Relatos de Kolimá. Volumen II. La orilla izquierda.

‘Gota a gota brotaba el relato de Fleming… ¿O era mi propia sangre la que caía a goterones sobre mi memoria desnuda? ¿De qué eran aquellas gotas: de sangre, de lágrimas o de tinta? No eran ni de lágrimas ni de tinta…  (‘El buquinista’)

En uno de los Relatos de Kolimá, un grupo de presos están en el Campo imaginando qué harían si fueran libres. La primera opción es comer hasta hartarse. Después de comer, follar. Otro dice que iría a la sede local del Partido porque allí siempre los ceniceros rebosaban colillas. Mentalidad carcelaria, no piensa en ir al estanco y comprar tabaco. El último, dice que él se mutilaría brazos y piernas, para quedarse en un tronco, y que sólo así podría entonces escupirles todo el odio que siente a los que le han arruinado la vida.

Esas extremidades mutiladas son todo lo que prescinde Shalámov para escribir los Relatos de Kolimá, el ciclo de libros sobre su experiencia en el Gulag del Extremo Norte soviético durante casi veinte años. Ha estado varias veces al borde de la muerte y, como el arbusto de Stlanik que aparece en varios de sus cuentos, ha vuelto a la vida con cada deshielo. Cuando decide escribir lo que ha vivido, un horror tan extremo que cualquiera de nosotros no soportaría ni una semana, la forma en la que va a ser narrado demanda dejar sólo lo necesario para respirar. Los cuentos de Shalámov son lacónicos, fríos, austeros, limitados a lo esencial de la narración. Los personajes tienen un único plano de existencia, el Campo, y un único objetivo, sobrevivir. No necesita más.  

‘La orilla izquierda’ es el segundo de los seis volúmenes. Como los otros cinco de cuentos (el sexto es el de ‘Ensayos sobre el mundo del hampa’) es una colección de relatos agrupada sin un criterio cronológico o temático. Ni de calidad, pues el nivel es tan alto como en el resto de los libros, y en este en concreto, hay joyas como ‘El buquinista’, ‘El descendiente de dekabrista`, ‘Magia’ o ‘Iván Fiodorovich’. Todos los relatos están fechados entre 1956 y 1965. El título de ‘La orilla izquierda’ refiere al hospital central de Kolimá, situado al margen izquierdo del rio que da nombre a la región. Para los presos, ser enviado al hospital (y por tanto, a la vida) era ir a la orilla izquierda. La salvación de un preso pasaba por conseguir un trabajo auxiliar, sin el desgaste físico de las minas o los bosques. Eugenia Ginzburg, en ‘El vértigo’, se salva trabajando en una guardería. Shalámov, gracias a unos cursos de practicante que le permiten ingresar de sanitario.

Sería un error confundir esa austeridad de medios con una escritura primitiva. Como apuntaba Ricardo san Vicente, que Shalámov es un gran escritor lo descubrirá el lector en las primeras líneas de cualquiera de sus cuentos. Qua la paleta cromática se limite a esos colores básicos con los que Shalámov describe la taiga no significa que sus fuentes literarias sean básicas. Shalámov se situaba a sí mismo fuera de la tradición de la narrativa clásica rusa y se reconocía en la modernista, sobretodo en Andréi Biely

‘En cambio, Shalámov escribe en sus cuadernos de notas de 1971: “Yo soy heredero directo del modernismo ruso, de Biely y Rémizov. No he aprendido de Tolstói, sino de Biely, y en cualquiera de mis relatos se ven huellas de este aprendizaje”. (1)

Su buen conocimiento del modernismo formalista y también su formación poética (la poesía de Shalámov no está traducida) le permiten crear relatos visualmente muy potentes, como ‘Slatnik’ o ‘Kant’, del primer volumen. No solo eso. Es evidente la influencia de Chejov (como en todos los cuentistas rusos posteriores) y tiene cuentos del Chejov clásico, el que te va llevando a la postura que quiere para soltarte una bofetada final en plena cara; por ejemplo, uno de mis preferidos, ‘Leche condensada’.

Otro de los argumentos insistentes de Shalámov es que el mal no se mostraba en una única forma en los Campos. El horror no era sólo Stalin y las purgas. Una vez en el campo, el preso político tenía que sobrevivir a dos peligros añadidos. El de la propia burocracia del campo, que busca colgarle nuevos supuestos delitos, y el de la mafia de los presos comunes, que San Vicente traduce como ‘hampones’ y que interesan a Shalámov hasta el punto de dedicarle el volumen de ensayos del ciclo. Estos cuentos de hampones son relatos negrísimos, como ‘De palabra’ o ‘Trozo de carne’. Literatura negra sin la intención de escribir nada del género.

Pero si hay en ‘La orilla izquierda’ una influencia que brilla es la de Gógol y sus personajes grotescos. Varios de los mejores cuentos del volumen están protagonizados por personajes moralmente vomitivos, normalmente que forman o han formado de la estructura represiva estalinista. Tipos como Iván Fiodorovich, Fleming, o el medico Lunin de ‘El descendiente de dekabrista’, un médico preso al que su mujer libre consigue sacar de Kolimá para que él la deje acto seguido (‘Demasiados parientes judíos. No me convenia’)

‘Al descendiente de dekabrista me lo encontré un día en la calle, en Moscú. No nos saludamos. (…) A veces los somníferos no surten efecto y me despierto durante la noche. Recuerdo el pasado y veo un maravilloso rostro de mujer, oigo una voz callada que dice, ‘Seriozha, ¿este es tu compañero?’

Shalámov explicaba que había visto bastante casos de mujeres que lo dejaban todo por seguir a sus maridos condenados a Kolimá, pero ningún caso de hombre que lo hiciera por su mujer. La poquísima bondad humana que aparece en sus relatos casi siempre es en algún personaje femenino. Como poco aparece también el caso del propio Shalámov. Omite toda circunstancia biográfica personal externa al Campo y a los motivos que lo han llevado allí. Todo empieza en la cárcel. Nada antes, nada después. Y ni una gota de autocompasión. Ni redención, por supuesto. Como él mismo dice, el Campo es tan terrible que nada bueno puede salir de allí.

Buena parte del mérito de haber llegado a Shalámov corresponde al antes mencionado Ricardo San Vicente. No solo por la complejidad, el volumen, y la calidad del texto. Los relatos de Shalámov están llenos de referencias obvias para sus contemporáneos pero ajenas a los demás. Shalámov escribía para ellos, para los rusos. Poder traducir algo así manteniendo la idea original del autor y a la vez salvar la enorme calidad del texto tiene un mérito descomunal. La traducción siempre es una nueva escritura, y sin esta no se podría entender la obra de Shalámov.

1: https://www.lavanguardia.com/cultura/20090520/53707228884/shalamov-relatos-de-la-vida-en-el-infierno.html

Varlam Shalámov, ‘Relatos de Kolimá. Volumen II. La orilla izquierda‘,  Barcelona, 2009, Minúscula

W o el recuerdo de la infancia

 ‘He olvidado las razones que me hicieron escoger, a los doce años, Tierra de Fuego para instalar allí W: los fascistas de Pinochet se han encargado de dotar a mi fantasma de un último eco: hoy día varios islotes de Tierra de Fuego son campos de deportados’

En literatura, la ambición acostumbra a mostrarse de formas perversas. En la crítica, una ‘novela ambiciosa’ se puede traducir por ‘no me ha gustado, pero es muy larga y/o muy difícil y quedaría mal si dijera lo primero’. Pocas son las ambiciones bien cumplidas y probablemente sus protagonistas no lo vieron como tal, sino como una necesidad. Es ambiciosa la Comedia Humana de Balzac, por pretender abarcar los límites del realismo y es ambiciosa la obra entera de Georges Perec, por ser de las más creativas de la historia de la literatura.

Perec era un hombre del Renacimiento al que le interesaba prácticamente todo. Su premisa literaria era fundamentar cada novela en una idea distinta. No cambiar cuatro cosas y proclamar que no tiene NADA que ver con la anterior, como hacen la inmensa mayoría. Partir de un presupuesto completamente distinto a las demás. El resultado final es una obra heterodoxa, donde no hay dos libros que se parezcan entre ellos ni remotamente. Aun así, se pueden dividir los que parten de un presupuesto formal, una regla que determina el contenido de lo escrito, y los que parten de un presupuesto conceptual; el espacio, la individualidad, el tiempo.

En estos está lo mejor de la obra de Perec. Aquí demuestra que además de poder pensar y resolver problemas complejos, era un gran escritor, con un talento narrativo a la altura de su originalidad. El espacio lo trata en varios de sus libros, ‘La vida. Instrucciones de uso’ y ‘Especies de espacios’, entre otros. El tiempo, a través de la memoria, es el tema de ‘W o el recuerdo de la infancia’.

Nada más lejos que unas memorias al uso o un libro autobiográfico. Es eso, pero también mucho más que eso. El libro está estructurado en capítulos alternos de dos historias distintas (1). En una, el narrador es un desertor con identidad falsa (Gaspard Winckler) al que un día convocan para contarle que el auténtico propietario del nombre es un niño con una historia parecida a Gaspar Hauser, que ha desparecido en un naufragio en Tierra de Fuego. La historia se corta y la segunda mitad es la descripción la vida en uno de esos islotes secretos llamado W (2), donde habita una sociedad que se organiza a través del deporte olímpico.

La otra parte es la narración de la infancia de Perec en los años de la Segunda Guerra Mundial. Perec era francés, hijo de padres polacos emigrados de origen judío. No aclara si él era judío también, pero sí que durante la ocupación le bautizaron como cristiano por si acaso. El padre muere en los estertores de la derrota francesa. La madre saca a Perec de París para enviarlo con unos parientes a la zona de Vichy pero ella no escapa y la acaban enviando a Auschwitz, donde también mueren los abuelos polacos de Perec.  

A la perdida de los padres se le une la necesidad de ocultar su origen por motivos obvios durante la ocupación. Durante un tiempo, Georges Perec no tuvo historia propia, se trataba de olvidar, algo que un niño de entre 5 y 9 años lo asume como un juego:

‘Yo no tengo recuerdos de la infancia. Hasta los 12 años, más o menos, mi historia no ocupa más que unas pocas líneas’ – p.17 –

Más adelante, vuelve la vista atrás y la reconstruye. A su manera, claro. Es muy significativa la anécdota de la colaboración con La Resistencia, cuando su grupo de escolares salen de excursión cargando vituallas que entregan a unos maquis. Perec incluso especifica que las granadas que llevaba uno de los milicianos colgadas del cinturón eran de fragmentación defensiva. Fue algo bastante común en la memoria francesa. Todos recordaban haber colaborado con La Resistencia y nadie con los alemanes. Perec no oculta en ningún momento que esta escribiendo la historia a su aire. De hecho, en las abundantes notas a pie de página de la primera parte del libro se corrige a sí mismo, con intención evidente de jugar con el lector y de paso reírse un poco de las autobiografías ‘serias’

Paul Celan también pierde a sus padres en manos de los nazis y el recuerdo (y la culpa) de la madre muerta pesará en toda su vida y su obra. Pero lo que a Celán le pasa de adolescente, a Perec le pasa de niño, y la forma en que vuelve a ese recuerdo es completamente diferente. Necesita escribirlo para recordarlo, para crearse una memoria, mientras que para Celan toda su obra surge de la memoria. De la memoria de muerte de sus padres y de su supervivencia, que también aparece en Perec

‘…jamás encontraré en mi propia insistencia más que el reflejo último de una palabra ausente en la escritura, el escándalo de su silencio y de mi silencio: no escribo para decir que no diré nada, no escribo para decir que no tengo nada que decir. Escribo porque hemos vivido juntos, porque he sido uno entre ellos, sombra entre sus sombras, cuerpo junto a sus cuerpos; escribo porque ellos han dejado en mi su marca indeleble y porque su rostro es la escritura y su recuerdo ha muerto en la escritura y la escritura es el recuerdo de su muerte y la afirmación de mi vida’ -p.206 –

W es una de las novelas de Perec donde mejor muestra su enorme talento como escritor. Puede parecer menos Perec porque no es un tour de force como ‘La vida’ ni el triple mortal con tirabuzón de ‘La disparition’. Pero tiene la capacidad de usar tantos registros y géneros como se proponga. Todo lo que hace, lo hace bien. Da vértigo pensar qué podría haber salido de una mente así si hubiera vivido veinte años más. Las letras francesas tardaran en volver a tener otra voz tan brillante.

1: Curiosamente, dos años después de la publicación de la novela de Perec, Vargas Llosa publicó otra novela que combinaba alternativamente capítulos autobiográficos con ficción folletinesca.

2: Solo faltaba que la novela hubiera caído en manos de Fernando Atienza en las páginas de ‘El día del Watusi’ con frases como esta: ‘(En la isla de W) la apertura de las Olimpiadas, por ejemplo, adopta la forma de una W grandiosa dibujada por los 264 concursantes’ – p 110 -. Ignoro lo que pensaba Casavella sobre Perec y si había leído la novela.

Georges Perec, W o el recuerdo de la infancia, Barcelona, 1987, El Aleph

Las aventuras de Augie March

‘La gente me ha enseñado logros, títulos y patentes, pruebas de haber cruzado el infierno y el paraíso, muestras sacadas de sus descubrimientos, con todo lo cual, en especial las mujeres, me han demostrado mi ignorancia’

Existe el consenso entre los Bellowianos de que ‘Las aventuras de Augie March’ (de aquí en adelante, Augie March) no es la mejor novela de Saul Bellow. No tanto de una forma expresa sino por eliminación, el premio suele recaer en ‘El legado Von Humboldt’, su novela de 1975 y predecesora directa del Nobel recibido en 1976. Incluso Bloom, que sitúa a Bellow en lo mejor del siglo XX, decía seguir esperando la que tenía que ser la mejor novela de Bellow y que lógicamente quedo por escribir y publicar.

Esto no desmerece las virtudes de una novela como Augie March, ni mucho menos. Primero porque cuesta menoscabar alguna de las novelas de Bellow, alguien que por el conjunto de su obra merece de sobras figurar en la lista de los diez mejores escritores del siglo XX. Un poco de Bellow es muchísimo del resto.

También se da el consenso en situar Augie March en el trio de obras maestras que encabeza su bibliografía, junto a la citada ‘El legado Von Humboldt’ y ‘Herzog’, publicada entre ambas. Lo notorio de Augie March es que resulta la primera en llegar, la que cambia su forma de escribir (la suya y la de los muchos que seguirán el camino) y que aun así, tiene poco que ver con el Bellow maduro de Herzog, Citrine y demás intelectuales judíos divorciados que protagonizaran el resto de sus novelas.

Augie March es una novela enorme, desmedida. No tanto por tamaño, sobre las seiscientas páginas, sino porque la cantidad de información desborda ampliamente el tamaño de un foco realmente minúsculo. Las aventuras de Augie, el protagonista, un chaval judío del Chicago de los años veinte, se reducen a los diferentes trabajos y parejas en las que irá saltando y la relación con su familia y amigos, especialmente con su hermano mayor Simon, que actúa de contrapunto personal del protagonista. Y ni esto resulta especialmente original o sorprendente. Augie acumula trabajos malos o peores, de donde sale invariablemente tan o más pobre de como entró. Con las mujeres tiene buen inicio, se le supone resultón, pero también escoge mal, o se enamora de quien no debe, o su pareja acaba resultando una neurótica insoportable.

Las aventuras, su vida, que en la novela le llevaran hasta entrados los años cuarenta, se pueden resumir como un listado interminable de fracasos. Y en ello tiene bastante culpa el propio Augie. Por una parte, Augie, como la mayoría de los protagonistas masculinos de Bellow, oscila entre la ingenuidad y la tontería. Le cuesta desprenderse del lirio aun en situaciones y personas en las que todo apunta al desastre. Por otra, tiene un código moral estricto, que le lleva a rechazar propuestas que le blindan el futuro para dejarse caer en otras que le abren un precipicio bajo sus pies. Una de las pocas constantes de la novela es la rara capacidad de su protagonista para siempre escoger alguna de las peores opciones que se le presentan.

Estos ‘golpes que le da la vida’, unidos al carácter fundamental de Augie March como Bildungsroman, han llevado a calificarla de novela picaresca, cuando la verdad es que a Augie le falta mala leche y le sobra ingenuidad para protagonizar una novela de dicho género.

Pese a todo, Augie no puede evitar caernos bien. Bellow es un maestro de la distracción, y aunque ponga a sus protagonistas en lo más alto de la novela (desde el título) juega varias manos a la vez, con lo que aquel que espere un héroe o antihéroe al uso, quedara decepcionado (como Bloom, que prefería a los secundarios), al igual que el que lea la novela en clave histórica. La intención de Bellow es pintar una obra mucho mayor a partir de mil detalles. A Augie no le pasa nada mucho más allá de lo que nos pasa al resto de los mortales; familia, trabajo y parejas. Es solo a partir de la mano maestra de un escritor que aquí empieza a demostrar el genio en el trazo y especialmente en el verbo, a través del cual, proyecta un enorme caudal de conocimiento acumulado, el principal de ellos su tradición judío-americana. Hasta tal nivel, que a partir de Augie March, el propio Bellow se parodiará a sí mismo como un ejemplar prototípico de lo que espera la cultura americana del siglo XX para un intelectual como él, caricaturizado en sus siguientes protagonistas, como el Moses Herzog de ‘Herzog’.

Esta nueva tradición que Bellow está fundando con Augie March, y que seguirán y siguen tantos otros escritores americanos, aunque poquísimos del nivel de Bellow, Torné la achaca (1) a una continuación ‘a la americana’ de la tradición de gran novela rusa del diecinueve, y es cierto que hay mucho de Dostoievski en las novelas que seguirán a Augie March, no tanto en esta, que sería más Gogol. Por eso, por única, es por lo que merece seguir leyendo Augie March.

Pese a la traducción. El propio Torné señala que la novela ‘…apenas puede leerse en castellano, enmascarada por su peculiar traducción’, y en efecto el lector que no pueda o quiera recurrir a la versión original tendrá que hacer un acto de fe. Frecuentemente nos acompañará la idea a lo largo de la lectura de no saber si el autor se empeñó en escribir algo innecesariamente retorcido o los traductores al castellano quisieron demostrar que los genios eran ellos y no Bellow. A Augie no le pegan, le aporrean, no toma una taza sino una jícara y sus problemas no son difíciles, sino ríspidos. Frases enteras resultan tan forzadas como ‘Con frecuencia sentía la gente que el mundo me debía miramiento, por aquel entonces’ o ‘Pero en este juego no pensaba jugar yo de intermediario’ que me llevan a pensar a alguien del norte de Europa que para aprender a hablar en castellano ha memorizado el diccionario.

Que la novela sobreviva a tamaña prueba solo habla bien de ella, a la vez que confirma lo que Ricard San Vicente decía sobre las novelas rusas del diecinueve; son tan buenas que ni una mala traducción consigue empeorarlas.   

1: Gonzalo Torné, ‘Tres maestros: Bellow, Naipul, Marías.’, Barcelona, 2012, Debate

Saul Bellow, ‘Las aventuras de Augie March‘ Barcelona, 2016, Debolsillo

L'erosió

‘Tinc la certesa que algun dia ens arribarem a conèixer, de manera tàcita, tots els lectors de Macedonio Fernández: és només qüestió de temps’ 

‘(…) Vaig caminar durant un quart de milla per les Fondamente Nuove, una petita taca en moviment en aquella aquarel·la gegantina, i vaig tombar a la dreta on hi ha l’hospital de Giovanni e Paolo. El dia era càlid, assolellat, i el cel, blau: tot encisador. I d’esquena a les Fondamente i a San Michele, arrambat a la paret de l’hospital, gairebé fregant-la amb l’espatlla esquerra i aclucant els ulls pel sol, de sobte em vaig adonar que era un gat. Un gat que acaba de menjar-se un peix. Hauria miolat a qualsevol que se m’hagués adreçat en aquell moment. Era absolutament, bestialment feliç. Dotze hores després, es clar, havent aterrat a Nova York, vaig topar amb el pitjor tràngol de la meva vida -o el que aleshores m’ho va semblar. Però el gat continuava dins meu i si no hagués estat per aquell gat ara m’enfilaria per les parets d’alguna caríssima institució’

A Brodsky el van convidar a marxar de la URSS i del seu estimat Piter el 1972. Poc després, un hivern va anar a Venècia i hi va tornar cada any, els vint-i-cinc anys següents. La memòria d’aquells anys va quedar a ‘La marca de l’aigua. Apunts venecians’ una de les seves poques obres en prosa i potser la més brillant. Una memòria gens extensiva, depurada, transparent i brillant com el reflex de l’aigua dels canals venecians que tant el fascinava.

Antoni Martí va fer dos viatges a Buenos Aires, al 1996 i 1998, i ‘L’erosió’ és la memòria d’aquelles estades a l’Argentina. Martí és professor de Literatura Comparada a la Universitat de Barcelona – de fet, va ser professor meu. El conviden a fer unes conferencies i decideix exiliar-se voluntària i temporalment (1) de Barcelona. Un cop allà, queda fascinat per la ciutat i la seva memòria viva com a seu de múltiples viatgers i exiliats literaris (o no) que van i venen per les pàgines del llibre.

‘L’erosió’ es un llibre heterogeni i heterodox, barreja ordenada de gèneres i memòries. Llibre de viatges, assaig literari i dietari personal, no té res a veure amb les novel·les del desarrelament deluxe ni amb els egotrips pseudorealistes, subgèneres actuals de molt èxit i minsa qualitat literària. L’autor té tres obsessions; els trens, els Cafès (amb majúscula, les cafeteries) i els llibres. A partir de tots tres llegirà la història i la geografia de la ciutat, de Buenos Aires, i des de tots tres tornarà a la memòria dels escriptors que hi han viscut, que al segle XX van ser uns quants. Trobarem molt Gómez de la Serna, molt Pla, molt Gombrowicz, bastant Macedonio y una mica de Borges, Cortázar y les Ocampo. Hi podrien sortir molts més, com nomena l’autor mentre explica la història de la lectora de conte de Cortázar al subte. També jo hi pensava que mentre ell descobria Buenos Aires, aquelles mateixes dates Jorge Barón Biza decidia publicar d’una vegada ‘El desierto y su semilla’ i potser en una taula de la redacció de Página/12, Salvador Benesdra esgarrapava hores per acabar algun capítol de ‘El traductor’.   Però per més interesants que puguin ser les reflexions literàries (2) o urbanístiques de l’autor, el nucli de llibre és la experiència memorística personal.

A ‘La cinquena planta’, de Baixauli, un personatge li pregunta al narrador: ‘¿El seu llibre és autobiogràfic?’ i aquest li contesta ‘¿És que pot ser d’una altra manera?’. Morrissey porta quaranta anys escrivint lletres de cançons. Totes, des del primer single de The Smiths fins la que ha tret abans d’ahir, tenen el mateix tema: Morrissey. ¿Egocentrisme?. No. Bé, si, estem parlant d’algú que te un pòster seu de dos per dos al seu dormitori. Però ell parla del que sap i de què li interessa per escriure. Ell, i la seva vida. El tema és fer-ho prou interessant per al lector. Com deia Joan Francesc Mira en la presentació del seu nou llibre de memòries, el que ha passat no és tan important. És com ho escrius. I encara que parlem de Buenos Aires o Barcelona, de Pla o Baixauli,  en el fons estem parlant de nosaltres mateixos.

És en aquest fons on surten els diamants de ‘L’erosió’. En moments com la història de la nena i el birome, o la inscripció per correu a una Sur que fa vint anys que va tancar. Quelcom semblant al que passa a un altre dietari també d’alt nivell literari, ‘Un estiu’, d’en Parcerisas, quan l’autor parla de l’ultima abraçada amb en Vallcorba o de la seva mare malalta.

Això a nivell micro. A nivell macro, en una altra de les moltes lectures possibles del llibre, el que hi ha és una declaració d’amor a Buenos Aires i tot un exercici pràctic amb forma literària de la relació contemporània entre subjecte i ciutat. Martí és nòmada i molt crític amb l’esdevenir de la ciutat-capital. Defuig la homogeneïtzació dels espais públics com adaptació als hàbits de consum postmoderns i el turisme de masses i troba a Buenos Aires quelcom que a Barcelona ja s’ha perdut, materialitzat en l’espai del Cafè, un lloc on seure, llegir, treballar o només mirar passar la ciutat conservant un cert grau d’intimitat sense l’obligació del consum constant. Certament, ja no queden aquests intersticis a Barcelona, els espais de trobada han canviat, o potser les tertúlies ara es fan al grup de whatsapp. Per l’autor, com per molta d’altra gent, Barcelona ha venut la seva ànima al dimoni per un plat de llenties i posa com exemple tota la zona del Port Vell i Port Olímpic reformada arrel dels Jocs

‘Que els barcelonins el sovintegin només denota dues coses; d’una banda, la seva endèmica manca de caràcter, l’acceptació denigrant que la seva ciutat resulti igual per als turistes que per a ells, que els tractin com a turistes o com a figurants per al turisme. (…) D’altra, el pitjor és que tot allò que hi ha a l’altra vora de la Rambla de Mar és a Barcelona com podria ser a Tòquio, o a Lisboa, o a Paris o a Nova York o a qualsevol altra ciutat del mon: de fet, hi és’ (p. 57)

No és aquest el lloc on discutir sobre Barcelona i el turisme. Tanmateix, la relació de l’autor amb la ciutat i la meva son ben diferents. Ell té relacions de parella amb les ciutats; les estima o les odia apassionadament, s’hi buida, i no pot ignorar tot allò que li fa basarda, igual que pateix d’allunyar-se quan s’hi troba feliç, com Brodsky a Venècia. La meva relació amb Barcelona és paternal. Me l’estimo, amb les seves virtuts i defectes, com t’estimes una mare o un fill, perquè és el teu i no el de ningú altre. De vegades el mataries i de vegades l’ompliries a petons, però amb contenció, perquè tots som humans i l’excés o la carència d’afecte amb qui forma part de tu més tard o més d’hora s’acaba girant en contra teva. I això nostre, el que tenim Barcelona i jo, és una relació de llarga durada. Digues-li manca de caràcter, digues-li paciència.

1: ‘M’adono que la manera en que he estat emprant el mot exili per referir-me a la meva condició resulta absolutament irresponsable (…) Potser per ser un exiliat de debò és necessària la condició de desterrament’ (p. 247)

2: Que ho son. Li recordo a classe la millor definició que he escoltat sobre Cercas: ‘Cercas té novel·les bones, regulars, dolentes i ‘Soldados de Salamina’’

Antoni Martí Monterde, L’erosió,   Barcelona, 2019, Minúscula

Miss Lonelyhearts

‘Diles que ya sabes que tus zapatos están rotos, y que tienes granos en la cara, si, y que tienes dientes de conejo y que eres cojo, pero que no te importa porque mañana van a tocar los últimos cuartetos de Beethoven en el Carnegie Hall y en casa tienes las obras completas de Shakespeare en un tomo’

Harold Bloom ve ‘Miss Lonelyhearts’, la obra maestra de Nathanael West, como una violenta invectiva literaria contra la religiosidad americana. En un país, donde según él ‘Sólo un puñado de norteamericanos no cree en Dios y sólo un puñado de los que creen no están convencidos que Dios los ama en un régimen personal e individual’ (1), la versión extrema de ese amor personal ha dado origen a una entrañable galería de personajes, los predicadores. Son los convencidos de encarnar una misión divina, habitualmente la de difundir la palabra de Dios, convertir almas y fundar su propia Iglesia. El síndrome del profeta aparece en todas las religiones monoteístas. Pero el protagonista de ‘Miss Lonelyhearts’, al que el narrador se refiere en toda la novela con un distante ‘Miss Lonelyhearts’ en tercera persona, tiene complejo de Jesucristo.  

Lonelyhearts es un periodista del NY de los años veinte, al que calculamos sobre la treintena, pobre e inteligente. West no ofrece prácticamente ningún dato sobre su vida y su pasado. Trabaja escribiendo las respuestas del consultorio de lectores. Estas secciones eran habituales en la prensa de antaño, y por aquí hubo una versión radiofónica muy famosa, el consultorio de Elena Francis. Como en el caso de Miss Lonelyhearts, años después se descubrió que la señora Francis era una locutora que leía un guion escrito por hombres que aconsejaban resignación cristiana ante las desgracias que les enviaban las lectoras. En la novela se da el mismo caso. Las cartas que recibe Lonelyhearts al diario son devastadoras: una mujer embarazada por octava vez que no soporta el dolor y le pregunta si debe suicidarse. Una adolescente que ha nacido sin nariz. El hermano de una niña sordomuda violada.  Conviviendo a diario con la desgracia ajena, el protagonista a perdido ya toda empatía con este catálogo del sufrimiento humano, al que a diario ha de contestar con vagos consejos y esperanzas de felicidad.

Al inicio del libro, Lonelyhearts lee desastre tras desastre, intentando escribir una nueva versión de las cuatro formulas de autoayuda manidas e insustanciales para que le pagan y que la gente quiere leer para seguir autoengañándose. Un panorama prometedor. Cuando no puede más, aparece Shrike, su jefe, y le da el empujoncito que necesita

‘Miss Lonelyhearts, amigo. Te aconsejo que des piedras a tus lectores. Cuando te piden pan, no les des galletas como hace la Iglesia, y no les digas, como el Estado, que coman pastel. Explícales que el hombre no puede vivir solo de pan y dales piedras. Diles que recen cada día ‘la piedra de cada día, dánosla hoy’

Shrike es el personaje clave de la novela. Jefe directo de Lonelyhearts, amigo y compañero de borracheras, es un personaje brillante y de tinte claramente diabólico, aunque diferente al diablo fáustico. Shrike es un nombre de pájaro, el alcaudón, también conocido como ‘pájaro carnicero’ porque empala a los insectos que captura en espinas de arbustos para devorarlos con tranquilidad. El ‘empalado- crucificado’ en la novela es, claro, el propio Lonelyhearts. Shrike tiene una extraña facilidad para aparecer de la nada en el momento oportuno: cuando Lonelyhearts tiene una crisis de identidad, cuando decide dejarlo todo, cuando necesita una copa o cuando se acerca a su casa a ver si puede tirarse a la mujer de Shrike, que lo utiliza para poner celoso al marido (‘De modo que a eso te dedicas, al whisky y a la mujer de tu jefe…’). Shrike ocupa una posición de superioridad intelectual y económica sobre el protagonista, que lo tiene atado de facto a una vida que odia. Esa superioridad intelectual se traduce en un nihilismo en el que todos los seres humanos que les rodean son figurantes de una farsa mayúscula, a los que pueden utilizar y humillar sin remordimientos. A la vez, y por lo extraño de su trabajo, Shrike le ofrece una forma de redención al propio Lonelyhearts, como una versión deforme de la parábola de Cristo y el Diablo en el desierto. Lonelyhearts descubre una esperanza de redención a través de las cartas, la posibilidad de hacer el bien o negar su existencia. Al principio se muestra incapaz de actuar, hasta que aparecen los Doyle, un matrimonio entre un lisiado y una madre soltera que se le ofrece de amante por carta a su consultorio. Una groupie.  A partir de una escena delirante en casa del matrimonio, Lonelyhearts cristaliza el complejo de Cristo que viene incubando en toda la novela y lo transforma en alguien que se cree con el deber mesiánico de cargar con los pecados de la humanidad y redimirlos a través de su propio sacrificio.

Aclarar que no se trata de algo patológico o cómico. West es lo suficientemente estricto y discreto en su narración para ofrecer una imagen compleja y evolucionada del personaje de Lonelyhearts, que por la propia dinámica de los hechos y de los humanos con los que se encuentra, concluye que el único sentido de su vida es dicho sacrificio. No es la opción por el bien puro, como el Nazarín de Buñuel, sino la aceptación de que el mundo se divide entre los que sufren el mal y los que lo evitan y deciden vivir en la ignorancia. Tanto Lonelyhearts como Shrike están en el reducido tercer grupo de los lúcidos que, pudiendo elegir, rechazan lo que los ‘sanos’ (Betty, la novia de Lonelyhearts) entienden como normalidad y ellos solo pueden ver como ignorancia voluntaria

‘Su mundo no era el mundo, nunca podría incluir a los lectores de su columna. Su seguridad estaba basada en el poder de limitar arbitrariamente la experiencia. Y además su confusión era significativa, mientras que su orden no lo era’.  

‘Miss Lonelyhearts’ es una novela suicida, kamikaze, de una violencia simbólica y gestual desesperada, muy americana pero distinta a la vez de lo que puede hacer otro maestro de la violencia emocional como Carver. Esta magistral parodia que ve Bloom y la ‘novela lirica’ que definía el propio West se alimenta de un humor negrísimo, humillante. De una primeriza versión de lo que décadas después Carver y otros fundaran como dirty realism, y un sentido amplio y subterráneo de fábula antimoral, en la que los seres humanos y el mundo contemporáneo a West salen muy mal parados.

Nathanael West murió con 37 años, en un accidente de coche cuando él y su mujer se dirigirán al entierro de Scott Fitzgerald, amigo y compañero de lo que se llamó la Lost Generation. Había publicado otras tres novelas: ’La vida soñada de Balso Snell’ ‘A cool million’ y ‘El día de la langosta’. Todas buenas, pero ‘Miss Lonelyhearts’, de 1932, es su obra maestra.

1: Harold Bloom ‘Cómo leer y porqué’ Barcelona, 2006, Anagrama

 Nathanael West, Miss Lonelyhearts, Barcelona, 1988, Ediciones B

La màquina de parlar

Hoy en día las letras no son garantía de bondad…  -Valèria-

La primera vegada que vaig veure ‘La màquina de parlar’ anava preparat. Emocionalment preparat. No feia gaire que havia vist una altra obra de Szpunberg, ‘Miniatures violentes’, al Versus Teatre. Del conjunt d’escenes interconnectades entre elles, recordo dues. Una senyora de mitjana edat amb uns auriculars ballant sola alguna de les moltes cançons horribles de Mecano com si fos a un concert seu dels vuitanta. I un executiu, també de mitjana edat, que acaba de violar a una adolescent i la mira mentre obre i tanca un boli d’aquells de botó.

Tot i així, la història de Valèria, Bruno i Enric em va impressionar moltíssim. Valèria és la màquina de parlar, una mena d’autómat (1) al servei de Bruno, un home que viu sol, aïllat del mon i amb l’única pretensió d’ascendir en una feina on el premi (com a ‘Zama’ de di Benedetto) no arriba mai. Té a Valeria assentada en una trona al menjador de casa seva. Ella li parla de Kafka i ell vol l’horòscop per saber si ja és el gran dia. Qui arriba un dia és el gos que dona plaer, un altre humà-màquina que no parla però satisfà els desitjos sexuals de Bruno. La relació d’us i dependència entre tots tres entra en ebullició i explota en la catarsi final.

Ja s’han fet lectures foucaultianes de ‘La màquina de parlar’. Pertinents, de fet el títol és un bon exemple de subjecte-màquina. Però no és la lectura que faré aquí. La relació que Bruno, el propietari, estableix amb la màquina i amb el gos és una relació de poder clàssica, com la que podia tindre un amo amb els seus esclaus. Bruno s’encarrega de recordar-li a la màquina que ELL l’ha comprat i que per tant, pot disposar-ne com vulgui. Dins d’uns límits que ell mateix ha establert. La màquina ha de complir la funció per la qual ha estat adquirida, que és facilitar l’èxit del seu propietari. Ajudar-lo a entendre els mecanismes intel·lectuals de la seva vida, com si fos una mena de coach personal. Si fracassa, ell se’n pot desempallegar sense càrrec de consciència, com qui es desfà d’un microones que ja no escalfa.

Bruno és un personatge sense cap mena de motivació emocional. De fet, d’aquí parteix la obra. Té una mare (que a l’obra apareix per missatges del contestador) a la que ignora. No té amics perquè no els necessita. I quan els veïns li recorden que tot son parole, parole, parole, protesta aïrat contra aquest coi de musica. Però no té la més mínima imaginació per transformar, per exemple, a la màquina en la seva amant. Necessita, un altre cop, que l’empresa pensi per ell i li encolomi un esclau sexual perquè, ja que ha fracassat intel·lectualment, al menys tingui vida sexual. Sense sortir del rol de possessió amo-esclau i amb una analogia obvia amb una societat de consum que pretén cobrir qualsevol necessitat sempre que puguis pagar-la.

L’absència d’emocions obvia el tradicional drama de relacions personals però li podria donar una fredor que no és el cas. Queda àmpliament compensada pel patetisme dels personatges, obligats a viure en un entorn que odien profundament però no tenen més remei que suportar. Tots volen una vida millor, però no tenen alternativa perquè la seva funció és aquesta. La relació entre tots tres es fonamenta no en microfísiques del poder sinó en un utilitarisme extrem en el qual tot fre moral (les poques paraules amables de Bruno a Valèria no poden sonar més falses)  ni que sigui aparent, ha desaparegut. L’obra pot ser distópica, però el que Szpunberg fa és portar una dinàmica present  a  l’extrem; del tot es pot comprar a només tenim allò que es pot comprar. La situació explota, es clar, no per un conflicte individual, per una crisi de identitat, sinó perquè el poder de Bruno es basa en quelcom tan feble com la factura de compra. De fet, la relació Bruno-Valeria-Enric representa, més que una metàfora de classe, un triangle típic freudià. Valeria i Enric son dues vessants delegades del propi Bruno. Si funcionessin correctament, tindrien que complementar-lo tant per dalt com per baix. Que al final sigui el gos qui acabi agafant les regnes de la vida de Bruno és una conclusió que faria salivar a tot bon psicoanalista.

Però l’element central de ‘La màquina de parlar’, i que més aviat s’ignora, és el llenguatge i els seus usos. Wittgenstein deia que el límit del mon és el límit del llenguatge. En l’obra, cada personatge aplica el llenguatge d’acord amb els límits del seu mon. Bruno, i això és més evident en l’obra llegida, és pràcticament incapaç de lligar dues frases amb sentit. Tota l’estona exclama i balbuceja, a mig camí entre el disgust i l’incapacitat expressiva, amb el nivell d’un alumne d’ESO no gaire espavilat però amb un gran concepte de si mateix. Fins i tot s’enorgulleix de saber que és ‘metàfora’ o ‘paradoxa’. Probablement perquè li ha ensenyat la mateixa Valèria. La incapacitat de parla de Bruno és la seva incapacitat d’entendre el mon i d’estimar res o ningú. Valeria es guanya la vida parlant. Ha de demostrar que en sap, però a ella el que li agradaria seria un altre cosa. Fugir amb Kafka i viure en un magma de paraules sense cap altre utilitat; la literatura, l’art. És un somni, es clar. I en absència del seu amo, canvia el to al castellà argentí i veu telenovel·les perquè no te res més a fer que esperar. El gos, l’element distorsionador de la relació entre Valeria i Bruno, esta educat per no parlar. S’espera d’ell només silenci i accions, però en la intimitat recita Shakespeare. Parole, parole, parole.

És tot un simulacre. El gos no és gos, la màquina no és maquina i l’amo no és amo. I això si que és Nieztsche-Foucault. Perquè la comunicació només pot ser sincera si no depèn d’un vincle extern. En una relació de dependència o quan necessitem quelcom del nostre interlocutor, tots diem el que l’altre vol escoltar. Sense excepció. El petit mon de tots tres personatges, aquest micropís urbà tan típic, marca les regles de convivència en la que tots estan obligats a suportar-se, juguin el rol que juguin. L’abraçada entre la màquina i el gos pot ser un happy end comparat amb tot el que acaben de viure o pot ser un final desencoratjador veient el que tenen per davant. En tot cas, no els hi queda gaire més a dir.

He vist quatre representacions de ‘La màquina de parlar’. Dos a la seva estrena a la sala Beckett al 2007 i dos a la reposició-aniversari que es va fer al Maldà al 2017-2018, totes quatre a Barcelona i totes quatre amb un gran treball dels actors: Sandra Monclús, Marc Rosich i Jordi Andújar. Si mai teniu ocasió de veure-la, no la desaprofiteu.   

1: ‘En aquest punt voldria aclarir que Valèria és una persona, i que el fet que hagi de semblar una màquina és només una qüestió professional, una convenció, una manera de fer més còmoda la relació d’ella amb l’usuari’ (V.S.)

Victoria Szpunberg, La màquina de parlar, Barcelona, 2007, Rema12

També a: Victoria Szpunberg, ‘Victoria Szpunberg (2004-2018) ’ Tarragona, 2019, Arola Editors

The Pagan Rabbi and other stories

Baumzweig wrote mostly of Death. Edelshtein mostly of Love. They were both sentimentalists but not about each other. They did not like each other, though they were close friends’ (Envy or the Yiddish in America)

I lay in my bed, exhausted of desire for desire (The Dock Witch)

Cuando Lumen publicó la traducción del ‘Collected stories’ de Cynthia Ozick (1) las reseñas de los familiarizados con su obra hablaban de desagrávio, de normalización de una carencia histórica. Hasta entonces, se habían traducido las tres últimas de sus seis novelas. Pero los cuentos auguraban algo especial, y con razón.

Los dieciséis cuentos de ‘Collected Stories’ son excelentes. En dos niveles; los siete que figuraban en su primera compilación, ‘The Pagan Rabbi and other stories’ (1971), y el resto, publicados en  obras posteriores. Estos últimos no son malos, ni mucho menos. Pero los primeros son deslumbrantes.  La edición en castellano de Lumen es una buena edición, y la traducción de Eugenia Vázquez Nacarino es excelente. Para el lector que quiera acercarse a ellos, ambas opciones son válidas y aconsejables.

‘The Pagan Rabbi and other stories’ incluye siete cuentos largos, casi la mitad de las páginas del ‘Collectes Stories’: ‘The Pagan Rabbi’, ‘Envy or Yiddish in America’, ‘The Suitcase’, ‘The Dock Witch’, ‘The Doctor’s Wife’, ‘The Butterfly and the Traffic Light’ y ‘Virility’. Todos, absolutamente todos, son una maravilla. En ‘The Dock Witch’, un abogado de NY sufre una posesión sexual por una mujer que se dedica despedir los barcos que parten del muelle. ‘The Doctor’s Wife’ es una extraña versión de ‘Las tres hermanas’ centrada en el hermano. ‘Virility’ es una mezcla de ‘Bartleby el escribiente’ y ‘El gran Gatsby’. En ‘The Suitcase’ un anciano de origen alemán ha de batallar con su hijo, su nuera y la amante del hijo en la inauguración de la exposición del hijo. ‘The Butterfly and the Traffic Light’ es una preciosa pieza corta alegórica.

Pero los dos primeros. ‘The Pagan Rabbi’ y ‘Envy or the Yiddish in América’. Cada uno justificaría una carrera entera. Hay más literatura ahí que en toda la lista de ‘Lo mejor de 2019’. En ‘The Pagan Rabbi’ el narrador recibe la noticia del suicidio de su amigo Isaak, rabino y brillante sionista, casado y padre de siete hijas. Cuando visita a la viuda, esta le obliga a leer una carta póstuma en la que Isaak declara su conversión al animismo a través de una ninfa dríade y el cambio en su relación alma-cuerpo que a través de ella ha operado.

A Ozick se la compara normalmente con Henry James y con la tradición literaria judía, a la que ella se adscribía; en sus propias palabras, ella no es una ‘escritora mujer’, es una ‘escritora judía’. Y evidentemente, el peso de la tradición y cultura judía es central en toda su obra. Pero los cuentos-nouvelles de Ozick tienen mucho en común con los de otro maestro del cuento, no judío; Borges. En ambos el cuento es una novela condensada (2) Las cuarenta páginas de ‘The Pagan Rabbi’ podrían ser doscientas, sin demasiada complicación. Ozick, como Borges, reduce la historia a lo necesario e imprescindible, en vez de estirarla por caminos secundarios y digresiones para acabar de nuevo en el problema principal. Pero este, la trama en sí, presenta un desdoblamiento, a menudo más interesante que el propio tema del cuento. En el caso de ‘The Pagan Rabbi’, paralelo a la causa del suicidio de Isaak, el narrador va presentando su propia historia, la de un rabino fracasado, cuyo abandono le ha costado la marginación paterna. Su matrimonio con una gentil (la conversión social a la américa no judía) también ha fracasado estrepitosamente, e incluso confiesa que las visitas a la viuda albergan la esperanza de un futuro cortejo. En la narración en flashback de la boda de Isaak, su entonces esposa le suelta ‘Some people marries for love, and some for spite’. Parece que el tema central del cuento no es el incomprensible suicidio del gran Isaak, sino la ruptura del narrador con el judaísmo y qué culpa o beneficio hay de ello en lo que a partir de ahí ha vivido. Hasta que leen la carta. La carta es otro cuento dentro del cuento, en el que Isaak, a modo de testamento, empieza proclamando su desilusión, no con el judaísmo al que ha dedicado su vida, sino con cómo la tradición occidental entiende la relación alma-cuerpo. Para Isaak, el humano está condenado a soportar una relación de dependencia entre ambas. La Ley prima teóricamente al alma, pero es el cuerpo el que arrastra el alma, obligada a encarnarse y a vagar dentro de él en busca de una libertad que ya tendría si no fuera por el cuerpo. En cambio, benditas son las plantas. Ancladas a la tierra, no necesitan ‘liberarse’ por que su ciclo natural las devuelve una y otra vez al magma primigenio al que pertenecen como una y toda cosa. Su alma es libre porque no depende de un cuerpo que exige realizarse como uno y propio. Su grito de ayuda lo atiende una ninfa, igual que otra de ellas atendió una vez a Spinoza

‘I have caught men’s words before as they talked of Nature, you are not the first. It is not Nature they love so as Death they fear. So Corylylyb my cousin received it in a season not long ago coupling in a harbour with one of your kind, one called Spinoza, one that had catarrh of lung’  

La carta termina con una confesión terrible. La ninfa le confirma a Isaak que ha conseguido liberara su alma de su cuerpo. La tiene ahí delante. Es un viejo judío que camina penosamente sin dejar de leer un tomo de la Ley, mientras ignora las flores que crecen al margen del camino. El cuerpo de Isaak le interpela, pero esta le contesta que no tiene más remedio que seguir caminando, eternamente.

El final es devastador, para el suicida, para la viuda, que se niega a admitir tanta tontería (¡A Pagan! ¡He was a Pagan!’) y para el narrador, que vuelve a su mundo de judío moderno con el rabo entre piernas. Para todos menos para el lector. Como con los mejores cuentos de Borges, la autora no crea una historia, crea un mundo. Subyacente a ese mundo, hay un problema filosófico abismal, en este caso la relación entre alma y cuerpo. La lectura, o lecturas, que ofrece la historia son un reflejo del peso de la tradición, que en el caso de Borges es la occidental, en la que el maestro argentino repta, se escabulle y vuelve a sumergirse a su gusto, consciente de su posición de superioridad. Ozick sufre esa tradición. Sus personajes arrastran el peso de la culpa de cargar con la ‘maldición del judaísmo’. (‘- Look how He abandoned you in Auschwitz’ ‘- It wasn’t only God who did it notice’). Y, llegados a este punto, ¿vale la pena seguir adelante? ¿O es mejor cerrar el capitulo de la Historia y dejarse asimilar de una vez por la permeable cultura cristiana? Ni Borges ni Ozick escriben de espaldas a la tradición, al contrario. Escriben sobre la tradición. Para retorcerla, para crear algo nuevo y bello.

‘The Pagan Rabbi’ es un texto brillante, absorbente y felizmente desesperante, al que podría volver una y otra vez para sacar más agua del pozo. También formalmente; la prosa de Ozick es tensa, contundente y por momentos violenta (la forma en la que la viuda trata al narrador) pero nunca ruda o áspera. Nunca pierde la templanza. Usa las palabras justas, ni un signo de más. Pero con todos los recursos que el lenguaje pone a su disposición. También el humor, en forma de sarcasmo. No en ‘The Pagan Rabbi’, pero sí, por ejemplo, en el igual de brillante ‘Envy or the Yiddish en América’ en el que aparece una parodia del estereotipo de humorista judío ingenioso que aquí nos ha llegado a través de Woody Allen (‘Jokes. All they wanted were jokes’). Pero por encima de todos los temas que aparecen en las historias de Ozick, emerge la enorme compasión que siente por sus personajes. Solo a través de ella puede aceptar, y podemos aceptarnos, como lo patéticamente humanos que somos.

1: Cynthia Ozick, ‘Cuentos reunidos’, Madrid, 2015, Lumen

2: También tienen diferencias. Borges es un detallista. Ozick no pierde el tiempo en miniaturas. Borges es un devoto de la filología mientras que para Ozick es el instrumento de su perfeccionismo.

Cynthia Ozick, ‘The Pagan Rabbi and other stories’, New York, 1983, Dutton