El tazón de hierro

 

‘Pasionaria ha pedido la palabra’

 

 

 

 

 

 

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La primera frase de la ‘Autobiografía de Federico Sánchez’, de Jorge Semprún, está cargada de una mitología comprensible solo para los curtidos en la historia del PCE y del marxismo español en general, que, en 1977, cuando se publicó, eran bastantes. Dolores Ibárruri, Pasionaria, era el símbolo vivo e indiscutido del PCE y de los perdedores de la guerra civil española. Carrillo, la diana del libro de Semprún, seguía liderando con mano de hierro el PCE, mientras que Dolores había pasado, ya en los lejanos cincuenta, a un discreto segundo plano simbólico. Cuando empieza la acción del libro, Federico Sánchez – Jorge Semprún está batallando en el pleno del Comité Central que decidirá su expulsión y la de Claudín por desviacionismo al oponerse a la línea del camarada secretario. Veinte años después de ese pleno, Semprún se la devuelve con un libro donde deja a Carrillo de vuelta y media en el año de las primeras elecciones generales de la democracia. En ellas, el PCE fue barrido por el PSOE del jovencísimo Felipe González, que sextuplicó diputados a Carrillo.

No hay ningún comentario en ‘El tazón de hierro’ sobre la ‘Autobiografía de Federico Sánchez’, ni en general sobre lecturas. Alguna cita a Mao y poco más. En esas fechas, al camarada Eneko la acción política le dejaba poco tiempo para la teoría. Tendrán que llegar los años de la cárcel para ello.

‘El tazón de hierro’ es la autobiografía de Félix Novales (el camarada Eneko), un joven vasco que con diecisiete años entra en el PCE-reconstituido, en la clandestinidad, un año después forma parte de un comando de los GRAPO y a finales de 1978 es detenido y condenado por varios atentados, con seis muertes a sus espaldas. Diez años después Novales escribe su autobiografía. Aún sigue en la cárcel, pero ha roto con el partido e inicia el proceso de reinserción que en 1989 le lleva al segundo grado penitenciario. A partir de ahí, se pierde la pista. Supongo que consiguió la condicional en algún momento de los noventa. Si sigue vivo, hoy rondaría los sesenta años.

El libro es un documento histórico excepcional para entender la violencia política de esos años, desde la perspectiva de la izquierda marxista, y literariamente es una autobiografía más que aceptable. Clásica, al uso, pero correctamente escrita y suficientemente distanciada consigo mismo y con su historia. El autor halla un punto intermedio entre el peso histórico, su reconfiguración de la experiencia personal, y la revisión de unas acciones tremendamente dolorosas que arruinaron varias vidas. Su evolución personal le distancia tanto del ‘ya os lo decía yo’ de un Garcia Oliver en sus memorias como de la venganza política del antes mencionado Empran.

La pregunta de este y otros casos similares es cómo un adolescente ‘con cara de niño bueno’, como dice Rosa Montero, que lo entrevistó a principios de los ochenta, pasa del instituto a un comando terrorista en apenas dos años. Toda militancia política, hasta la más radical posible, es siempre la conjunción de una experiencia histórica y una personal. La histórica tiene que ver con un momento de profunda inestabilidad y conflictividad como era 1977, con un país saliendo de una dictadura de cuarenta años. Al revés que muchos otros militantes comunistas, Novales no llega al PCE-r desde una escisión, sino directamente, en su primera militancia. En el libro lo ventila en apenas unas frases. Al acabar el instituto, conoce a alguien, este le hace ver la necesidad de organizarse, le nombra un responsable político, y días después ya están enganchando pegatinas pidiendo la abstención en el referéndum de reforma política de enero del 77 en nombre del PCE-r.

Inciso histórico. El PCE-reconstituido (PCE-r) era una de las diversas escisiones del PCE que surgieron en los años sesenta y setenta. El PCE, sin sufijos, había pasado del estalinismo al eurocomunismo, en un intento por mutar a un partido democrático que aspirara a ganar unas elecciones libres. Por el camino han ido surgiendo grupos que se alejan del partido a partir de la crítica del revisionismo que coge como nuevo modelo el maoísmo de la revolución cultural china, que ha arrasado en el mayo del 68 francés. Una de esas mutaciones es el PCE-r, un partido minúsculo, que nunca pasó de unos centenares de militantes, dirigido por Manuel Pérez, ‘el camarada Arenas’, ampliamente nombrado y no para bien, en la parte del libro que pasa en la cárcel. La diferencia del PCE-r con el resto de micro partidos comunistas era que estos tenían un brazo armado, los Grupos de Resistencia Antifascista Primero de Octubre (GRAPO), unos Baader-Meinhof a la española. Agravados por coincidir en un mismo periodo con el terrorismo de extrema derecha y un aparato estatal que salía de una dictadura. En su momento, por el evidente juego que le hacía a los que propugnaban una vuelta al militarismo fascista, mucha gente pensó que el PCE-r y los GRAPO estaban manipulados por una mano negra que no tenía nada que ver con la izquierda. En el libro de Novales no hay ningún dato en ese sentido, ni prueba ni insinuación a ningún nivel. Por muy crítico que es con el personaje del camarada Arenas, en ningún momento se sugiere dicha vinculación.

Más bien lo que queda meridianamente claro es que el PCE-r funcionaba al modo de una secta. El ideario era un marxismo desfigurado, basado en el centralismo democrático estalinista, donde la línea política la dicta el camarada secretario y esta siempre tiene razón. En base a esa línea política, se obedece lo que haga falta. Así llega el segundo momento clave del libro, en el que Novales entra en los GRAPO y empieza a matar porque le dicen que tiene que entrar. Un día, le envían a una cita en Barcelona

‘Era ya de noche prieta cuando nos pasó a otro camarada: ‘Bueno, supongo que ya sabéis…’ empezó diciendo y nos miramos perplejos. Pues no, no sabíamos nada. El también pareció confuso, pero empezó a explicarnos. Era un camarada de los grapo y deseaba que trabajásemos en la organización.

-Si no sabíais. Bueno… Hay compañeros que trabajan en información, otros en la sección técnica…

– ¿Y en cual crees que haremos falta?

– Pues veréis, seríais más importantes en los comandos de choque’ (p.87)

Tres meses después, están todos muertos o en la cárcel.

Un militante acepta coger las armas y disparar a quien le dice el partido por fe ciega en el papel histórico que se le ha encargado. Un profesor que tuve nos explicaba en clases de filosofía de la historia que cuando entró en la Joven Guardia Roja por esas fechas, le preguntaban a su responsable político cuanto faltaba para la dictadura del proletariado en España. ¿Seis meses? ¿Un año? Novales está convencido que en ese momento hay una guerra revolucionaria entre el Estado y la clase obrera, que lidera su partido, y que en esa guerra hay que responder al fuego con fuego. Por eso les parece incomprensible que cuando los GRAPO secuestran a Oriol y Villaescusa para exigir la amnistía, la izquierda se desmarque y condene la acción. Porque lo que Novales ve, y eso en el libro queda profusamente explicado, es un estado que ejerce la violencia fuera de los márgenes de la ley. En esos años hay varios muertos de civiles en manifestaciones que han quedado impunes.

Esa cotidianeidad, el acostumbrarse a convivir en una dinámica de acción-reacción, sumada a un entorno extremadamente cerrado en sí mismo como es la militancia clandestina y todo lo que ello puede provocar en alguien de apenas 18 años, desemboca en el desastre. Ya en la cárcel, una de las doctoras que le trata las consecuencias de las palizas, le pregunta

‘¿Porqué matáis?’. ‘Si los que matásemos fuésemos nosotros, mejor andarían las cosas’. Esa fue la respuesta. La solté de forma automática. Sin pensar. Después sí; después he vuelto a pensar en la pregunta. Y ahora, quisiera darle a aquella doctora la respuesta que han madurado los años: matábamos porque estábamos llenos de odio. Lo siento, señora.’ (p 107)

‘El tazón de hierro’ es un documento imprescindible para entender la historia de esos años y una vacuna contra el sectarismo. El título es una metáfora maoísta que los GRAPO utilizaban en la cárcel. Un tazón de hierro, del que beben todos los camaradas y nada puede romper. Pues se rompe. Vaya si se rompe. La comuna carcelaria liderada por el camarada secretario se acaba y este pasa a ser ‘el gran demente’. Incluso el maoísmo inicial, en el que todo iba a la caja común, acaba transformado en socialdemocracia, cuando tras la enésima pelea por quien gasta qué, deciden tener los servicios mínimos en común, y después que cada uno haga con lo suyo lo que venga en gana. Y se acaban las peleas.

 

Félix Novales ‘El Tazón de hierro’ Barcelona, Crítica, 1989

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Niño A

 

 

Y así se creó un segundo hijo, en las mismas escaleras que el primero

 

 

 

 

 

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Hace años, unos adolescentes mataron a una mujer que dormía en un cajero de Plaza Molina, en Barcelona. En la grabación de la cámara de seguridad se veía un grupito de tres o cuatro críos tirándole líquido a alguien en el suelo, después uno de ellos echaba una cerilla y cuando empezaba a arder salían todos corriendo del cajero. La muerta se llamaba Rosario. Muchos años antes, se había enamorado del hombre equivocado, de ahí pasó al alcoholismo y al final a la indigencia. A unos niños con ganas de putear a alguien indefenso se les fue la mano y le pegaron fuego. El día después de la detención de los pirómanos, el padre de uno de ellos fue a la radio a pedir perdón públicamente e intentar explicar que su hijo no era un monstruo. Que ellos no habían criado un asesino.

El recuerdo de la voz del padre, totalmente hundido, me ha vuelto con la lectura de ‘Niño A’. Jonathan Trigell publicó esta novela en 2004 y Sajalin la tradujo al castellano en 2010. El punto de partida es una variación de otro asesinato histórico, cuando en 1993 dos niños mataron a otro de apenas dos años en Liverpool (1). En las imágenes de las cámaras de seguridad se veía a los dos mayores llevándose al pequeño.

La novela de Trigell es una exploración sobre el límite del mal y su tratamiento social. Si un adulto llega a ese punto, la sociedad lo mete en la cárcel el resto de su vida o lo ejecuta, según el país. Pero, ¿qué se tiene que hacer si es un niño? Se puede intentar cambiar a esa persona. Pero siempre habrá quien piense que solo sangre lava sangre.

El titulo de ‘Niño A’ (‘Boy A’) es la ocultación del nombre real del protagonista para proteger su identidad desde que entra en el sistema penitenciario, porque se ha hecho tan famoso que con su nombre no tiene ninguna posibilidad de sobrevivir. La novela se desarrolla en tres planos temporales, su infancia, su paso por las cárceles y su salida. Esta última es el plano principal y presente del libro. El estado lo ha reeducado y lo reinserta con una nueva identidad en otro entorno. Después de sobrevivir a la cárcel y a su propia historia, al nuevo Jack le empiezan a ir bien las cosas. Tiene trabajo, amigos y novia. Pero el pasado sigue ahí, y sigue siendo aprovechable para unos medios de comunicación (en el libro materializados en los infames tabloides ingleses) que aun esperan sacar mas sangre del asunto.

La novela es excelente. La estructura, la coherencia y el desarrollo de los temas están muy bien logrados. Todos los aspectos, del mas sórdido al más cotidiano resultan creíbles. Lo que Eddie Bunker podía explicar de primera mano, Trigell ha tenido que documentarlo y pulirlo para que resulte tan convincente como en las novelas de Mr. Blue. Esto no convierte a ‘Niño A’ en una novela carcelaria o de delincuentes. Los dos grandes temas son la exploración del limite del mal antes comentada y un retrato acido y muy crítico de la sociedad inglesa contemporánea.

Trigell no hace novela social, o novela de género. Parte de un hecho extremo, doloroso, para pintar un cuadro mas amplio en el que salen retratados muchos personajes laterales que de otra manera hubieran pasado inadvertidos. Pero que seguirían siendo igual de mezquinos.

Heinrich Boll tiene una novela llamada ‘Retrato de grupo con señora’ donde explica esto de forma muy didáctica. Es la historia de una mujer alemana en la segunda guerra mundial asesinada por los nazis. La protagonista aparece a partir de los recuerdos-entrevistas de todos sus cercanos, donde todos escurren el bulto y justifican su pasividad con el asesinato de mil y una formas.

En ‘Niño A’ hay uno de esos retratos de fondo que destaca sobre todos los otros, el del padre de Jack – Niño A. Un capítulo, que en principio puede parecer fuera de sitio, lo pone de vacaciones en Tailandia. Un cincuentón con dinero y un buen trabajo, que, como muchos otros compatriotas suyos, se va a Bangkok a pasar las vacaciones en prostíbulos. La imagen del tipo ahí sentado, bebiendo whisky y mirando el show es el resumen de buena parte de lo que ha fallado en el hundimiento de la vida de su hijo. Un hijo que no quería tener, al que no ha querido nunca, y al que no le importa lo más mínimo lo que sea de él, especialmente después de que se haya convertido en el asesino más famoso de su país.

El contrapunto lo pone otra relación padre-hijo, la de Terry y Zed, totalmente opuesta pero igual de fracasada. Aquí no se salva nadie, el fracaso es general. Otra diferencia fundamental con las novelas de Bunker es que Jack no es un outsider. Él no ha escogido vivir al margen de la sociedad oficial, ni hay una rebelión del que intenta no someterse a los dictados de la mayoría. Aquí, el Niño A intenta, desde el principio, ser un tipo normal. Pero desde que se convierte en un monstruo, el personaje puede mas que su voluntad de pasar desapercibido. La única ventaja que tenemos los pobres sobre los ricos es el anonimato. Por eso cambio de acera cuando veo una cámara y un micro y por eso es tan estúpido un pobre famoso.

Jonathan Trigell tiene publicadas tres novelas más, ‘Cham’, ‘Genus’ y ‘The tongues of men and angels’.  ‘Niño A’ tiene una adaptación cinematográfica, dirigida por John Crowley en 2007.  En España, ‘Niño A’ esta publicada en la colección ‘Al margen’ de la editorial Sajalin, cuyo impresionante catalogo contiene entre otras obras maestras la bibliografía completa de Edward Bunker. No será esta la última novela de dicha colección en aparecer por aquí. Palabra.

 

1: https://www.lavanguardia.com/sucesos/20190208/46282673480/jon-venables-robert-thompson-ninos-asesinos-james-bulger-liverpool-crimen-detainment-las-caras-del-mal.html

 

Jonathan Trigell, Niño A, Barcelona, 2010, Sajalin

 

Monsieur Pain

 

 

Pero habrá jueces, Pierre, no lo dude, jueces duros como la roca y para quienes la palabra piedad carece de sentido. A veces, en la duermevela, los sueño, los veo actuar y decidir: recomponen las piezas, son crueles y se rigen por reglas que para nosotros están en el dominio del azar. En una palabra, son horribles e incomprensibles. Claro que yo, para entonces, no estaré aquí. (p 51)

 

 

 

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Buenas tardes. Me presento, soy Bolaño. Perdone, debe tratarse de un error; yo soy Bolaño. Se equivocan ambos, yo soy el verdadero Bolaño. Apártense, farsantes, usurpadores. Solo hay un auténtico Bolaño, y ese soy yo. Disculpen que les interrumpa tan interesante debate. Soy el abogado de Bolaño. Aquí tienen mi tarjeta. Les informo que, si siguen acreditándose como mi cliente, les voy a demandar por atentado al honor, daños y perjuicios y seis o siete cosas más que especificaré en su momento.

¿Y Bolaño, que opina de esto? Nada, lleva quince años muerto. La tragedia siempre se repite como farsa, y en el caso de todas las idas y venidas que llevamos viendo alrededor del legado del genial escritor chileno, la realidad acaba configurándose como una novela más que rechazaríamos por demasiado patética.

Las dos mejores novelas de Nabokov tienen por tema distintas formas de apropiación de la identidad. Maneras en las que ciertos sujetos se apropian de la figura de un muerto genial para convertir su vida anónima en una continuación deforme de la del muerto. Sin todo aquello que lo convirtió en un genio, claro. En ‘Pálido fuego’, el supuesto amigo se apropia del poema y monopoliza su exposición, vinculada hasta tal punto a su figura que acaba considerándose más importante para su creación que el autor muerto. En ‘La verdadera vida de Sebastian Knight’, el narrador tiene que escribir una biografía de su hermano muerto para desautorizar la que otros han escrito anteriormente.

Todos son casos de distintas formas de apropiación de la identidad. De un personaje, o de un autor, a través de un lector o alguien con un acceso privilegiado a la figura de ese autor. Porque el elemento indispensable es que ese autor no pueda defenderse diciendo quien tiene su parte de razón y quien está completamente loco o se cree demasiado listo. Para ello es muy propicio que el autor este muerto.

Todo esto y más se da en la biografía de Roberto Bolaño. El propio Bolaño se consideraba un poeta visto en la tesitura de aprender a escribir novelas, cuenta la leyenda que como sustento a sus hijos, pero lo cierto es que sus primeros intentos son muy anteriores a su paternidad. Esa primera fase dura desde finales de los setenta hasta la publicación de ‘La literatura nazi en América’ en 1996. A partir de ahí, en siete años frenéticos se publica todo el corpus Bolaño, que desde ‘Los detectives salvajes’ es ya un boom Bolaño. En 2003, su hígado dice basta y fallece en Barcelona. A partir de aquí, la locura.

Un inciso. ‘Los detectives salvajes’ es una novela generacional, como lo fue en su momento ‘Cien años de soledad’ o ‘Rayuela’. Aunque ahora nos parecería de locos que alguien se presentase como el auténtico Horacio Oliveira o el Coronel Aureliano Buendia de carne y hueso, esto ha pasado con Roberto Bolaño. Poco tiempo después de publicarse ‘Los detectives salvajes’ aparecieron tipos reclamándose los verdaderos Garcia Madero o Arturo Belano indignadísimos por cómo les habían robado su vida y su historia. Más posibilidades ofrece la segunda parte de la novela, donde aparecen unos setenta personajes secundarios repartidos por el mundo. Así, el que le vendía el diario o el propietario de la tienda de juegos de mesa se reconocen entre ellos, y hasta aparece alguien que asegura que él y Bolaño compartieron charla y tragos en Orense en 1979 (1).

La historia de la literatura está llena de historias como estas, y no creo que a Bolaño en su momento le inspirasen más que una sonrisa. Menos alegre es la lucha por el legado, material y simbólico de su figura. El consenso postmortem dura poco, lo que alcanza para la publicación de ‘2666’ y tres compilaciones. La relación entre la viuda y el círculo de amistades literarias del finado se hunde y la primera, como tutora legal de los herederos, firma con la agencia de Andrew Wylie y licencia la obra de Bolaño con Alfaguara, que está reeditando su obra y los inéditos que van desempolvando de su disco duro.

Pero estas gestiones empresariales tienen poco que ver con un delirante fenómeno de saqueo de la obra no publicada en vida del autor, que a fecha de hoy ya supera en número a las publicadas en vida. No en calidad, por supuesto.

En la bibliografía de Bolaño hay que distinguir dos categorías, con sus propias subcategorías.  Por un lado, están sus novelas publicadas en vida, incluyendo ‘2666’, cuya decisión había tomado el propio Bolaño. Hay una mayoría de ellas escritas entre 1993 y 2003, con obras maestras como ‘La literatura nazi en América’, ‘Estrella distante’, ‘Los detectives salvajes’, ‘Nocturno de Chile’ o ‘2666’. Hay también un subgrupo de novelas escritas en el periodo de formación, que Bolaño tenía en un cajón y que decide dar por buenas para su publicación. Aquí entran ‘Amberes’, ‘La pista de hielo’ y ‘Monsieur Pain’.

‘Monsieur Pain’ es una buena novela. Ni la mejor, ni entre las cinco mejores, pero aguanta el tipo. Bolaño la escribe en los ochenta y tras su rechazo editorial la presenta a concursos de provincias, ganando uno y recibiendo un accésit bajo el título de ‘La senda de los elefantes’. Es una novela histórica de misterio y aventuras urbanas. Viéndola en contexto, diríamos que parece un ensayo de Bolaño aprendiendo a escribir novelas clásicas, vendibles. Para la trama usa un hecho real. El poeta peruano Cesar Vallejo murió en París en 1938. En la agonía, sufrió un ataque de hipo que le duró días y del cual fue curado por un hipnotizador francés llamado Pierre Pain. Bolaño coge ese personaje y ese contexto y construye una novela de aventuras más que aceptable.

Por otra parte, están las obras publicadas post mortem bajo la decisión de sus herederos. Se dividen en un grupo de carácter compilatorio, como ‘Entre paréntesis’ o ‘La universidad desconocida’, y otro que se presentan como novelas inéditas, como ‘El tercer Reich’ o ‘El espíritu de la ciencia ficción’.  El problema con estas últimas, que vienen apareciendo con una cierta regularidad, es que están muy lejos, lejísimos, del estándar de calidad que tienen las novelas que Bolaño decidió publicar. Por mucho que nos vendan la moto. La reseña de Jordi Puntí para ‘El tercer Reich’ concluía: ‘Es un Bolaño distinto’. Si. El malo.

¿Hasta qué punto es legítimo devaluar una bibliografía brillante publicando medianías que el autor en vida había decidido no publicar? La viuda afirmaba en una entrevista ‘En ningún momento me manifestó esto no lo publiques, como tampoco lo hizo en el sentido contrario’ (2). ¿Esto significa barra libre? Evidentemente, los argumentos para ello no son literarios, sino económicos. Pero no estamos hablando de una situación de vida o muerte. El cheque de los royalties anuales que sigue facturando la marca Bolaño no debe ser ninguna limosna.

También cabe considerar que unos padres prefieran la seguridad económica de sus hijos a las consideraciones de la crítica o de los lectores sobre el conjunto de su obra. Más triste, y en esto estoy seguro que Bolaño se revuelve en su tumba, es el espectáculo del juicio por la demanda que la viuda e hijos han puesto a la que fue su última pareja, Carmen Pérez de la Vega, pidiéndole un cuarto de millón de euros por daños y perjuicios a quien nunca ha dicho esta boca es mía ni ha pedido un euro por su acreditada relación con el muerto (3). Que unos y otros tengan que acabar en un juzgado discutiendo sobre si Bolaño y Carmen eran novios, amantes, amigos o residentes en Barcelona demuestra una falta de respeto tan enorme por el escritor y su obra que propongo como título para esta tragicomedia que están escribiendo entre todos el que iba a ser el título de ‘Nocturno de Chile’: ‘Tormenta de mierda’.

1: https://www.jotdown.es/2018/07/un-tal-bolano/

2: http://www.catedraabierta.udp.cl/bolano-inedito-y-universal-la-historia-de-una-novela-inacabada/

3: ‘…Maristain cree que en la disputa que mantienen Carolina López y Carmen Pérez no hay cosas subterráneas, lo que hay es “una disputa entre los recuerdos de Bolaño y los recuerdos de Carolina López. Hay una mirada que quiere imponer Carolina y todas las miradas de los demás”. Estos recuerdos, de la una y de la otra, están mediados por dos proyectos de memorias distintos: las que por consejo de Andrew Wylie está escribiendo Carolina, que serían los años de pobreza y anonimato del autor de Estrella distante, y las de Carmen, que serían los años en los que Bolaño se convierte en Bolaño.’   http://www.catedraabierta.udp.cl/viuda-salvaje/

 

Roberto Bolaño, Monsieur Pain, Barcelona, 1999, Anagrama

 

Pálido fuego

 

Probablemente mi querido poeta no hubiera suscrito esta afirmación, pero, para bien o para mal, es el comentador el que tiene la última palabra.

 

 

 

 

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Ni Faulkner, ni Joyce, ni Bellow, ni cualquier otro. El gran novelista del siglo XX es Vladimir Nabokov. De las veinte novelas que publicó, la mitad son obras maestras. El resto se quedan en excelentes. Ningún otro escritor contemporáneo consiguió una combinación tan lograda de inteligencia y sarcasmo con una prosa tan pulida. No en una novela, en todas. Que la crítica acostumbre a tenerlo en menor consideración que, por ejemplo, los antes citados se debe a que Nabokov, más que abrir caminos, los cierra. Décadas después de su muerte, aún no ha salido nadie que se acerque a su nivel, como tampoco saldrá otro Proust por mucho que se empeñen en copiarlo.

‘Pálido fuego’ es una de sus cimas narrativas. Un artefacto cuya originalidad no se presenta bajo algún tecnicismo narrativo, sino en la idea misma de la novela. De hecho, ‘Pálido fuego’ es un poema. Un libro de poesía ficticio. La primera de las muchas jugadas maestras de Nabokov a lo largo del libro. Nabokov, como la inmensa mayoría de escritores, había sido poeta en sus inicios. Un poeta mediocre, según él.  No hay nada publicado de ese Nabokov poeta, menos el poema central de este ‘Pálido fuego’, que firma uno de sus personajes, John Shade, y que camuflado bajo el argumento de la novela acaba siendo uno de los textos más leídos de Nabokov.

El narrador, Charles Kinbote, es un oscuro profesor de filología en una universidad americana. Tanto el país de origen de Kinbote y su materia filológica, Zembla, como la localidad universitaria, New Wye, son inventos pseudoparódicos de Nabokov. El tal Kinbote se engancha como una lapa a otro profesor, el poeta John Shade. Casualmente, la única copia de su obra póstuma, el poema ‘Pálido fuego’, cae en sus manos y Kinbote huye con él exigiendo para su publicación que esta sea bajo su propia edición, que presenta en tres partes. Un prólogo de unas cincuenta páginas, un poema de 999 versos decasílabos, y las notas. Trescientas páginas de notas.

Ahí está la novela. El comentario que hace Kinbote al poema de Shade es puro delirio. Kinbote está convencido que el autor intelectual del poema es él. Que Shade básicamente lo que ha hecho ha sido traducir a poesía las ideas e imágenes que el otro le iba dando en sus conversaciones. Está tan convencido que se lleva una decepción enorme cuando comprueba que no, que el poema es autobiográfico y naturalista (‘un relato autobiográfico, eminentemente appalachiano, más bien pasado de moda’). Pero le da igual, encuentra las referencias que le meten dentro del poema debajo o fuera de él (en unas primeras versiones del poema). Y lo que no, se lo inventa. Convierte partes de un verso en una nota de treinta páginas en las que explica su historia como un pretendido príncipe heredero destronado por una revolución que huye al exilio y que es perseguido para asesinarlo. Todo ello combinado con la historia del poema y de la relación de Kinbote con Shade.

Charle Kinbote es uno de los ejemplos más brillantes de un personaje central en la bibliografía de Nabokov, el cretino nabokoviano. Como Humbert Humbert en ‘Lolita’ o Herbert Herbert en ‘Desesperación’. Son hombres europeos de mediana edad, diletantes relacionados de alguna forma con la literatura (aunque nunca escritores profesionales) que cultivan ciertas obsesiones. Tienen un gran concepto de sí mismos y un pésimo concepto del resto del mundo, lo que les convierte en unos pedantes excéntricos a los que nadie soporta. La diferencia de Kinbote con el resto es su homosexualidad. Su gusto por los muchachos, que él cree discreto, convierte a ‘Pálido fuego’ en la novela homoerótica de Nabokov. Al contrario que en ‘Lolita’, nadie concluyó que Nabokov era un gay reprimido.

El discurso de Kinbote es un monumento a dicha pedantería. De lo encantado que esta de conocerse (‘mi actitud libre y sencilla puso a todo el mundo cómodo’) y de su trascendencia literaria. De hecho, en el prólogo Kinbote señala que la manera más adecuada de leer el poema es con las notas al lado; o bien arrancándolas del lomo, o directamente comprando dos ejemplares. Mas claro aún, el poema no sería nada sin sus notas.

‘Permítaseme afirmar que, sin mis notas, el texto de Shade no tiene realidad humana alguna’

Un monumento a la ironía. Nabokov señala en negativo todo lo que más desprecia de la literatura. Y para la época en que escribe ‘Pálido fuego’, sus objetivos son la legión de críticos y comentaristas que tras el boom ‘Lolita’ se muestran como los que verdaderamente saben de qué va la novela. ‘Lolita’ ha generado y seguirá generando miles de páginas escritas por gente que ni de lejos podrían escribir una novela la mitad de buena. Y ‘Lolita’, pese al canon, no está entre las cinco mejores novelas de Nabokov. Aun así, es inevitable que siempre exista gente, tan pagada de sí misma como Kinbote, que pretendan saber más de Nabokov que el propio Nabokov.

‘Pálido fuego’ es otro de los tours de force filológicos de las novelas americanas de Nabokov, (aunque sin llegar al extremo de ‘Ada o el ardor’) en el que mezcla referencias etimológicas de todo nivel. Tanto ahí como a nivel de argumento, Nabokov escondía decenas de trampas (‘ciruelas’) para el lector. Una sencilla, casi una broma, es una referencia del poema de Shade a ‘Lolita’: ‘Fue un año de tormentas: el ciclón ‘Lolita’ sopló de Florida a Maine’ que Kinbote ignora: ‘No se ve claro porque el maestro poeta eligió dar a su huracán de 1958 un nombre español poco usado (que se pone a veces a los loros) en lugar de Linda o Lois’. Otra ciruela no tan obvia es la identidad del narrador. Aunque este se identifica como Charles Kinbote, su evidente patología psicológica abre interpretaciones a una identidad falsa. De hecho, la historia de la huida del reino no pasa de ser un Dumas de serie B filtrada por la mente de Kinbote. A partir de ahí, se ha especulado con que podría ser el propio Shade auto parodiándose o Nabokov apuntaba en una entrevista de 1962 a otro profesor colega de ambos usurpando la identidad de Kinbote.

La contra ironía de ‘Pálido fuego’ es que el propio Nabokov ha acabado participando del mercadeo literario postmortem, por ejemplo, con la publicación del esbozo de lo que tenía que ser su siguiente novela. Si alguien piensa que no hay para tanto o que la cita inicial es exagerada, otro día hablamos de Bolaño. Como decía aquel mafioso ‘es el mercado, amigo’.

Vladimir Nabokov, ‘Pálido fuego’, Barcelona, 1986, Anagrama

 

Un estiu

 

‘La malèfica dèria dels llibres que ens empaita als quatre gats vius que pertanyem a aquesta especie en vies d’extinció’ (p 103)

 

 

 

 

 

 

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No m’interessen els dietaris. D’entrada, sempre m’han semblat una versió light dels diaris que, com la correspondència, pertanyen a l’àmbit personal de l’autor i menys en comptadíssims casos mai no hi tindrien que sortir. El dietari acostuma a degenerar en un ‘tu mateix’ o ‘el que et passi pel cap’ sense solta ni volta. Fa anys, Baltasar Porcel en feia un a Catalunya Ràdio que era encara més intranscendent i pedant que les seves novel·les. Li havien tret el programa de llibres que feia la temporada anterior i per compensar li deurien haver dit ‘tu vine, i explica el que et sembli’.

Aquests prejudicis m’han durat amb ‘Un estiu’ dos o tres pàgines, les necessàries per adonar-me’n que les notes o reflexions breus de l’autor en el període de temps del títol,  no tenen res a veure amb l’estereotip abans esmentat.

Certament, no passa res. Però passa molt. El llibre, l’estiu, està marcat per la malaltia i mort de dos amics del autor, Josep Miquel Sobrer i l’editor de Quaderns Crema, Jaume Vallcorba, amb moments colpidors com l’abraçada final que en Vallcorba li demana amb l’excusa d’ajudar-lo a aixecar-se. Tot el llibre és una anada i vinguda entre la vida, els encenalls d’un bon menjar, el desig d’un bell cos, una conversa interessant, i la mort en forma de la vellesa, la mare malalta i els amics que se’n van.

Podria ser tràgic, tot un drama, però no ho és pas. Més aviat, el to de conjunt és una celebració vital, amb totes les gràcies i desgràcies que hi comporta. I aquí hi te molt a veure la perícia narrativa de l’autor. Quan t’endinses en el llibre, arriba una sensació familiar amb el llenguatge. Com si, a més del català, n’hi fes servir un d’altre que entenc perfectament. No tinc gaires paraules més per expressar aquesta mena de parlar concomitant que va aflorant a mesura que passa el llibre, però que indubtablement té a veure amb qui ha fet de la literatura una forma pròpia de entendre i expressar el mon. Els lletraferits de la cita, per posar el cas.

No crec que sigui casualitat que aquesta percepció tingui a veure amb que l’obra literària d’en Francesc Parcerisas és fonamentalment poètica. Hi ha quelcom de diferent quan algú que ve de la poesia publica un llibre de prosa. Una facilitat per transformar la quotidianitat en transcendent. Estic pensant en ‘Marca d’aigua’, de Joseph Brodsky, un llibre que m’ha vingut força vegades al cap mentre llegia ‘Un estiu’.  Sota la quotidianitat d’un temps o un lloc, hi ha una depuració del llenguatge portat de la poètica a la narrativa i que va al moll de l’os, que no és res més que parlar de la vida en si mateixa.

Entre les anades i vingudes del protagonista de la platja a la ciutat, les abundants estones de lectura donen comentaris definitius sobre patums com Juan Benet ‘un narrador castellà que sempre m’ha semblat que maldava per crear un avorriment massa intel·ligent’ o Javier Marias ‘un model de prosa envitricollada, detallista, massa xopada, cantelluda pel meu gust, però perfecta dins del seu deliberat motlle estilístic’. ¡Que bé que li escau a Marias això de ‘massa xopada’! Però agrairia que algun amable lector més dotat que un servidor em pogués aclarir com és una ‘prosa cantelluda’.

També la religió, de mà de la mare catòlica, hi és força present. L’autor encerta amb l’anàlisi d’una litúrgia que llegida detingudament fa esfereir. També qüestiona que ell, no creient, es tingui que definir com ‘ateu’, literalment ‘ no-deu’, amb l’argument de la prova del delicte; no soc jo el que ha de demostrar al fiscal que no he comés el delicte del que m’acusen, sinó el fiscal presentar proves que justifiquin la seva acusació. En el cas religiós, o teista, son els creients els que tindrien que demostrar l’existència de Deu, no els no-creients demostrar-ne la no-existència, que és una contradicció lògica en si mateix.

L’argument té sentit, però te dues errades. Quan en Parcerisas exposa el argument teista contra el qual existiria el ateisme, o sigui, la negació de la seva validesa, confon l’argument ontològic de Sant Anselm amb una variant del argument aristotèlic. L’argument de Sant Anselm és que com Deu és perfecte, això implica la seva existència. Aquest argument el va desmuntar Kant dient que d’un substantiu es pot derivar un adjectiu (el cotxe és blau, o verd, o ràpid) però d’un adjectiu no es pot derivar un substantiu (de verd o blau no té perquè ser cotxe, pot ser qualsevol altre cosa). L’argument aristotèlic del primer motor immòbil, o que la perfecció mòbil de l’univers exigeix un Deu creador, té la falla, com exposa l’autor, del que s’anomena ‘petició de principi’. O sia, un acte de fe. Pot ser el deu cristià, o podria ser també un deu que fes al deu cristià i així ad infinitum, el que exigeix un punt d’inici.

Respecte del terme ‘ateu’, no es refereix tant a un posicionament sobre l’existència o no de Deu sinó sobre el fet religiós com a fet social i cultural. Per contra del que pensa molta gent, l’estat espanyol no es defineix com a ‘estat laic’ sinó com a ‘estat aconfessional’. Això vol dir que, davant del diàleg interreligiós que permet la llibertat de cultes, decideix no prendre’n partit per cap en concret. En aquest context, l’ateu vindria a ser qui es posiciona negant l’argument fonamental de les religions teistes, es a dir, la existència d’un deu creador omnipotent origen del mon i de la humanitat. Per a un ateu, en definitiva, una religió organitzada monoteista com el cristianisme, al fonamentar-se en una fal·làcia com la abans esmentada, no seria res més que un mite, i no gaire diferent del que creien els grecs clàssics o d’algun fanàtic convençut del ‘Senyor dels anells’. Respecte de la necessitat de posicionar-se o no, com a l’argument de la demostració del delicte, és cert que no és cap obligació. Però en bona part seria com si algú no tingues res a dir sobre art o política.

 

Francesc Parcerisas ‘Un estiu’ Barcelona, 2018, Quaderns crema

 

Linterna mágica

 

 

‘Un día descubrí que una era muda como yo. La otra era locuaz, diligente y solícita, como yo’ (I.B. sobre ‘Persona’)

 

 

 

 

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Ingmar Bergman se retiró del cine oficialmente en 1982, con ‘Fanny y Alexander’. Es una de sus mejores películas, de las más autobiográficas, y un broche de oro a una filmografía espectacular. Pero no sería su última película. Entre esta y la crepuscular ‘Saraband’, veinte años después, dirigirá varios proyectos menores entre los que está, por ejemplo, una obra maestra muy poco conocida como ‘Tras el ensayo’. Y escribirá. Guiones para otros directores, guiones que nunca saldrán a la luz, y novelas, como su autobiografía ‘Linterna mágica’.

Era imposible que alguien como Bergman, que llevaba toda la vida dándole vueltas a los grandes problemas del ser humano y sacando historias a partir de esos conflictos que se transforman en personajes, escenas y películas, simplemente desenchufase el cable y se dedicase al dominó, a la petanca o a ver como suben las obras de los demás (¡joven, esa película no le está quedando recta!).

‘Linterna mágica’ es un regalo para todos los fans de Bergman. Es una autobiografía clásica, desnuda. Bergman habla en primera persona, con un tono coloquial en el que encuentra lugar para un ‘cojones’ o ‘cabronada’ que borraría de cualquiera de sus películas. Tampoco hay rigor cronológico. Va alternando episodios de su infancia y juventud con otros de madurez o de sus películas más recientes, que le sirven para explicar sus ideas sobre el cine y el teatro. Porque aunque la desproporción entre el público que tuvo en uno y otro es abrumadora por motivos obvios, para Bergman tenía la misma importancia la película que rodaba en verano que el montaje de Strindberg, Ibsen, Moliere o Calderón que hacía en invierno.

Los temas de ‘Linterna mágica’ son la familia y la infancia, donde sobresalen la madre y el tío que le descubre un primitivo cinematógrafo (la linterna mágica), el desorden físico y psicológico, traducido en su caso en la multitud de enfermedades y patologías que sufrió a lo largo de su vida y su gran tema, el amor, sexo y relaciones de pareja.

Bergman tuvo cinco matrimonios, bastantes relaciones que no pasaron por el altar (seguramente porque ya estaba casado) y nueve hijos. Las frases más utilizadas al respecto son ‘nos alcanzó la pasión’, normalmente con alguna de sus actrices o colaboradoras, y ‘pusimos el niño en buenas manos’. La erótica del poder no tiene límites en el caso de los directores de cine, los ejemplos son múltiples. Más extraño resulta el desconocimiento o la aversión a los anticonceptivos en la civilizada Suecia.

Lo que raramente hay en libro es algún reproche hacia sus parejas. Al contrario, hay una sincera admiración, y eso entronca directamente con sus películas, la mayoría de ellas protagonizadas por actrices. En Bergman hay una profunda fascinación por las mujeres. Es frecuente un esquema de relación en el que el personaje hombre resulta ser alguien superficial y plano. Directo, pragmático, pero básico. La mujer es compasiva, perseverante y rencorosa. Cualidades de trasfondo religioso. Su capacidad de sacrificio y sufrimiento, su pureza y convicción en sus ideas es muy superior a la de su pareja masculina. Creo que esto, que seguramente vio reproducido en bastantes de sus propias relaciones de pareja, a Bergman le fascinaba y le motivaba a escribir y desarrollar sus obras. Básicamente, a los hombres los entendía. Le parecían poco interesantes, sobre todo si el baremo comparativo era él mismo. En cambio las mujeres le sorprendían. Su fuerza de voluntad y sus motivaciones le parecían mucho más interesantes, nobles y peligrosas para su propia estabilidad social y mental que la de sus parejas. Por eso las protagonistas de sus películas claves son actrices y no actores.

Todo el mundo tendrá sus favoritas, pero hay consenso en un grupo de películas clave en Bergman entre las que estarían ‘Persona’, ‘Gritos y susurros’, ‘El silencio’ y ‘Secretos de un matrimonio’. Tanto en ‘Persona como en ‘El silencio’ la clave es el desdoblamiento de un referente autobiográfico en dos personajes opuestos, en dos caras de la misma moneda. La cita incial ilustra el caso de ‘Persona’.

Es tan erróneo pensar que Bergman era machista, por mostrar sus personajes femeninos bajo el peso del condicionamiento de género sociocultural, como feminista por su voluntad de trascenderlos. Esas categorías se quedan muy cortas para entenderlo. Bergman explora valores del ser humano que se traducen en conductas. Conductas que se convierten y condicionan relaciones. En esa relación, no solo de pareja o paternal, también respecto a dios o a la existencia, como en ‘Los comulgantes’, se muestra lo defectuoso o lo azaroso del ser humano, sus límites, y ahí es donde Bergman se mueve. Toda su obra, como en su admirado Strindberg, es una exploración de los límites del ser humano. Por eso cincuenta años después sigue siendo tan potente. Porque el objeto de investigación y sus formas de mostrase siguen siendo básicamente iguales.

El extremo racionalismo de Bergman lo explica al inicio del libro cuando abjura de la improvisación en el arte: ‘La improvisación en cualquiera de sus formas me es ajena (…) Hacer cine para mí es una ilusión planeada con todo detalle, el reflejo de una realidad que cuanto mayor me voy haciendo me parece cada vez más ilusoria’. Esta combinación de metodología y creatividad Bergman sólo la encontraba en cuatro directores: Kurosawa, Fellini, Buñuel y Tarkowsky. Respecto a él, Woody Allen decía que había tres tipos de buenos cineastas, los que podían hacer películas interesantes y entretenidas, una pequeñísima minoría que además era capaz de crear un lenguaje cinematográfico propio, y Bergman.

 Mis dos escenas preferidas de toda su filmografía están en su película de 1962, ‘Los comulgantes’. En el libro explica que tenía toda la película pensada menos el final, y que para encontrarlo se dedicó a visitar iglesias rurales donde se sentaba durante horas a observar el efecto de la luz a lo largo del día. En una de ellas, fue con su padre y cuando entró el pastor a decir misa, explicó a los poquísimos parroquianos que tenía gripe y que haría un servicio reducido. EL padre de Bergman, también pastor, se fue a la sacristía indignado y al poco salieron ambos curas para hacer la misa completa. Ahí vio el final de la película y entendió que

‘Pase lo que pase, tienes que decir tu misa. Es importante para los feligreses, es importante aún para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos. Si no hubiera otro dios que tu esperanza, también sería importante para ese dios’

 

Ingmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, 1988, Tusquets

 

Cavalls salvatges

 

 ‘Potser algú pensarà que érem una mica peliculeros i d’altres que la prudència sempre és poca. El cert és que, aquella època, encara fèiem les coses amb un cert enteniment’ (p. 46)

 

 

 

 

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La heroïna. El cavall, jaco, burro (1). El revers tenebrós dels vuitanta de les muscleres, Michael Jackson i pentinats impossibles. Per molts, el dimoni. Per molts d’altres, mitja vida o la vida sencera. Mai cap droga ha tingut tanta incidència social com la epidèmia d’heroïna que escapçà una generació sencera entre finals dels setanta i finals dels vuitanta.

No neix llavors, ni molt menys. Hi ha heroïna als ghettos nord-americans als anys trenta, i a l’Europa marginal de luxe, com els personatges de ‘El foc fatu’ de Drieu La Rochelle. Però a partir de l’estiu de l’amor, s’escampa per les comunes hippies, convertint-les en comunes zombis, i salta a Amsterdam, Eivissa i a finals dels setanta, Europa n’està ofegada. Cada país té la seva mitologia yonki. A Alemanya, és la pel·lícula ‘Yo, Cristina F.’, rodada a partir del llibre ‘Nosaltres, els nens de l’estació del Zoo’, una colla d’adolescents que es prostitueixen per comprar cavall. En aquest sentit, ‘Cavalls salvatges’ omple un buit històric. La literatura catalana és massa formal. Com a molt, uns gin tònics. Un porret. Aquí no. Aquí hi ha de tot, i en quantitat. No falta de res, i la sensació és com amb les novel·les de Bukowsky, que per molt que parlin d’un alcohòlic, no ho fan des de la moralina ni amb els retrets del convers.

‘Cavalls salvatges’ va ser la primera novel·la de Jordi Cussà, un escriptor del Berguedà que aconseguia publicar amb gairebé 40 anys. Ja portava uns quants fent feina, i uns quants més documentant-se per aquesta novel·la. No és cap misteri que bona part del material ve de la pròpia experiència com a consumidor i venedor de l’escriptor. I això ajuda.

A ‘Pimp. Memorias de un chulo’, d’Iceberg Slim, l’autor comença dient que si escrivís tot el que li ha passat fent de macarró, no tindria una novel·la, en tindria nou o deu. Aquí passa quelcom semblant. La matèria de la novel·la és molt potent. Gairebé l’únic que cal és no espatllar-ho. En Cussà se’n surt amb nota, i gairebé vint anys després de la primera edició, ‘Cavalls salvatges’ és una mena de novel·la de culte dins la literatura catalana contemporània.

Amb raó. Aquí no cal virtuosisme, cal energia i cal estómac per remoure certes experiències. La diferencia amb d’altres novel·les que també furguen en el propi passat obscur és que no hi ha autocompassió. Un Rodhes, per posar un exemple paradigmàtic, et diu ‘fixeu-vos com he patit, però al final del túnel hi ha una llum’. Aquí, en Lex i en Nin diuen ‘hem fet tot aixó, ens hem autodestruït, perquè ens ha sortit dels collons’. La vida no els hi deu res.

Casavella deia dues coses molt aprofitables sobre les drogues. Una, que eren la nova gana. Per tant, la novel·la picaresca contemporània és la novel·la del yonki que fa de tot per treure’s la gana, la seva gana diària. L’altre, que no entenia les drogues, les addiccions, sense el desastre. No es creia la addicció neta, objectiva i que no arrastra al yonki al pou on s’enfonsa la vida sencera; parella, família, feina…tot. Segur que ‘Cavalls salvatges’ li hagués semblat una bona novel·la.

La historia son les vivències d’una colla d’amics entre els que destaquen dos, en Àlex –Lex i Fermín – Nin. Va dels setanta als noranta, amb la seqüencia clàssica del yonqui de la època. Una etapa hippy, d’àcids i maria a Eivissa, follant com un boig i escoltant The Doors. Torna a Manresa i un bon dia ¡oh! la ralleta salvadora. A partir d’aquí, nits àrtiques i cada cop més consum, fins que fan el salt al tràfic per finançar-se. Entrem als vuitanta, comencen les rodes d’addicció – desintoxicació i tots els problemes associats al consum d’una droga exageradament cara. Al canvi d’ara, un gram de cavall a principis dels vuitanta podria costar 250-300 euros. A un mínim de mig gram diari, fes números de la bogeria mensual que costava mantenir l’hàbit.

‘Cavalls salvatges’ te dos grans triomfs. Cap d’ells és la seva originalitat estilística. Les veus dels personatges son convincents, però els gestos com fusionar paraules (‘barmesproper’ ‘profescocesa’) i eliminar les majúscules en determinades parts, no se si associades a un estat mental o a una intenció del personatge, no deixen de ser anecdòtics. La batalla la guanya en Cussà amb dues cartes. La primera és que la literatura de la heroïna sempre es dibuixa des del yonki víctima d’un engranatge pervers. N’hi ha molta i de qualitat: Burroughs, Trocchi, Welsh, Earle, Méndez. A tots, és el yonki mendicant rere el camell. Aquí, tot i que de poca volada, el yonki també controla el seu abastiment, té un cert empoderament. I l’altre, i aquí si que és únic, és que treu la heroïna del tòpic del barri perifèric barceloní.

Bolaño explicava que quan va arribar a Blanes als anys vuitanta, els seus únics amics eren els yonkis, que vint anys després estaven tots morts. Avui en dia, pensaríem: yonkis a Blanes? Doncs si, i més encara. En un moment de la novel·la, un personatge diu ‘va haver-hi un moment que tot poble de més de cinc-cents habitants tenia com a mínim un parell de yonkis’. A tota Catalunya, senyors. ¿I qui subministrava als clients de comarques? Doncs gent com els protagonistes, que uns quants cops per setmana feien les carreteres de la meitat nord el país per comprar i vendre cavall. La llei de la oferta i la demanda.

En aquests viatges pel territori estan les millors pagines de ‘Cavalls salvatges’. La ronda de servei per la Catalunya de l’any 77, la historia de la visita al Can Tunis dels anys 80 o la batalla amb en Lanzarote. Això, i la historia d’en Lex i en Nin. Perquè també és una historia de amistat, i de si  aquesta és compatible amb la addicció.

Menys interessant és la passió de l’autor per la música dels setanta, que demostra citant a cada capítol. Ja és prou trist que t’agradi Gènesis, Camel o Traffic per a sobre deixar-ho per escrit. Però no només surt el pitjor d’aquells anys, també hi ha rock clàssic (Hendrix, Stones) country rock (Lynyrd Skynyrd, Nash) i encerts com Talking Heads o Lou Redd. I la millor, el ‘Five years’ de Bowie, que cita malament. No és ‘music just come over, we have five years left to crying’ sino ‘news said just come over, we have five years left to cry in’. Però la versió d’en Cussà tampoc queda malament.

1: De fet, aquesta última accepció, la més nombrada a la novel·la d’en Cussà (amb la nostrada ‘mantega’), només la recordava a ‘El pico’, quan Paco i Urko atraquen a El Cojo (Ovidi Montllor) i aquest els hi diu que ‘estais de suerte, casi cien gramos del mejor burro’.

 

Jordi Cussà, Cavalls salvatges, Barcelona, 2000, Columna