The Shawl

-You ain’t got a life?

-Thieves took it.

No podemos escribir poesía después de Auschwitz. La frase de Adorno (1) es tan contundente como llamativa. ¿Qué culpa tiene la poesía del genocidio? Más allá de algún académico iluminado que inicia en Hölderlin lo que concluye en Hitler, nadie le atribuye tal cosa. Adorno iba por la línea marxista del análisis ‘serio’ del arte, en que la poesía no sería otra cosa que lo que catalán llamamos ‘fer volar coloms’. Pero la cita de Adorno nació muerta. Tres años antes, uno de los mejores poetas del siglo, Paul Celan, había publicado ‘Todesfuge’, un poema sobre el genocidio judío desde el recuerdo de su madre muerta en los campos. He leído ‘Todesfuge’ cientos de veces, y aún sólo el recuerdo de sus versos me eriza la piel.

Una cita de ‘Todesfuge’ abre ‘The Shawl’, un volumen de Cynthia Ozick donde compilaba un cuento (‘The Shawl’, 1980) y una nouvelle (‘Rosa’, 1983), continuación del cuento, ambos publicados originalmente en ‘The New Yorker’. El cuento es el ‘Todesfuge’ de Ozick. No motivado por Adorno, sino por Celan. Como su maestría está en la prosa corta, escribe un cuento. Como no ha perdido a una madre, el cuento es la historia de una madre (Rosa) que mantiene escondida a su hija de 15 meses en un campo gracias a las propiedades mágicas del chal (‘It was a magic shawl, it could nourish an infant for three days and three nights’) con que la envuelve. El día que pierde el chal, los alemanes descubren y matan a su hija.

La belleza lírica y trágica del cuento es acaparadora. En la intención de escribir algo que se acerque a la altura de ‘Todesfuge’, Ozick utiliza toda su pericia en concentrar el ritmo y la musicalidad de su mejor prosa histórica, la que se aleja del tiempo de la narración en sus raíces judías, para escribir algunas de sus páginas más brillantes. Nueve páginas desde el inicio con ‘Stella, cold, cold, the coldness of hell. How they walk the roads together, Rosa with Magda curled up between sore breasts, Magda wound up in the shawl’.  

La nouvelle empieza treinta años después. Rosa y Stella se han salvado y emigrado a los USA. ‘Rosa Lublin, a madwoman and a scavenger, gave up her store -she smashed it up herself- and moved to Miami’. Nadie está más perdido que un personaje de Cynthia Ozick en Miami. No tiene dinero ni gente. Sobrevive en un hotel de mala muerte escribiendo cartas a su sobrina Stella y a su hija muerta. Un día, en la lavandería, conoce a Persky, otro judío mayor que ella que se la quiere ligar. La nouvelle es pura Ozick. Aquí vuelve a un terreno familiar que domina a la perfección, el mundo de los judíos americanos que viven entre la tradición y el presente que les arrastra fuera de ella. Como el poeta yiddish de ‘Envy’ buscando una traductora.  Aquí Rosa busca la soledad contra tres fuerzas que quieren devolverla a la realidad: la sobrina, que le debe la vida pero le recuerda a cada dos frases que ella ‘no es millonaria’, Persky que le tira los trastos, y Tree, un académico epistolar que quiere estudiarla como si fuera una ameba. Con cada uno de los tres Ozick utiliza diferentes registros para ridiculizarlos, demostrando incluso que cuando quiere puede dominar el sarcasmo y su versión del humor. En medio, vuelve a aparecer el chal, que Rosa ha guardado todo este tiempo como la materialización de su hija muerta, aunque para ella Magda está más viva que el resto de la gente que la rodea.

‘Rosa’ funciona perfectamente como contrapunto y final de ‘El chal’. El díptico resultante es brillante, de lo mejor de Cynthia Ozick. Una escritora difícil de encajar en la teoría del atletismo de Nabokov, la que equiparaba escritores clásicos a disciplinas atléticas, en las que por ejemplo Chéjov sería un velocista de 100 o 200 metros y Proust un maratoniano. A Ozick tendríamos que enviarla a medias distancias, a los 800 metros. Los 1500 o 3000 ya se le harían demasiado largos. Sus mejores obras son textos de 40 a 70 páginas. Necesita espacio para desarrollar su idea (‘El chal’ es una excepción poética) pero en la novela convencional se aburre a sí misma.

Cynthia Ozick es una escritora de una inteligencia muy analítica. Su prosa es más filosófica que ficcional, en el sentido que busca plantear preguntas y profundizar en ellas a través de personajes más que inventar historias. Leyendo sus textos clave, la vida le parece demasiado trascendente como para preocuparse en sorprender al lector. Ozick insiste en los grandes temas que son de su interés; la religión, la relación entre historia y lengua (¿Why should I learn english? I didin’t ask for it. I got nothing to do with it’) y las relaciones de pareja y/o familiares como síntesis de las relaciones humanas. Nada que no haya sido y siga siendo tratado ampliamente por la literatura. Pero poquísimos con el nivel de Cynthia Ozick, demasiado inteligente para la originalidad y la inventiva que requiere ‘la gran novela’ pero imbatible en abrir en canal temas y personajes en distancias menores. Ella lo sabe; ya le gustaría irse a las grandes obras, pero los temas, sus temas, no dejan de anclarla

I’ve always known this (motherhood) is a profound distraction from philosophy, and all philosophy is rooted in suffering over the passage of time. I mean the fact of motherhood, the physiological fact. To have the power to create another human being, to be the instrument of such a mystery. To pass on the whole genetic system. I don’t believe in God, but I believe, like the Catholics, in mystery.

Como Agustín con el niño en la playa, Ozick se confiesa y se absuelve. ¿Para qué escribir historias que siempre serán un pálido reflejo de LA HISTORIA? ¿Para qué aprender una lengua, si ya teníamos nuestra lengua? A lo largo de las obras de Ozick aparecen personajes con las más variadas respuestas, todas expuestas y descartadas por su autora. Si Ozick fuera cristiana, podría escribir el final de ‘Rosa’ por amor. A Magda, a la memoria de su hija muerta, no a sí misma ni a los demás. Pero no lo es, y la única respuesta que su capacidad no puede descartar sigue siendo que por mucha agua que saques, el océano sigue ahí. El misterio.

1: ‘The critique of culture is confronted with the last stage in the dialectic of culture and barbarism: to write a poem after Auschwitz is barbaric’, TW Adorno, ‘Prisms’, 1955, MIT Press

Cynyhia Ozick, The Shawl, London, 1991, Jonathan Cape

Cynthia Ozick, El chal, Madrid, 2016, Lumen

Tomato red

The school here had designed us for the scrap heap. The heap that hangs out in crummy bars and does minimum wage spot work. That’s why everywhere else looks good.

La última novela publicada de Daniel Woodrell es ‘The maid’s version’, en 2013. Hasta entonces, sus novelas se iban publicando con una periodicidad regular. Quizás ya ha alcanzado un estatus literario y económico que le permite vivir de la docena de obras que tiene en su haber. Varias de ellas han sido llevadas al cine. Una es la adaptación de ‘Winter’s bone’, su novela más conocida y una de las dos traducidas al castellano. Es una película digna, bastante fiel a la novela. Por ponerle un pero, los actores son demasiado guapos y bien alimentados. Jennifer Lawrence es guapísima y cumple sobradamente como Ree Dolly, pero a los adultos, una pandilla de rednecks cocineros de meta, como diría Marsé, se les ve la carpintería. Por el contrario, hay un añadido muy acertado; la escena en que Ree se entrevista con un sargento de los marines que está reclutando en el instituto. El gancho es una prima de 40.000 dólares a cambio de un contrato por 5 años con el Tío Sam. A Ree ese dinero le salvaría la situación familiar. A cualquiera en su situación le permitirá salir pitando de un agujero similar para empezar de nuevo en algún otro lugar de América. Cinco años después, y si sigues vivo.

No sé si fue esa la motivación de Woodrell, pero el autor también se fue a los Marines con 17 años, mucho antes de empezar a escribir novelas. Y esa búsqueda de huir como sea de un lugar natal donde no encajas y el futuro no existe es también uno de los temas principales de otra de sus mejores novelas, ‘Tomato Red’. Aquí la escena no es los bosques Ozarck sino una ciudad pequeña de Missouri, en la que coinciden un perdedor de manual, Sammy, con una familia poco convencional; una madre ligera de cascos, un hijo extremadamente guapo y una hija inadaptada, la Tomato Red del título. El plan de la chica para sacar un capital y huir de allí es explotar el éxito de su hermano entre las casadas del pueblo. Sammy sería el ‘bad guy’ que les cubriría las espaldas, que acepta la oferta básicamente porque no tiene donde caerse muerto. El fallo del plan es que Jason, el hermano, es gay y totalmente inexperto en temas sexuales. A partir de ahí, las cosas solo irán a peor.

Las novelas de Woodrell te saltan encima desde la primera página y esta no es excepción. Es novela negra, aunque no es un country noir tan de manual como ‘Winter’s bone’. Sus entornos y personajes son extremadamente locales, pero no se recrea en un costumbrismo pintoresco o antropológico. Lo peculiar del lugar siempre esta al servicio de la trama y de las relaciones entre los personajes. Nunca recurre a lugares comunes ni a situaciones tópicas. Los personajes sobresalen en su desarrollo, no en sus rarezas. Tampoco la prosa tiene la frialdad expositiva del hardbolied clásico. Su sarcasmo y la combinación de descripciones áridas con diálogos ácidos lo acercan más al dirty realism. Sammy, el narrador, es un buen ejemplo de sus personajes. Un tipo de perdedor que como algunos personajes mayores de Bellow, oscila entre el desastre y la posibilidad de aferrarse a algo consistente. Nunca lo consigue porque se queda a medias, no es lo suficientemente inteligente como para salir del pozo ni lo suficientemente malo para ser un buen gánster. Tiene un poco de todo, hasta cierto éxito con las mujeres, pero la afición al vicio y la desesperanza le convierten en carne de presidio.

Aquí, la vida es un drama, pero la pericia del autor con los personajes y la trama la convierten en una novela mucho más divertida de lo que a priori podría parecer. En esta, la diferencia es el encaje de los protagonistas en el entorno. Normalmente, aunque los protagonistas marcan su zona, todos están en el mismo barco. Aquí no. Aquí el pueblo indica a los protagonistas su lugar en las afueras sociales, en el white trash donde no se morirán de hambre pero tampoco serán nada en la vida. Algo que sólo les dice claramente el personaje ayudante del sheriff

I’m fixing to tell you white trash morons a thing or two that’s vital – do you know the word? Vital to any tomorrows you peckerwoods hope to lay around in and piss and moan the way you trash do (…) Boy -he said- if I want I can make you go away this minute. There’s hardly a wrong thing that’s happened around here you couldn’t be found guilty of. You’re a natural fit for any flimsy frame, plus there’s the stupid junk you definitely did do’ (p. 204)

Es una lástima que no haya más novelas de Woodrell traducidas al castellano. Los libros lo merecen y es un autor de perfil Sajalin o Dirty Works clarísimo.  Ojalá en el futuro se soluciones esta carencia. Mientras recurriremos a los originales.

Daniel Woodrell, Tomato Red, Harpenden, 1999, No exit press

Sinatra

-¿Sigue bebiendo mucho? -No puedo hacer otra cosa. Me obliga la gente.

Ya nadie lee a Raúl Núñez. No fue nunca un fenómeno de masas, pero en los ochenta, con las novelas que publicó en Contraseñas (‘Sinatra’ y ‘La rubia del bar’) y sus adaptaciones al cine, quien más quien menos había pasado por alguna de ellas. Hace poco murió Betriu y las cronológicas incluían ‘Sinatra’ entre lo más destacado de su filmografía. Es una película digna. La novela, como dice Alfons Cervera, llena sola una estantería.

‘Sinatra’ es una novela que aspira a la humildad. El protagonista es un cuarentón derrotado que empieza la novela de portero de noche, realquilado en una pensión del Raval. Se apunta a un club de contactos por correspondencia y le van apareciendo una galería de personajes tan solos como él, pero mucho más locos. El conjunto es un retrato en clave de tragicomedia de los urbanitas que con la edad se van quedando al margen, despareciendo de la ciudad en la que se mueven para acabar convertidos en parte del paisaje, como un decorado al que al final nadie hace caso.

Se movían lentos y silenciosos. Como desolados fantasmas, para luego regresar a sus habitaciones. Y al poco tiempo, volvían a salir para pedirle un cigarrillo, para hablarle del tiempo o para no enloquecer. A muchos de ellos les hacía falta una mujer o la habían perdido. A otros, un trabajo cualquiera. A las mujeres, siempre les faltaba un marido o un hijo. A todos, un lugar. Sinatra sabía de ello.

La sencillez y la humildad de ‘Sinatra’ la hizo accesible a prácticamente cualquiera que tuviera la voluntad de abrir un libro y leer. Y aunque sea una historia de perdedores, es básicamente una comedia, una buena comedia. Los gags son buenos, de hecho pasaron al cine prácticamente sin ningún retoque. Las aventuras y las diversas metidas de pata se suceden una tras otra, con el habitual rush final caótico de la comedia clásica. Es muy buena, y cualquier nivel de lector que busque pasárselo bien leyendo tiene el éxito asegurado. La prosa es una ametralladora. Frases cortas, diálogos acertados y descripciones irónicas. En el primer parágrafo, 13 frases en 12 líneas. No obstante, el tono es amargo y triste. El poso que siempre trasmite Núñez en sus novelas es derrotista, de alguien que ha dado la vida por perdida y que no espera redención de sus novelas, sino simplemente sacar algo bueno, ni que sea una sonrisa, de tanto fracaso.

La publicación en la misma colección editorial que tradujo a Bukowski al castellano, y por tanto su lectura por un público similar, le llevó a Núñez inevitables comparaciones con el californiano. Más aún cuando el alcohol también fluye a raudales por ‘Sinatra’ y las demás. La comparación inicial se va disolviendo con el tiempo. En Bukowski, por muy mal que esté el tema, hay una joi de vivre que aquí no aparece. Tampoco el americano tiene el cariño y la compasión que Núñez muestra por la galería de perdedores que le acompañan en sus obras. Dicen los que le conocían que la influencia que le hizo pasar definitivamente a la novela fue Carver y ‘Catedral’. Seguramente en el estilo, en afilar frases y diálogos, en sacar de plano todo lo superfluo, lo innecesario. Pero igualmente, si el mundo de Carver se derrumba con los protagonistas dentro, el de Núñez se desvanece alrededor.  En esto coincide más con Bukowski; sus personajes aspiran a la normalidad, a tener un trabajo, una pareja, una casa. Los de Carver aspiran a recomponerse emocionalmente sin necesidad de la botella. La violencia estructural de los cuentos de Carver queda lejos de las historias de Núñez. Sus personajes no pueden evitar tener buen corazón, por muy mal que les vaya la vida.

‘Sinatra’ le llegó a Herralde por recomendación de Marsé, lector muy poco dado a recomendaciones, y también tiene algo de su universo. El de Marsé es mucho más complejo, más trabajado literariamente en varios niveles, pero ambos valoran la sencillez formal como un valor positivo de una novela que aspire a la grandeza por lo que cuenta más que por cómo lo cuenta. Y por supuesto, en ambos hay un cariño disfrazado de mala leche sobre la ciudad que los habita. ‘Sinatra’ lleva el subtítulo de ‘Novela urbana’ y está dedicada al Bar Paricio, un bar del Raval ya desaparecido (1) donde Núñez prácticamente vivía. Es de suponer que las largas cuentas que el propietario le mantenía hasta que le llegaban los royalties son también motivo de dicha gratitud. Como la soledad del que escribe, que no tiene los habituales referentes familiares o literarios. Raúl Núñez es Barcelona, y Barcelona es central en todas las novelas que publicó. Una Barcelona de calle, del Chino que dentro de poco pasará a ser Raval. De pensiones, bares, quioscos y restaurantes baratos. Todo lo que era ese inmenso centro en los años ochenta, justo antes de convertirse en un parque de atracciones para turistas.

Esta fue su segunda novela, después de varios libros de poesía contracultural en los setenta y una primeriza ‘Derrama whisky sobre tu amigo muerto’, publicada en Star. A ‘Sinatra´ le siguió ‘La rubia del bar’, ya de menor éxito y que también según el propio Herralde, le publicó ‘por cariño a Raúl’. El cariño no alcanzó a la tercera, ‘un texto poco trabajado’ (2), que saldría en el 89 en Laia como ‘A solas con Betty Boop’. Ambas son buenas novelas de un tono muy similar a ‘Sinatra’, menos comedias y más tristes. En los noventa vivió en Valencia, donde murió en 1996.   

1: El Bar Paricio estaba cerca de Liceu, pero no conozco la ubicación exacta. Si alguien lo recuerda, agradecería que me lo dijera.

2: Las citas de Herralde son de sus respuestas a unas preguntas que le envié por mail hace años.

Raúl Núñez, Sinatra, Barcelona, 1984, Anagrama

Baile con serpientes

Comprendí que no tenía sentido intentar convencerles de la importancia de ser noticia de primera plana, privilegio exclusivo de políticos, criminales y otras especies conexas’ (p. 51)

Castellanos Moya escribió ‘Baile con serpientes’ en el DF, en otoño de 1995. En esos años trabajaba de periodista, después de un breve retorno a El Salvador. Un día, en el balcón de su casa, se fijó que en la acera había un viejo Chevrolet amarillo que llevaba días aparcado. Empezó a imaginar quien sería el propietario del auto y qué habría dentro de él, y de ahí salió un cuento. Hasta que un día, mirando el Chevrolet, pensó ‘Dentro hay serpientes’. Y el cuento se convirtió en novela.

‘Baile con serpientes’ fue la segunda novela de Castellanos Moya. Luego vendrían diez más, hasta la última, ‘Moronga’, de 2018. Todas buenas, lo mejor que tiene Castellanos Moya es esa extraña incapacidad para escribir nada malo o aburrido. La mayoría de esas novelas giran alrededor de una familia salvadoreña, los Aragón, y la guerra civil de la década de los ochenta. Lo ultimo que ha publicado es ‘Envejece un perro tras los cristales’, unos diarios con un tono completamente distinto a sus novelas, cuya lectura (especialmente el diario de Iowa) impresiona. Castellanos Moya, un exiliado perpetuo, escribe en esas paginas que él mismo califica de recesos de la ficción, unas reflexiones breves intimistas mucho más descarnadas que todas las balaceras de sus novelas. De ahí que el paso de la lectura de algo tan personal (1), tan fiscalizador con él mismo a algo tan fresco, tan primerizo como ‘Baile con serpientes’ resulte gratificante, como ir de punta a punta de una literatura de lo mejor en castellano de las ultimas décadas.

En la novela es Eduardo Sosa, un joven sociólogo en paro, el que empieza a perseguir al homeless que vive en el Chevrolet amarillo hasta ocupar su personaje y su coche, en el que encontrará cuatro serpientes feminizadas con las que inicia una espiral de búsqueda y destrucción por toda la ciudad. La intención inicial es rastrear el drama del antiguo propietario del coche pero el reguero de muertes que van dejando ‘las muchachas’ por la ciudad la convierte en una caza y captura de un ángel de la muerte urbano. En el intermedio, parecen dos voces laterales, algo común en las novelas de Castellanos Moya, el comisario Haendel y la periodista Rita, que siguen en círculos las aventuras de Eduardo y las serpientes. La destrucción que conlleva estos no es azarosa, y las victimas están bien escogidas por el autor, como le dice un espontaneo a Eduardo sin saber que él es el vengador ‘Si usted fuera el tipo que ha puesto de culo a estos ricos y a este gobierno de mierda, aquí mismo me lo echaba a hombros’ (p 186). El camino del Chevrolet es la venganza contra los estamentos corruptos (policías, políticos, poderosos en general) de una ciudad que tardamos en identificar como San Salvador pero que podría ser muchas otras de latinoamérica. De esa deslocalización habla también en varios fragmentos de los diarios

‘Hoy murió TLLM en Barcelona. Decía que mi problema es que carezco de país porque en términos literarios y de mercado, mi país no existe. Aun así, me apoyó. Ya vendrán las ventas, decía, con su sonrisa franca’ (2)

A Castellanos Moya le pasa algo parecido a Bolaño. Ese exilio perpetuo le convierte en un escritor extranjero dentro de un mercado idiomático común. Aunque las novelas estén ubicadas local e históricamente, y las de Castellanos Moya lo están en El Salvador contemporáneo, la voz está en un territorio mixto, tan modificado que podría ser muchos sitios a la vez. Aquí, en ‘Baile con serpientes’ ese territorio (nada que ver con escenarios literarios ad hoc como los de García Márquez o Benet) aún está en desarrollo, y la influencia del periodismo y el relato breve aún condiciona el desarrollo de la novela y también la beneficia en vitalidad y frescura. ‘Baile con serpientes’ es cruel pero divertida, sensual, desbocada. Aquí hay un autor con ganas de explicar historias, de transformar el mundo que tiene alrededor en algo más interesante, más afilado. Como Vázquez Montalbán, usa la literatura como arma de venganza contra la realidad de los vencedores de la historia. Todo esto irá cambiando, novela a novela, y las obras de Castellanos Moya ganaran complejidad, ironía, amargura y también perfección narrativa.  El Castellanos Moya de los diarios es otra cosa, igual de brillante, pero más oscuro

‘El mundo que construiste a nadie interesa. ¿Te lamentas? ¿Te autocompadeces? De nada sirve. Terminarás sucumbiendo. Aprovecha el tiempo que te queda. ‘

Seguiremos leyéndole. Es una buena manera de aprovechar el tiempo.

1.Tambien en lo autobiográfico. Cosa que va explicando de su vida coinciden con cierto personaje que cruza varias de sus novelas.

2. Toni López Lamadrid. Esta y la siguiente cita en: Horacio Castellanos Moya, ‘Envejece un perro tras los cristales’, Barcelona, 2019, Random House

Horacio Castellanos Moya,  Baile con serpientes, México DF, 2002, Tusquets

El concepto de ficción

Es cierto lo que dice Eliot; que los libros para los que escribimos de buena gana un prologo son justamente aquellos que no lo necesitan. Pero es cierto también que un escrito, por corto que sea, aumenta, para quien lo emprende, la proximidad de aquello que se dispone a evocar

De los mejores nombres de la generación de escritores latinoamericanos que purgaron exilio, Saer es uno de los que tienen más obra publicada y más diversa. En novela, una maravilla como ‘El entenado’ ya justifica una carrera entera que oscila entre la cercanía y la distancia hacia su admirado Faulkner. Tiene compilados sus cuentos, la poesía y también los ensayos (el los llama textos) literarios. La edición más reciente es la de Rayo Verde. Ordenados cronológicamente en sentido descendente, agrupan una contundente selección de su obra critica, publicada o no, a lo largo de varias décadas.

El conjunto es excelente, aunque el sentido del orden hace que sus piezas más brillantes queden todas en la primera mitad, la correspondiente a los noventas y ochentas, mientras que las anteriores dejan la impresión de ser primeros esbozos de lo que vendría después, con lo que el resultado final es como uno de esos LP de los ochenta que empezaba como un tiro y languidecía con el relleno de la cara B.

El tema de discusión es concreto y recurrente. Novela, ficción, literatura nacional, exilio y ciertos nombres claves que a Saer le pillan muy cerca; Faulkner, Gombrowicz, Di Benedetto, Macedonio, Ortiz, Arlt, Borges. El articulo central es el primero y titular, ‘Sobre el concepto de ficción’, donde se ocupa del eterno problema literario del realismo y de la pretensión de veracidad en la ficción. Usa como anti ejemplos extremos el ‘Archipiélago Gulag’ de Solzhenitsyn y ‘El nombre de la rosa’ de Eco (‘ Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo han comprendido que no corren ningún peligro’) para descartar la literatura que pretende enseñar al lector tal o cual realidad, sin que esa negación implique la renuncia al mundo o el solipsismo; ‘(la ficción) no vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva; muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en saber de antemano cómo esa realidad está hecha’. Para Saer, la ficción literaria es una antropología especulativa.

Aún con el sabor en la boca de dichos argumentos, poco después llega el articulo ‘Borges francófobo’, y ahí paramos los motores. El artículo es la lectura que hace Saer de uno de los cuentos más conocidos de Borges, ‘Pierre Menard, autor del Quijote’. Saer, afincado en Francia y buen conocedor de su literatura, empieza repasando las filias y fobias literarias de Borges, declarado anglófilo, y las lleva al terreno del cuento. La lectura del Saer es que el cuento es completamente satírico, y que la paradoja argumental de que un escritor del siglo XX pueda escribir (no reescribir, no plagiar) una obra maestra ya escrita anteriormente no esconde otra cosa que la burla de ciertas pretensiones de grandeza que Borges observaba en escritores contemporáneos

En rigor de la verdad, la idea que Borges tiene de la literatura es exactamente la opuesta a la de Pierre Menard: su cuento es una sátira de ‘las normas parisinas en materia de sentimientos’ y el personaje principal una caricatura de Paul Valery. Comparar a Borges con su criatura sería, más que una equivocación crítica, una verdadera ofensa: para Borges, Pierre Menard es, en el mejor de los casos, un frívolo, y en el peor, un plagiario y un charlatán.’

Vainica Doble explicaban una vez que componiendo canciones para un nuevo disco en habitaciones separadas, una apareció con una música nueva ‘¡Mira que melodía más bonita!’ ‘Preciosa. Es la primera de Bach’. Una de las películas de 1974 de Fassbinder, ‘Martha’, resultó ser una copia casi literal de un oscuro film de Hollywood de los años treinta. El propio Fassbinder confesaba que no recordaba si estaba o no entre los miles de películas que había visto. Y en el pueblo de  ‘Amanece, que no es poco’, hay un escritor sudamericano exiliado que escribe ‘Luz de agosto’, para consternación de sus vecinos, que son muy faulknerianos.

Es innegable que Borges, como su maestro Macedonio, usa aquí también la sátira literaria. La propia génesis del cuento, la vindicación de ese escritor injustamente olvidado cuya obra total se resume en una de esas bibliografías referenciales borgianas , ya nos pone sobre la pista. Como Macedonio escribiendo prólogos y reseñas de novelas nunca escritas, Borges juega constantemente con las pretensiones de grandeza de la literatura y, sobretodo, de lo que rodea a cierta literatura contemporánea a él. Y ahí, probablemente, Saer acierta en enfocar sus dardos a Francia. Pero el texto en sí no deja de ser una paradoja, la idea imposible de que alguien, sin pretenderlo, sin recurso a terceros como el subconsciente u otros, escriba de nuevo un texto ya escrito, no cualquier texto, sino EL TEXTO, que para Borges es ‘El Quijote’. Dejando claro, como también dice Saer, que para Borges, de entrada, ‘Nada gana ‘El Quijote’ con que lo refieran de nuevo’. No, claro. ¿Pero puede pasar? La paradoja filosófica es un tema clave en algunos de los mejores cuentos de Borges, que era un buen lector de filosofía. El punto de vista sub aespecie eternitatis de Spinoza en ‘El Aleph’. El hombre que no puede olvidar en ‘Funes el memorioso’. El objeto infinito en ‘El libro de arena’. En ‘Pierre Menard’ también esta jugando con una de esas paradojas con las que entretenía el tiempo. Como en los otros casos, todas tienen que ver con libros, textos, memoria, literatura. Como en el resto, lo inquietante del cuento es que la paradoja se cumple.

Pero supongamos que aquí prevalezca lo satírico sobre lo filosófico. A ello ayudaría, también según Saer, que en este y otros cuentos de Borges, da la sensación que el lector está menos ofuscado, puede ser más objetivo en el juicio del cuento, que el propio narrador, que a menudo se pasa de frenada. Puede ser. Pero poco después de la glosa que hace el narrador sobre el procedimiento de Menard, Borges deja caer lo que realmente es el eje del cuento

‘Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Este, por ejemplo, escribió (Don quijote, primera parte, capitulo IX):

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir

Redactada en el siglo XVII, redactada por el ‘ingenio lego’ Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retorico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir

La historia, madre de la verdad: la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió sino lo que juzgamos que sucedió. ‘ (1)

En el chiste, Borges se da de bruces con algo genial. El texto, leído en un momento u otro, adquiere significados distintos y hasta opuestos. La mochila con la que accede el lector es distinta, y las consecuencias por tanto también serán distintas. Aunque las palabras sean idénticas, el texto ya no es el mismo, y así se cumple otra de las paradojas borgianas. El texto, que es idéntico, y de ahí el merito de Pierre Menard, no es el mismo. Nunca es el mismo. Seguramente Borges no inventa nada, la hermenéutica es bastante anterior a él y la teoría del texto ya estaba bastante desarrollada en 1939. Lo importante es la manera en cómo lo dice. Explica mejor esa idea Borges en un cuento que muchos manuales de teoria literaria.

La convicción que Borges veía en ‘Pierre Menard’ algo más que una sátira de ciertas pretensiones literarias me la da otro famoso texto suyo, un breve ensayo recogido en ‘Otras inquisiciones’ titulado ‘Kafka y sus precursores’. Allí hace lo que buena parte de la critica del arte ha hecho y sigue haciendo. Leer la historia de la literatura a la inversa. Buscar ‘lo kafkiano’ en textos escritos antes de Kafka. Y los encuentra, claro.

‘Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría (…) El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres’ (2)

1: ‘Pierre Menard, autor del Quijote’. en Jorge Luis Borges, ‘Narraciones’ , Madrid, 2005, Cátedra

2: ‘Kafka y sus precursores’, en Jorge Luis Borges, ‘Otras inquisiciones’, Madrid, 1995, Alianza

Joan José Saer, El concepto de ficción,  Barcelona, 2016, Rayo Verde

Meridiano de sangre

Quienes viajan por lugares desérticos encuentran en efecto criaturas que superan toda descripción

Una novela es palabra y tierra. Las grandes novelas son la prueba de que la palabra sin la tierra, la palabra que se pretende etérea, desubicada o autosuficiente, no es nada. Bolaño escribió más de mil páginas sobre las muertas de Santa Teresa sin contestar a la pregunta de quién las estaba matando. Esto sería impensable en cualquier novela de un superventas. ¿Y el asesino? No, mire, eso ya el lector… No, no. El asesino. En ‘2666’ nadie lo echa en falta, porque lo importante, lo que llena, es la voz de las muertas y la tierra donde las matan.

En el siglo XIX el estado nación cierra fronteras, y en ese proceso de definición y cierre se generan espacios de disputa, áreas que hasta entonces nadie había reclamado y que se vuelven visibles en la certeza que de ahora en adelante, un centímetro abajo o arriba en el mapa es mucho. En 1849, los USA están expandiendo la nueva frontera hacia el sur a costa del vecino joven y pobre, México, que ya ha perdido una guerra entre ellos. Hay un tercero en discordia, los habitantes originales de ese espacio, que molestan a ambos. Su destino es la marginalidad y la extinción. En el entretiempo que dejan las campañas militares organizadas, los poderes locales contratan bandas de paramilitares que cobran a tanto el indio muerto. Una de esas bandas fue la Glanton Gang, que operó en los estados fronterizos del Sur a finales de los 40. El único testimonio escrito de la Glanton Gang son las memorias de uno de sus miembros, Samuel Chamberlain (1) que llegaría a general unionista en la guerra civil. El grupo de asesinos estaba liderado por John Joel Glanton y su número dos, un tal Juez Holden.

De aquí parte ‘Meridiano de sangre’. El protagonista, The Kid (en la traducción, ‘el chaval’), es un huérfano desarraigado que va dando tumbos esquivando la muerte hasta que el Juez Holden, un gigante albino y lampiño extraordinariamente culto y cruel se fija en él y lo recluta para el Gang. Desde entonces, la novela de supervivencia de un perdedor de entre los muchos del país y época cambia al viaje del grupo en busca de la sangre india, del meridiano sangriento. The Kid se difumina en el grupo y se suceden los paisajes áridos, desérticos, montañosos, preludio siempre de una matanza que pierde su propósito contractual y a media novela es un pandemonio de sangre y vísceras del que raramente va a salir nadie con vida.

‘Meridiano de sangre’ salpica. Cuidado con abrirla al azar, por casualidad, porque un chorretón de sangre les bautizará de arriba abajo. No se asusten, es el precio que hay que pagar para entender que lo que están haciendo el Gang no es un servicio al estado, sino el infierno en la tierra. Pero en esa tierra. McCarthy sabe muy bien que lo que está explicando es la palabra vinculada a la tierra, y en esa frontera, en ese desierto inmenso en el que hasta entonces habían sobrevivido tribus nómadas desde la edad de piedra, ahora llega el nuevo mundo y el reloj de la historia va a correr cientos de miles de años en unas décadas, y va a doler. Vamos si va a doler.  

La novela es un western. Caballos, whisky, pistolas, indios y vaqueros, solo puede quedar uno. Pero es mucho más que una obra de género. Obra fundacional (aunque distinta) del country noir, ‘Meridiano de sangre’ es una novela externa, totalmente visual. Los diálogos son parcos, rocosos, pero el constante desplazamiento a través de lo árido y lo inhabitado se transforma en una brillante exuberancia descriptiva, como una recreación en los círculos dantescos. El referente es el díptico ‘El corazón de las tinieblas – Apocalypse now’. Como la lancha que viaja rio arriba, combinando la naturaleza edénica con las matanzas y las situaciones más absurdas en el lugar menos indicado, como los pueblos en los que el Gang entra a correrse una juerga y acaban en tal estado que uno de los vecinos pinta en una pared ‘Mejor con los indios’.

La diferencia entre los clásicos de Conrad – Coppola y esta es que aquí el Coronel Kurtz va con ellos en el grupo, no está al final del camino. Es el Juez Holden, un personaje increíble, un diablo fáustico como los Lorne Malvo o Varga de ‘Fargo’, que lleva en su rifle inscrito el ‘Et Arcadia in ego’.  El Juez es el Mal personificado, en estado puro. Pero a diferencia del resto del Gang, un mal racionalizado y manipulador. Mientras el Gang sale adelante, el conflicto entre el Juez y The Kid queda latente. Con la muerte de Glanton y la huida de los restos del Gang, el final de la novela es la búsqueda y eliminación entre los dos personajes. No hay duda, es la lucha entre un humano y un demonio, y el final está a la altura. El Juez usa su propio cuerpo para ahogarlo en su peso, confirmando que The Kid, como el resto, han sido parte de él y deben morir con él.

A Bloom, en su sabiduría shakesperiana, solo le sirve Yago como referente literario a la altura de la maldad del Juez Holden (2). No seré yo quien le desmienta, pero la épica de ‘Meridiano de sangre’ no conviene que nos desvíe hacia la tragedia clásica. Aquí no hay dignidad, solo supervivencia y la certeza común a todos los personajes, hasta los más secundarios, de la fragilidad de su vida en un entorno hostil y agresivo, donde su muerte no importara en absoluto al resto de sus congéneres. McCarthy podría escribir una oda entre el bien y el mal, pero The KId no es moralmente superior a Holden o los demás, ni lucha por algo distinto a sí mismo. Es el fatalismo y la imposibilidad de escapar de la tierra lo que acaba enfrentándoles y exigiendo su precio en sangre.

En esa frontera que pronto dejara de ser una excepción para ser la norma, todo pasa por un precio. También las muertes de las mujeres mejicanas en ‘2666’. Aunque no se diga en ningún momento, cualquier lector un poco despierto irá leyendo las pistas que llevan al Mal desatado,  mórbido, de quien puede pagarlo y cruza fronteras físicas y morales solo para demostrarse a sí mismo que para algunos, la ley no existe.

1: Samuel Chamberlain ‘My confession: the recollectors of a rogue’. Memorias del autor, cuya parte en la Glanton Gang, además de las licencias literarias, está básicamente contrastada por la historiografía. 300 euros en Iberlibro.

2: Harold Bloom, ‘Cómo leer y porqué’,  Barcelona, 2011, Anagrama

Cormac McCarthy, Meridiano de sangre, Barcelona, 2007, Random House

Persecució

Molts més llibres, d’acord, però infinits. La sintaxi s’havia escurçat, els pensaments eren més elementals i evasius, els mataves com escarabats. Els clients de la llibreria cada cop eren més vells. Els llibres complicats ja no es venien. El que la meva generació entenia per bons llibres ja no ho eren. Només havia de saber aprofitar aquesta fragmentació. L’assassinat em donava un mirador que pocs tenen’ (p 45)

No soc gaire de Godard. Però hi ha una escena de ‘La chinoise’ que tinc gravada al cap. És una conversa de tren entre la protagonista, una estudiant francesa  i el seu ex professor de l’institut. Aquesta li comenta que han de fer com a Xina, tancar les universitats per burgeses i que caldrà posar unes quantes bombes perquè la gent s’acolloni i deixi d’anar. El professor li contesta escandalitzat ‘¡Però això és terrorisme! ¡Moriran innocents!’ i ella li diu ‘¿Però no deies que quan passava a Algèria estava justificat?’ i ell conclou: ‘¡Allò era diferent!’.

Vaja. La diferencia entre la chinoise i el professor no és només que allò era lluny i això pot passar a prop. Ella té un objectiu, i ell és un revolucionari de saló. En l’apropament, o el coneixement, que fan tots dos del Mal, el professor te a mà el fre moral. Intenta entendre el terrorista algerià que posa una bomba a l’edifici colonial. Però no s’hi enfronta directament, només des de la geopolítica. La noia ha canviat el seu ordre de prioritats morals i subjuga tot, i aquest tot inclou la vida humana, a l’objectiu de la revolució socialista. Els justificants poden ser científics, idealistes o pragmàtics, tant fa. És el seu desig.

La raó, la bondat, l’ètica, l’empatia, son aquest fre moral que s’interposa entre el nostre desig i l’objecte de desig, per dir-nos que podem agafar un caramel però no podem matar algú per agafar-li el seu caramel. El Mal és la desaparició d’aquest fre moral. En literatura, un dels grans mestres és Cormac McCarthy. Per a ell, el Mal pot ser el individu (‘Blood Meridian’) o pot ser el mon (‘The road’). Més a prop, totes les histories del crim tenen casos de personatges semblants a aquests estereotips del Mal pur. Els policies, advocats o periodistes que hi havien acabat tractant amb ells deien el mateix; no tenen cap mena d’empatia respecte a l’ésser humà. Si ells volen una cosa i tu t’hi poses al mig per impedir-ho i t’han de matar, et maten i punt. L’únic important, l’únic que val, és el seu desig.

És això el que em falla de ‘Persecució’ com a novel·la sobre el Mal. ¿Quin és el desig de l’Albert Jordi, ja no només quan mata la Clara, sinó en tota la novel·la? ¿Quin és el seu objectiu?. No ho sap. Com la resta de personatges, està confús i avança a batzacades, improvisant. Sí que té clar dues coses. Una, que no necessita els altres. Son els altres que el necessiten a ell. I que tot el que fa, en el fons, son moviments que busquen tocar el seus límits. Estirar-los. Deia Wittgenstein que els límits del nostre llenguatge son els límits del nostre mon. Albert Jordi vol trobar noves paraules. Inventar-les si cal, però bàsicament fer servir les que estan prohibides. Sense un objectiu clar si més no. Per provar-se a sí mateix.

No em mal interpretin. Cal que digui, d’una vegada, que ‘Persecució’ és una gran novel·la. La millor que he llegit en català des de ‘La cinquena planta’. El primer terç és impressionant, d’una volada literària de primeríssim nivell. La resta manté un nivell excel·lent. I sí, el Mal hi és i és important. Però a mi m’ha portat per altres camins. De fet, la novel·la es titula ‘Persecució’ i això és el que hi ha. Un grup de personatges extraordinaris, on tres d’ells es dediquen a perseguir al protagonista, dibuixant cercles al voltant de la mort. El més inquietant és la dependència dels tres perseguidors respecte el perseguit. Tots tres tenen motius i nivells d’autoconeixement molt diferents. Però tots pateixen per un personatge que se’ls hi ha creuat i que ells, que ja estaven de volta de tot, no poden deixar de banda. ¿Però que te aquest home? Doncs sembla que no gaire. És intel·ligent i culte però físicament no és gran cosa… però te allò. I si tens allò, la resta dona igual

Soc més aviat baix i asimètric de cara. No serviria per model. Els homes no m’envegen, passo desapercebut, semblo gris, però elles em detecten (…) La meva intel·ligència, la meva amabilitat, son excuses que es donen a elles mateixes. Mai se m’ha resistit una dona. Es així.’ (p.102)

El sexe a ‘Persecució’ és possessiu. I un antídot contra la soledat que tenen en comú. L’únic que sembla que hi gaudeixi és l’Andrés, el que no te cervell. Per la resta, és la constatació més física de posseir o d’estar a prop de l’Albert Jordi. De que no pugui fugir. I la fugida definitiva és la mort. Metafòrica o real. Aquell (ex) amic o parella que fa vint anys que no veiem, ¿és viu o mort? Esperem que viu. Però respecte a la nostra vida, tant fa. Morrissey te una cançó titulada ‘My life is a succession of people saying goodbye’. Alguna cosa els hi hauràs fet. Assassí.

El que sí hi ha a ‘Persecució’ és l’intent de racionalitzar la mort. La confusió massiva dels personatges i les seves vides ve en part (diagnòstic psicològic gratuït) per la contradicció entre uns caràcters extremadament cerebrals i una realitat irracional. Com deia Camus, el suïcida és aquell que creu i espera un mon amb lògica, i no te manera de trobar-ho. En algun moment de la novel·la, s’hi pregunten: I el suïcidi, no és també un assassinat?. Al final, sembla que el llibre ens digui: tan és, pensa el que vulguis. Com el nen de Sant Agustí, mai ho entendràs.

Literatura és cultura, i cultura és política. Un altre dels encerts de ‘Persecució’ és que arrisca a combinar micro i macro. Violència i Mal individual amb Violència i Mal històric, contemporani. Teresa, la hostessa i pilot, capficada en el seu petit mon es troba tancada a un bar el dia dels atemptats a Les Rambles, quan ningú sabia qui seria el proper mort. També ha de volar portant pancartes polítiques per les platges de la Costa Brava i un dia diu ‘Avui em tocava la bona’

…per mi era la pancarta bona, la dels perdedors, els republicans, els maltractats per la història, una nació ferida que no defensarà ningú que no fóssim nosaltres mateixos’ (p. 135)

Res no em faria més content que equivocar-me, però dubto molt que mai publiquin ‘Persecució’ en castellà a Espanya. Sí que estava preparada la traducció i publicació als USA, on Sala ja havia publicat l’anterior ‘Els nois’. Però l’editorial americana ho va parar tot perquè no veien treure una novel·la on maten un negre amb el Black Lives Matter. Un cop, Pablo Rivero em va demanar que no mencionés el futbol en les ressenyes de les seves novel·les perquè estava amenaçat de mort pels ultres del Oviedo per escriure en primera persona un personatge ultra del Sporting. I ja els hi podia dir que era un personatge i que a ell no li agradava el futbol. No hi ha pitjor cec que el que no vol veure.

Toni Sala, Persecució, Barcelona, 2019, L’Altra

El triunfo

‘Había que escapar y correr. No servía la coartada política, ni el arranque folclórico de algunos compañeros de colegio empeñados en colgarse capazo (…) Había algo más arriba de Gran Vía. Lo que entonces no podía concebir, por arrogante, es que al barrio se acaba siempre por volver’ (1)

Casavella escribió ‘El triunfo’ en la mili. Pidiendo todas las guardias nocturnas que podía para escribir tranquilo. Antes había escrito otra novela (2) que fue rechazada y en una editorial le dijeron ‘es que no sale ni un muerto’. En esta tendrían muertos a punta pala. La publica en la desaparecida editorial Versal y gana el premio Tigre Juan de 1991. Buenas críticas, un contrato para escribir la siguiente. Aún no tenía los treinta.

‘El triunfo’ es la historia de las luchas internas y externas de un barrio de la Barcelona de finales de los setenta y principios de los ochenta, ‘El Barrio’. Palito, uno de los tres rumberos oficiales del lugar va desgranando la batalla por el control de la mafia local entre el clan de ex legionarios instalados desde el franquismo y las nuevas mafias africanas que llegan para adueñarse la zona. En medio, otro outsider, el Nen, busca vengarse de la muerte de su padre.

Rumba, vicio, sordidez y violencia. Todo el mundo la identificó y alabó como una contracrónica de la degeneración del Raval barcelonés, el Chino, en la primera década de la restauración democrática. Aunque podía haber sido otro barrio del extrarradio, y de hecho la adaptación al cine llevó la historia a la Barceloneta. Pero aquello, el ambiente, olía al Chino. Referencias concretas, solo una; ‘Caminaba yo un día por la calle Robadors…’ (p. 25) y Casavella decía que ojalá no la hubiera puesto. Todo encajaba demasiado fácil y se sucedían los artículos que exponían la novela como una prueba más de la gentifricación postmoderna que estaba desnaturalizando la ciudad. Casavella siempre se distanció de las lecturas sociológicas de sus novelas; para él, ‘El triunfo’ era postmoderna, pero porque se había dedicado a reciclar todas las escenas que le gustaban de sus películas preferidas.

No he sabido localizar ninguna, aunque seguro que la escena inicial del parking o la matanza de la boda estarán en alguna de sus filmografías empapadas en los cines de barrio de la zona con sesiones dobles o triples que incluían ‘Voy, lo mato y vuelvo’ (‘Vado, l’amazzo e torno’ – Castellari, 1967) o ‘Abre tu fosa, amigo, llega Sabata’ (Bosch, 1971) (3). Sea lo que sea, ‘El triunfo’ es una novela deslumbrante y más aún para ser la primera novela de un escritor tan joven. No porque no se pueda escribir una gran novela a esa edad, sino por el tipo de novela que es. Casavella ya domina las claves del género, las estructuras de la novela negra en versión realista o una versión urbana y local de lo que en la América profunda sería el country noir. Comparando autores claves de ese género como Woodrell o Pollock, no hay tanta diferencia con lo que Casavella hace aquí. Una si. El sentido del humor. Como decía en el Watusi, la vida puede ser trágica, terrible, pero no es seria. No me imagino a un personaje de Woodrell diciendo que tal o cual ‘Le había dado al agustín antes que a la maizena, fijo, y al whisky-import antes que al arroz con leche’ (p. 16).

Además del talento para la narratividad que nunca le escatimaron ni los críticos oficialistas, aparecen otras virtudes casavellistas que repetirán en las siguientes, hasta en las menos logradas. El oído para el dialogo, la capacidad de transformar la anécdota o la conversación de barra en un dialogo y una escena fluida, y lo que Vila San-Juan llama ‘poderoso marco ambiental’, y que no es otra cosa que convertir el entorno (el barrio, la ciudad) en un protagonista paralelo de la novela, tema que alcanzará su zenit con ‘El día del Watusi’ y Barcelona.  En ‘El triunfo’ aun es el barrio, donde se habla un castellano cheli-quinqui- tardosetentero (el queo, chinorri, la plas, abucharar, lumi, jeró, maco…) que integra con naturalidad en el discurso de la novela. No tanto el tono trascendente del contrapunto de los interceptos del Ghandi, que aún le quedan verdes. Y el Barrio. El marco físico y mental de unos personajes que al principio se ven atrapados en una dinámica de ingenua esperanza de éxito y servidumbre al poder, pero que al final, por carecer de nada más, se atan a esas calles, aunque esas calles cambien y los dejen a ellos atrás.

La calle, la música (aquí la rumba) y el héroe marginal mítico son elementos que Casavella ira reproduciendo y ampliando en novelas posteriores, pero que ya están aquí, como el cuerpo flotando en el puerto que anuncia el inicio del Watusi. Pero ‘El triunfo’, entre muerto y muerto, tiene la estructura de una tragedia clásica, con Hamlet en primer plano. El hijo despechado y que dan por loco, tramando la venganza contra el asesino de su padre y acusando de pasividad y convivencia a la madre. Y los rumberos, el trio protagonista del Palito, el Tostao y el Topo, haciendo de coro griego, cantando lo que los protagonistas no quieren oir.

El tema histórico que atraviesa la novela es el de la sustitución de una mafia por otra, la que ha controlado una zona durante muchos años solo a base de cojones y convivencia con los ganadores de la guerra civil, por la extranjera y organizada de forma moderna. Lo que explica la novela se basa en algo histórico, y es cierto que a principios de los ochenta, y derivado de la extensión del lucrativo negocio de la heroína y sus fuentes de abastecimiento, en el Raval hubo una sustitución de las mafias locales, de blancos y gitanos, por una nueva mafia de cuadros árabes y menudeo subsahariano, y que dicha pugna por ese mercado se llevó alguno de los implicados por delante. Alguno, no las decenas que aparecen en la novela.

Al inicio de la novela, tenemos un barrio-mundo casi medieval. De ahí que Hamlet pegue tan bien. Los rumberos son los bardos, los bufones de la corte que cantan para distraer a los cortesanos. Aunque son conscientes de su función, tienen un lugar en la corte, y el pueblo llano les respeta por eso. Cuando se hunde, su rol se agota también, y se quedan sólo en bufones

Cuando salíamos nos encontrábamos a la misma basca que antes, al cruzarse con el Tostao, con el Topo o conmigo, abrían la boquita y decían: Pasa, Palito ¡cuánto bueno!, o ¡ese Palito potente, genial rumbero! Y digo yo que la cerrarían dos pasitos más para allá. Y ahora, con la misma boquita y la misma risita decían ¡Pasa, cabroncete! Qué, ¿a comprarle un Bony a la vieja? Y lo peor de todo es que yo decía: Pues si, por lo que pudiera pasar, y muriéndome de coraje por dentro me reía y seguía. (p. 145)

El tema del reemplazo mafioso es un clásico de la novela negra, desde ‘El padrino’ hasta Bunker, cuando por ejemplo en ‘Dog eat dog’ el protagonista sale de la cárcel y conduciendo por Los Ángeles va viendo como las pandillas dominan la calle y han sustituido la antigua ética delincuente por la ley de la selva. Según él. Este remplazo generacional siempre va acompañado de una nostalgia de ese poso pseudoético. Como en ‘Una educación siberiana’, la mafia clásica tiene unas reglas, una moral, que respeta y que normalmente incluye unos límites al delito y una protección del más débil por parte de la propia estructura mafiosa. Todo esto se hunde con la llegada de una mafia foránea y sin respeto por las normas del lugar, que adaptan a sus propias normas. Los destronados siempre acaban apelando a ‘los buenos viejos tiempos’. En todas partes.  

1: F. Casavella ‘No es lo que construyen, sino lo que derriban’, Ajoblanco nº 29, diciembre de 1990

2: ¿Qué novela? ¿Saldrá algún día a la luz? ¿Hay algún Casavellologo en la sala?

3: Citadas también en Id, Ajoblanco nº 29.

Francisco Casavella, El triunfo, Barcelona, 2017, Anagrama

La zona

-Encara falten sis hores per l’any nou – feu notar el delegat polític –  i ja aneu mamats com porcs

-La vida, camarada tinent, va més de presa que els somnis – digué en Fidel (p. 80)

Maleïm el camarada Stalin sense parar i, evidentment, amb raó. No obstant això, voldria preguntar; qui va escriure quatre milions de denuncies? (p.111)

El tretze de gener de 1968, Johnny Cash i tota la seva troupe, que incloïa entre d’altres a Carl Perkins i la Carter Family, van fer via cap al penal californià de màxima seguretat de Folsom. Allà dins, davant d’un públic format pel més selecte de la delinqüència local, va tocar un repertori que barrejava els seus èxits amb cançons tradicionals que parlen d’assassinats. La gravació del concert es va convertir en el ‘Johnny Cash at Folsom Prison’ i la resta és historia.

Força lluny d’allà, un jove Sergei Dovlàtov s’estaria pelant de fred a Leningrad, pensant què fer amb la seva vida mentre traginava glops de vodka i pàgines d’unes històries que havia escrit arran de la seva mili com a guarda a un camp de treball de la República Komi – un enorme paratge de la taigà occidental-, un d’aquells camps fusters tan habituals a la literatura del Gulag.

Aquella primera versió de ‘La zona’ va restar amagada fins 1982, quan Dovlàtov ja portava uns anys exiliat als Estats Units després que l’omnipresent estat Soviètic el convidés a marxar, per sort seva i de tots els seus futurs lectors. A la novel·la, Dovlàtov va explicant en unes cartes a l’editor que l’original va ser evacuat de la URSS per diverses persones en forma de microfilm i que algunes parts (la novel·la) li han arribat i d’altres s’han perdut. No cal fer-li gaire cas, Dovlàtov sempre juga amb aquests factors biogràfics, tant quan assegura que tot és real i només ha inventat detalls sense importància com quan sembla que els protagonistes son ficció i prou. Per exemple, a ‘Els nostres’ explica la historia del seu casament de varies formes diferents, segons el capítol. La sabia molt llarga i no tenia cap recança en fer ballar el cap a qui es prengui seriosament les pretensions realistes de la seva literatura.

Al final, ‘La zona’ és una de les versions de la seva primera novel·la, en la que hi treballa des de la tornada de la mili l’any 65, fins la publicació als USA l’any 82 i encara més enllà, en posteriors edicions. El que ens arriba, l’any 82, és un conjunt de relats amb un fil argumental, com la majoria de novel·les de Dovlàtov. En aquest cas, histories del camp de treball i de la seva relació amb els presos i els altres militars. Davant de cada historia, hi ha aquesta carta al editor, on Dovlàtov, més que presentar la historia, reflexiona sobre la seva pròpia obra i la literatura en general  des de la distancia dels anys i l’exili.  

No se si és la millor novel·la de Dovlàtov, segur estaria entre les millors. Sí que te quelcom únic, diferent a la resta. A partir de ‘La zona’, Dovlàtov aprèn a escriure ‘Dovlàtovs’ i els escriu en cadena, fins la seva mort prematura al 1990. Els ‘Dovlàtovs’ son costumistes, sarcàstics, de volta de tot, i ben engarsats al voltant d’una idea central, be les vicissituds de la supervivència a la URSS de l’empantanament o be les dificultats de l’adaptació de l’emigrat cultural als USA dels anys setanta-vuitanta. A ‘La zona’ hi ha encara un discurs per polir. Les histories del camp son un xic caòtiques, plenes de regressions, i en molt casos busquen més transmetre una sensació que explicar una historia amb cap i peus. Son flaixos de una normalitat terrible que a la vegada, com diu el propi Dovlàtov uns quants cops, no volen caure en la tragèdia del gran mestre de la literatura del Gulag (i del segle XX), Varlam Xalàmov.

No fa gaire, el rabiós d’en Guenis em va dir:

-Sempre tens por que no et surti com a en Xalàmov. No tinguis por. No et sortirà com a ell…

El contrapunt, i el que dona volada a la novel·la, son les cartes al editor. Aquí en Dovlàtov ja pot ser obertament assagístic i entre els problemes del dia a dia (‘la meva filla em menysprea perquè no sé conduir’) va traient tota la melangia i la decepció per un mon i una vida grisa i trista, dirigida per una colla d’incompetents fins a punts tragicòmics, que bàsicament s’ha dedicat a ofegar en vodka. De fet, el que més impressiona de Dovlàtov és el contrast entre uns llibres amb humor, plens d’anècdotes memorables, i aquest to melangiós i depressiu de qui no sembla capaç de sortir-se’n en un mon que sembla fet per a que hi visquin un altre classe d’humans, més encara quan vas mirant fotos seves i a totes hi trobes aquesta omnipresent mirada trista, esgotada.

El moment més memorable del llibre és el penúltim capítol, quan Dovlàtov acaba fent d’ajudant de direcció d’una obra de teatre que representen els presos amb motiu de l’aniversari de la URSS amb el suadíssim argument històric leninista. El dia de la representació, la obra és un desastre i els presos acaben enfotent-se’n obertament. Fins que el pres que fa de Lenin es posa a cantar ‘La Internacional’, i de forma gairebé màgica, acaben cantant tots i Dovlàtov amb llàgrimes als ulls. No és que en el fons siguin tots bolxevics. És que es tracta del seu país. Per això a Dovlàtov, i a tants d’altres, els hi costava tant d’exiliar-se, quan la situació ho demanava a crits. Perquè en el fons, amb tots els milers de defectes, s’ho estimaven.

A les presons americanes no els hi feien fer teatrillo amb un pres fent de Lincoln, els hi portaven a Johnny Cash. Per això van guanyar la guerra freda. Tanmateix, si tenien quelcom en comú els uns i els altres és que al final, si posaven l’himne, tots callaven i empassaven saliva. I que també eren la carn de canó del sistema. Com deia un ex-soldat soviètic a ‘Els nois de zinc’, ‘érem la mateixa carn de canó (a Vietnam i Afganistan) però ells tenien per esmorzar dos sabors de gelat i nosaltres sempre menjàvem les mateixes farinetes’.

El amor no está en el tiempo

‘Miró un rato las fotos de noveles estrellas idiotas e idiotizantes para idiotas susceptibles de ser aún más idiotizados por música idiota promocionada con vídeos idiotas y difundida de la manera más idiota posible por medios de comunicación idiotizantes e idiotizados por la ambición de políticos idiotas’ (p. 301-302)

En una entrevista a Jordi Cussà (1) le preguntaban por las inevitables influencias contraculturales, vinculo que se da por seguro en cualquier obra que explore los subterráneos de las últimas décadas del siglo XX. Él contestaba que no, que lo que de verdad le había influido eran las letras de Dylan, Cohen y los Beatles. Escojan el que más les guste de los tres. Yo, Cohen. Las letras de Leonard Cohen son de la mejor literatura que se ha hecho en el siglo XX. Solo porque están cantadas y publicadas en disco no se citan al lado de Dylan Thomas, Eliot, Brodsky o cualquier otro. Pasa algo similar en España. Las mejores letras (poemas) de los últimos treinta años las ha escrito Javier Corcobado. Aunque tanta gente siga pensando que un gran letrista es Sabina. El universo y la lírica de Corcobado es mucho más compleja, interesante e incendiaria que cualquier otro.  

‘El amor no está en el tiempo’ es la primera novela de Javier Corcobado. Publicada en 2005, es su primera entrega en prosa, y en prosa dura, de alguien que se ha movido fundamentalmente en la poesía. Una novela negra, con una vertiente clásica de violencia, venganza, redención y amor desesperado. Directa y muy pasional, muy de vísceras. Junto a ello, lleva el ‘Corcobado style’, el juego retórico, hiperbólico, de metáforas imposibles, de oxímorones, importado directamente de un lenguaje poético que remite a las letras de la discografía del autor. El que no esté familiarizado con ello es posible que se extrañe cuando lea que la lluvia es el ‘telón del inestable escenario hídrico alquilado por la muerte’ (p 59). O lo toman o lo dejan. Yo le veo aquí buena parte del interés de la novela. En saber combinar la tensión de lo negro, de lo terrible, con un lenguaje poético cercano a lo abismal. Así, un accidente de coche se convierte en una imagen tan potente como

Chocaron frontalmente en desafortunado y estrepitoso beso de chapa desintegrada… Chatarra y músculos rasgándose, huesos desquebrajándose en la inercia siniestra del tiempo herido

Esta insistencia lírica le resta frialdad de género, y el purista podrá verla como algo híbrido. Da igual, son matices que en el fondo contribuyen a singularizarla. La novela es sórdida, los personajes y su entorno están podridos bajo su apariencia. El retrato de la familia disfuncional del protagonista es de lo mejor. Un marido médico analgesista, una esposa ociosa y adicta, un hijo camello y una hija que trabaja en una discográfica. El lumpen social según la escala laboral (o humana) del autor, supongo. Igualmente, todo lo colectivo, familia, empresa, sociedad, resulta repugnante en su fondo, y solo puede emerger el individuo, que ha de tender al aislamiento junto con alguna otra alma gemela. En ello no hay ningún tipo de grandeza trágica, de heroicidad, sino más bien la constatación de lo terrible, del mal radical que asola en forma de hipocresía a las sociedades post industriales y contra la cual tiene que enfrentarse el sujeto desnudo.

La novela se mueve bien en las tensiones, en lo extremo. Por eso personajes como el hijo camello autodestructivo son tan buenos. O escenas como la de los juegos sexuales con la batería de coche. Por contra, resulta algo irregular en su conjunto. Algunas elipsis son demasiado forzadas, como la del asesinato de Lucy, y los monólogos interiores resultan demasiado exteriores, innecesarios. Nada demasiado trascendente para una primera novela de más de 400 páginas. También pasa en las novelas de Don Winslow, escritor de referencia para el autor. Ojalá las próximas se acerquen más a Cormac McCarthy o Daniel Woodrell. De esta, la que tendría que ser la continuación de ‘El amor no está en el tiempo’, poco se sabe. En su web aparece una novela en fase de corrección, ‘Canción de amor de un día’, con el mismo título que el proyecto de una pieza musical-canción de 24 horas que presentó hace un tiempo, y por redes sociales anunció hace unos meses que estaba escribiendo una nueva novela. La esperaremos.

1: https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20200915/entrevista-jordi-cussa-novela-caballos-salvajes-cavalls-salvatges-8112460

Javier Corcobado, El amor no está en el tiempo,  Salamanca, 2005, Témpora