruega’, ni el seu autor, ni el de la resta d’exemples esmentats, proposen que la seva lectura sigui ni la única ni la principal, ni en base a cap autoritat literària, tècnica o moral. Precisament l’avantatge que té la literatura per damunt de la historiografia és que permet lectures alternatives complementaries. En tot cas, qui estigui en desacord amb la Valencia de Lahuerta o la Barcelona de Marsé, pot triar o escriure la que cregui més convenient.

Un apunt més sobre Marsé. Entenc que és la comparació obvia, quan algú escriu narrativa urbana des de el punt de vista dels, diguem-ne, perdedors. Però tot i que Marsé és l’avi de bona part de la literatura, no catalana o castellana, ni urbana ni rural, sinó la bona literatura que s’escriu avui en dia, la seva presència a ‘Noruega’ no és en la forma tòpica amb que s’acostuma a referir. Albert Sanchis no es un Pijoaparte. Ni és un trepa, ni està pelat, ni te la mala fe que te en Manolo. Perquè no li cal, ha nascut dempeus. No ha de lluitar contra un mon que no és el seu. En Sanchis s’ha de fer un mon propi perquè no s’hi troba en el que li ha tocat d’adult. Marsé i Lahuerta comparteixen el desengany, però el de Marsé és un desengany hereu de la derrota de la guerra civil, i de la certesa que la democràcia no portarà la revenja. Seria un cas semblant al de Chirbes. Els dimonis de Sanchis van per una altra banda. Posats a buscar referències, la novel·la de Marsé preferida de Lahuerta és ‘El embrujo de Shangai’, una novel·la dels noranta escrita al voltant de la recreació de la memòria del nen protagonista i que comença amb la frase ‘Los sueños juveniles se corrompen en boca de los adultos’ (5)

Però, en tot cas, es evident que Marsé és un dels referents de l’autor i de la novel·la. I aquí també col·lisiona. El sistema literari català, com tots, té uns marges i unes convencions. En el nostre cas, menys definides per l’absència de patums tipus Bloom legitimades a posar negre sobre blanc quins son els grans noms que tothom ha de respectar i continuar. No obstant, tothom amb un cert hàbit lector veurà uns grans noms de la literatura catalana i universal que es repeteixen i que ningú mai s’atreviria a contradir. En el cas català, els referents políticament correctes son Rodoreda i Pla. Més enllà, Proust i Faulkner, per citar dos. Però en el cas de ‘Noruega’, els referents van per un altra banda. Dos dels escriptors més citats a ‘Noruega’ son Casavella i Raúl Núñez. El cas de Casavella particularment insistent. No crec descobrir la pólvora si dic que per a una gran, immensa, part del sistema literari català, Casavella és vist com ho eren Marsé o Vázquez Montalbán, escriptors barcelonins castellans ignorats o de vegades enfrontats, a la literatura catalana. En el cas que ens ocupa, el fet és que la literatura catalana que beu de determinades fonts, i aquí hi podríem incloure no només autors castellans, sinó fins i tot géneres, és vista com quelcom aliè, de segona i sense interès literari. S’insisteix molt en el posicionament de la novel·la respecte de Fuster i el fusterianisme, perquè acceptem llegir literatura valenciana en aquesta clau. Però el camp literari català no esta preparat ( o no accepta) una novel·la que evoluciona l’herència de Casavella (no que l’afusella, com en d’altres casos) i que a més escriu en valencià.

Per un altre costat, els camps literaris, d’aquí i d’allà, tenen més coses en comú del que sovint pensem. La literatura catalana te un mercat molt minso. Més encara a València. D’aquí que en Ferran Torrent senyali sempre que li pregunten per ‘Noruega’, que el seu èxit ha despertat enveges, perquè el pastis és petit i ningú esta disposat a quedar-se sense res. La literatura és cultura i la cultura és política, però la cultura també és negoci, i de vegades,  aquí sembla que tothom escrigui pel somriure dels infants. Quan el somni humit de tothom, editors i escriptors, és ser el següent ‘Canto jo i la muntanya balla’, perquè, evidentment, amb el català ningú somia amb ser ‘La sombra del viento’. El sistema literari no només ven novel·les, ven escriptors. L’autor ha d’encaixar en un perfil receptiu als potencials lectors. Podem fer un retrat robot d’aquest perfil amb un simple llistat del premiats. No els premiats institucionals, ni els honorífics, ni els premis menors. Els que les editorials catalanes de renom s’atorguen per promocionar el llançament de la novel·la que prioritza els seus esforços de temporada, seguint el model que va implantar Lara a Planeta. Fet l’esbós, és fàcil concloure que el retrat robot del ‘escriptor d’èxit català’ es bàsicament l’oposat a l’autor de ‘Noruega’. En Lahuerta és un home de mitjana edat, que treballa en una papereria, urbanita i a més, futbolero. Imagina, si ara, després de tot, encara acabarem reivindicant el futbol, devia pensar alguna de les nostres ments brillants. Si com a mínim fos del Barça…

També hi ha factors estructurals. L’ona expansiva de ‘Noruega’ ha estat lenta, tot i que constant, i aquesta casos son de mal pair per la immediatesa de la industria, que te els seus ritmes, temporades i programacions. ‘Noruega’ es publica al 2020, es converteix en fenomen al 2021 i previsiblement les vendes aguantaran com a mínim, fins el 2022. En aquests tres anys, passaran corrents centenars de novel·les. Estic segur que, si algun dia Lahuerta escriu i publica una tercera novel·la, la recepció, al menys inicialment, serà molt diferent. També la receptivitat, començant per la meva pròpia, serà molt diferent després de ‘Noruega’. Ja veurem si té precursores o successores del mateix nivell.

1 https://www.vilaweb.cat/noticies/llibres-nit-festa-major-mirador-cultural-joan-safont/amp/?__twitter_impression=true

1 https://www.elpuntavui.cat/opinio/article/8-articles/2001244-jordi.html

3 `Noruega, capital Valencia’, Salvador Enguix, Cultura/s, La Vanguardia, 9/10/2021

4 ’Noruega, Valencia’, Pere Antoni Pons, Ultima Hora, 12/09/2021

5 Juan Marsé ‘El embrujo de Shangai’, pàgina 9, Barcelona, 1993, Plaza i Janés

El ferrocarril subterráneo

Si quieres saber de qué va este país, tenéis que viajar en tren. Mirad afuera mientras avanzáis a toda velocidad y descubriréis el verdadero rostro de América

Cuenta la leyenda que a finales de los cincuenta los economistas que fueron al Pardo a plantearle el Plan de Estabilización a Franco se encontraron con el muro de hielo habitual. ‘No hay petróleo’. ‘Pues volvemos al gasógeno’. Así tres horas, hasta que, agotados los argumentos, le soltaron ‘Excelencia, si seguimos así, el mes que viene no podemos pagar las nóminas’, a lo que el otro contestó ‘Hagan ustedes lo que crean conveniente’. La economía giró al capitalismo y de repente descubrieron que aquello también era Europa. Y la sorpresa llegó hasta el cine, que empezó a rodar películas encuadradas en lo que décadas después se llamaría ‘el Landismo’, por Alfredo Landa, actor en muchas de ellas: ‘Que vienen las suecas’, ‘París bien vale una moza’, ‘Manolo la nuit’, ‘¡No firmes más letras, cielo!’ o ‘Vente a Alemania, Pepe’. Esta última tenía, bajo la eterna comedia verde fácil, un argumento bastante realista. Al típico pueblo español llegaba de vacaciones José Sacristán en un Mercedes. Venia de trabajar en Alemania, destino común en la emigración de la época,  un país en pleno milagro económico y necesitadísimo de mano de obra. Los vecinos se quedaban boquiabiertos ante tal prosperidad y Alfredo Landa, Pepe,  le tomaba la palabra y se iba a Deustchland. Allí la realidad era muy distinta a como la pintaban, y hasta el Mercedes era de prestado. En una escena, contrataban a Pepe de hombre anuncio en unos grandes almacenes y lo tenían en el escaparate, en calzoncillos, dando vueltas sobre una plataforma giratoria. El hombre tenía pelo desde el cuello a los tobillos, y creo que el anuncio era para anunciar alguna crema depilatoria con un slogan tipo ‘aunque venimos del mono, no sea como él’. Aún recuerdo la imagen del pobre Landa, brazos en jarra, girando orgulloso medio en bolas.

Uno puede leer la parte de Carolina del Sur de ‘El ferrocarril subterráneo’, en la que los ‘blancos buenos’ le encuentran a Cora un trabajo en el Museo de Historia local representando la escena del negro esclavizado para el público de las visitas y pensar que es una fábula, y lo es, como buena parte de la novela. Pero lo que escribe Whitehead no esta tan lejos de una historia en que lo diferente a los que mandan, sea de donde sea, se explicaba al mundo civilizado exhibido tras un cristal, a veces con alguien respirando dentro. Incluso aceptado y legitimado por los mismos que se exhiben.

‘El ferrocarril subterráneo’ es la mejor novela de Colson Whitehead. Ni la notable ‘Los chicos de la Nickel’ ni la prescindible ‘Zona uno’ alcanzan el nivel que esta tiene. Veremos qué tal la recientísima ‘Harlem Shuffle’. La novela, además de estar muy bien escrita, es un tiro. Dura, tensa, descarnada, ágil y muy bien estructurada, es de esos casos raros que convence tanto al público comercial como al literario. Dicho ferrocarril fue una metáfora de las redes de abolicionistas que ayudaban a huir a los esclavos negros del Sur al Norte de los Estados. Aquí será el caso de Cora, una fugitiva del infierno en Georgia que la llevará de estado en estado, escapando de la ley y los cazadores, para encontrarse realidades políticas diferentes a la plantación pero no siempre mejores y nunca exentas de problemas raciales.

La novela es mitad histórica i mitad fabula política. En los agradecimientos, Whitehead incluye a F.D. Roosevelt por el programa de Federal Writers del New Deal, que permitió a una serie de gente poner por escrito las historias de la esclavitud del siglo pasado, material que evidentemente le ha servido para la base de su novela. En ese sentido, no es la primera, aunque si una de las mejores. Hay una larga tradición de novela esclavista desde la fundacional ‘La cabaña del tío Tom’, de Harriet Stowe en 1852. En los años setenta del siglo pasado, la película ‘Mandingo’ hizo que en muchas casas hubiera una edición coleccionable de la novela, publicada veinte años antes. La multipremiada ‘Doce años de esclavitud’ de McQueen es otro retrato igual de cruel y realista de la barbarie habitual de esa época en los USA.

La parte fabulosa incluye tanto el tren subterráneo del título, con vías, trenes y conductores interestatales, y la diacronía histórica que Whitehead usa a su antojo para evolucionar la novela; toda la parte esclavista cabe situarla bastante antes de la guerra civil, mientras que la teoría médica y psicosocial de algunos capítulos se va bien entrado el siglo XX. Lo importante, más que esa coherencia, es la imagen de conjunto, y Whitehead propone algo más en la línea del ‘Manderlay’ de Lars Von Trier que las novelas esclavistas antes mencionadas. En la fábula política del director danés, su última gran película, Grace llega a una plantación del Sur donde aún nadie les ha dicho que la esclavitud se abolió hace décadas y ella asume la tarea de liberarles. Los diferentes estereotipos de esclavo aparecen igual en ambas obras: el condescendiente, el rebelde, el inteligente, el sumiso,… La película de Trier habla de la esclavitud negra, pero funcionaria igual, como buen Brechtiano que era, cambiando ‘negro’ por ‘obrero’. En Whitehead, no. Lo que el autor busca es una historia política de la opresión racial, desde la básica, el esclavo importado de África para el cultivo del algodón, hasta las modernas, en las que el negro, lo diferente a la cultura WASP, se doméstica, se adapta a una metodología de control social o en la que directamente, se elimina.

‘El ferrocarril subterráneo’ es una historia de violencia, y esta está presenta en cada página, de una forma más o menos sangrienta. La caridad o la compasión son excepciones en un contexto de pura supervivencia, en la que como dice un personaje, ‘todos los hombres son creados iguales, a menos que decidamos que no eres un hombre’. La piedra filosofal del colonialismo. Esta ultraviolencia convierte ‘El ferrocarril subterráneo’ en un cierto espejo de ‘Meridiano de sangre’. Con el foco puesto en el oprimido, no en el Juez Holden, aquí representado por el terminator Ridgeway. Cora es la Sarah Connors huyendo permanentemente de un Leviathan que no descansa, que nunca la va a dar por perdida. Pero contra ese sistema, Whitehead deja abierta una puerta, también muy americana, que es el territorio. En la novela el mal se focaliza en los estados, en ciertos estados, no en América. Uno de los verdugos dice antes de ejecutar al enésimo negro ‘Todos nosotros nos hemos sacrificado por esta nueva Carolina del Norte y sus derechos’. A Cora le pierde la vinculación a la tierra, tardará en aprender que hay que escapar, al Norte, al Oeste. Huir lejos. Pero que ese nuevo mundo, dentro del viejo mundo, existe. Y esa es la esperanza.

Colson Whitehead, El ferrrocarril subterráneo, Barcelona, 2017, Random House