El pasajero

El transcurrir del tiempo es inevitablemente el transcurrir de uno mismo, así de simple. Y luego la nada. Supongo que debería ser un consuelo comprender que uno no puede estar muerto eternamente porque no hay eternidad en la que estarlo.

Eddie Bunker escribió su primera novela en la cárcel. La mandó a un editor que le respondió con el consejo de su vida. En vez de aprovechar el potencial sensacionalista de la biografía del autor, le dijo: ‘Es buena, pero no lo suficiente. Sigue escribiendo. Envíame la próxima’. Bunker le hizo caso. Con la siguiente, la respuesta fue: ‘Mejor, pero aun no. Sigue.’. Así hasta seis. La séptima fue ‘No beast so fierce’, su primera novela publicada y el pilar que sostuvo el resto de su carrera. Un clásico. Lo acertado que estaba su editor lo confirma el que, de todas las novelas publicadas de Bunker, la más floja con diferencia es ‘Stark’, una de las seis inicialmente rechazadas.

Si Bunker viviera aquí y hoy, tendría que haber enviado su primer manuscrito a un concurso, a uno de los que descubren nuevas voces del panorama literario. Quizás las bases lo invalidarían por demasiado mayor. Tampoco encajaría en el perfil que buscan la mayoría de estos concursos. Si consiguiera que le publicaran, nadie le diría que aún le falta mucho para ser un gran escritor. Nunca habría llegado a ‘No beast so fierce’. Seria otro cadáver por el camino, pensando que fue de sus quince minutos de gloria.

Es tan desolador el panorama literario actual que los dos mejores escritores vivos tienen más de noventa años. Uno de ellos, Cormac McCarthy, publicó sus dos nuevas novelas a finales de 2022, después de casi quince años de la última, su obra maestra ‘The road’, y cuando casi nadie pensaba que iba a llegar otra novela del americano. De hecho, llegaron dos, que Random House acertadamente edita en un único volumen; ‘El pasajero’ y ‘Stella Maris’. Esta última es un spin off de la primera. Uno de sus personajes, la hermana del protagonista de ‘El pasajero’, en su estancia en el psiquiátrico del título. Su vida narrada a través de las conversaciones con su terapeuta. No es una mala novela, pero el principal problema es la mínima distancia que establece con su predecesora. En todos los niveles, argumental y también estilísticamente. Leída inmediatamente después, ‘Stella Maris’ cae rápidamente en la redundancia. Parece uno de esos casos en que el escritor de turno explica que el personaje ‘se le fue de las manos’, tópico que nos ha de hacer pensar en una rápida huida de tal libro. Aquí estamos hablando de McCarthy, que hasta en sus momentos más bajos sigue muy por encima de resto. Pero esta, en comparación con su novela hermana, queda muy disminuida.

No así ‘El pasajero’, que de entrada ha de luchar contra el resto de obra de McCarthy. Ninguno de sus lectores entrará de primeras, todos hemos pasado antes por ‘Blood meridian’ o ‘No country for old men’, con evidente placer. Primera conclusión: nada que ver con estas. Si acaso, enfoca más a las de la primera etapa, ‘Sutree’ o ‘Hijo de Dios’. ‘El pasajero’ es una novela tan fría como el resto, pero más críptica. La violencia explícita de otras novelas aquí es mucho más implícita. Flota en el ambiente, se supone, pero de otra manera. Algunas reseñas la han comparado con las grandes novelas de Don DeLillo, pero es más como la novela que nunca escribió Raymond Carver. La comparativa con DeLillo viene por dos clichés, el postmoderno de la inclusión de textos ensayísticos o científicos dentro del formato ficcional de la novela, por ejemplo la clase sobre física quántica que tiene lugar en una de las múltiples conversaciones de café que del protagonista con sus amigos o conocidos. La otra es un gesto, el de acentuar la frase del interlocutor repitiendo una de las palabras. En DeLillo, que lo usa constantemente, tiene un sentido irónico, de resaltar lo grotesco de la conversación. Las novelas del también genial escritor americano (aunque su última novela que merezca tal apelativo se publicó hace tres décadas) tiene un sentido del humor irónico y acido del que carece McCarthy.

No, a estas alturas no le ha dado a McCarthy por escribir una novela postmoderna. ‘El pasajero’ es una novela intencionadamente ambigua y críptica más bien porque el autor no necesita, o no le apetece, escribir una novela con una estructura clásica, con un argumento tramado. De hecho, no hay una trama, hay cuatro; la inicial del avión hundido y el supuesto pasajero ausente del título, la relación con la hermana protagonista de ‘Stella Maris’, la huida del aparato policial estatal y la historia familiar, con un padre en el equipo del físico nuclear Oppenheimer. ¿Coinciden, llevan a algún sitio,…? Esto queda en el ámbito del lector. Seguramente hay un plan en la mente del autor, y al lector le queda claro que algo esta pasando en la mente del protagonista, algo que probablemente entienda solo él. Pero McCarthy no está aquí para solucionar problemas, sino para plantearlos, y la única conclusión factible es el desplazamiento, la búsqueda o huida del protagonista hacia algo que no existe. Como en ‘The searchers’, la persecución se acaba convirtiendo en una huida vital.

A los que busquen en la parte más ensayística, es obvio también el papel central que juegan en la novela todas esas conversaciones con los secundarios en la mesa de un bar o un restaurante de carretera. Como si el protagonista se fuera despidiendo de todos ellos, de su vida. Algún otro lector ha visto ese trato y los debates sobre la existencia y la muerte como alguna señal intelectual del propio McCarthy. No se habla en ‘El pasajero’ mucho más sobre la muerte que en cualquiera de sus otras novelas. El escepticismo y el pesimismo sobre el ser humano y su futuro han sido siempre una marca de la casa. Como no le llegamos a la suela del zapato al maestro McCarthy, aquí no desesperamos y aun esperaremos un nuevo capitulo de su obra literaria.

Cormac McCarthy, ‘El pasajero / Stella Maris‘, Barcelona, 2022, Random House

Obsesión de vivir

Podríamos relatar la historia de Aleana, que fue raptada y violada cuando tenía siete años y una sonrisa que no pudo recobrar nunca. O si no, la historia de Alciades, que recitó sus poemas desnudo en plena Avenida Corrientes hasta que llegó la policía y lo golpeó. El tropel de curiosos gritaba: ‘¡está loco! ¡está loco!’ Alciades, cuando pudo hablar, murmuró apenas: ‘No, no estoy loco, estoy solo’. No gaste elogios para nuestra fantasía. No inventamos nada. Aleana y Alcides somos nosotros. Por eso, renunciamos.

En una escena de ‘En un año con trece lunas’, Thora y Elvira van a visitar a Soul Frida, un personaje que vive encerrado en una casa delirante, sin día y noche, y mientras pasean por las habitaciones les explica historias. Una vez, les dice, un hombre llegó a un cementerio. Notó algo raro en las lápidas. Todos los muertos tenían poco tiempo de vida; algunos unos años, otros unos meses y algunos apenas unos días. Encontró al sepulturero y aprovechó para preguntarle qué era aquello, si estaba en un cementerio de niños. ‘No -le respondió-, las fechas de las lápidas no son el tiempo de vida de los muertos. Es el tiempo en que tuvieron un amigo de verdad’.

Es uno de los gritos de auxilio de Fassbinder en la película, en la que lo hizo prácticamente todo menos actuar. Era uno de los peores momentos de su vida, justo después del suicidio de su novio, Armin Meier. Llevaba decenas de películas rodadas, tenía éxito, y aunque podía tratar a patadas a la gente de su alrededor, todos le adoraban. Pero él seguía pensando que un amigo era una quimera y que nadie le quería. No estaba loco, estaba solo.

Mientras Fassbinder hacía una película tras otra en Alemania, tres años antes en la Argentina pre-golpista un tipo de apenas 25 años había publicado un libro que nunca leyó pero que seguro le habría encantado. ‘Obsesión de vivir’ parece la primera obra de José Sbarra. Digo parece porque hay poquísima información sobre Sbarra y sus libros, menos aún a este lado del Atlántico. Las biografías y los fragmentos de entrevistas cuentan que hizo de todo para ganarse la vida, desde prostituirse a escribir guiones de televisión o literatura infantil, y que a partir de ‘Obsesión de vivir’, fue escribiendo una serie de novelas muy cortas, fragmentarias, una mezcla de aforismos nihilistas y humor negro, bastante punks, con personajes delirantes volcados en las drogas y el sexo en constante deflagración con su alrededor. Algo debían de tener en común con el propio Sbarra, que murió de SIDA sin llegar a los cincuenta. A estas alturas debería ser un escritor de culto, pero parece extremo hasta para eso. En la foto que acompaña las solapas se le ve sentado, con ojeras, con una chaqueta de cuero sobre el torso desnudo y una colilla en la mano, con la mirada desviada al interlocutor fuera de plano. Como relajándose entre orgia y orgia.

‘Obsesión de vivir’ es un poema en prosa de apenas setenta páginas, dividido en cuarenta cantos o fragmentos. Está estructurada en una serie de movimientos – capítulos únicamente conectados por lo discursivo y por dos voces que se le suponen. Un monólogo lúcido, febril, desesperado, pero para nada desbocado o improvisado. De esos textos, algunos tienen un par de líneas, otros son capítulos más o menos articulados. Una especie de declaración de asco al mundo de dos personajes hermanos (el subtítulo es ‘diario íntimo de dos hermanos, Alcides y Alana’), a modo de desdoblamiento. No hay más argumento ni trama. Tampoco importa demasiado. Cada parte es de una negrura excesiva, demoledora. Sbarra usa los recursos literarios de la poesía y de la religión (muchas partes son como salmos, no solo el capítulo de la carta a dios) para inundar la lectura. No hay espacio, no hay pausa ni matices. Es negro, negro, negro. Pero a la vez, es de una belleza extrema y de un rigor y exactitud en la forma y en la potencia de la expresión que lo pone a la altura de las grandes obras de su tiempo. Es una barbaridad.

El lector que entre en ‘Obsesión de vivir’ hará bien, como decía el maestro Bloom, de dejar entre paréntesis todos sus conocimientos, prejuicios y experiencias propias. Incluyendo sus estados anímicos, pues poco hay menos recomendable que la empatía con el narrador, a menos de que se lea justo antes de asaltar las trincheras enemigas con un cuchillo entre los dientes. También se irá de vacío el que le busque analogías, objetivos o un sentido último. El que, en cambio, acceda a la literatura de Sbarra solo por la literatura, se va a llevar una de las sorpresas de su vida.

Después de ‘Obsesión de vivir’, Sbarra publicó una decena de obras, todas breves, negras, disfuncionales. Con más humor que esta, pero menos brillantes. Como ‘Marc, la sucia rata’, una de las más logradas. Lo mejor ya lo tenía escrito.

La vida nos fue hundiendo en pozos diferentes, ninguno de nosotros palpó la serenidad. Los dos a oscuras; en ciénagas, drogas, abismos o rutinas, los dos identificados por la misma clave: el fracaso.

José Sbarra, ‘Obsesión de vivir’, ¿?

Antiguitats

No és massa difícil per a tu, ni massa lluny de les teves possibilitats. No és al cel perquè puguis dir: ‘Qui pujarà al cel i ens l’anirà a buscar perquè nosaltres puguem escoltar-lo i posar-lo en pràctica?’ Tampoc no és a l’altra banda del mar perquè puguis dir ‘¿Qui farà la travessia i ens l’anirà  a buscar perquè nosaltres puguem posar-lo en pràctica?’ És una paraula que tens molt a prop teu, a la boca i al cor, per posar-la en pràctica.

Tot just començada la presentació d’ ‘Antiguitats’, Dolors Udina, que n’ha fet una traducció extraordinària, va agafar la paraula per dir tres coses clau. Primer, que la pròpia Cynthia Ozick deia en una entrevista que ‘ningú, ningú, ningú, ningú’ havia entès de què anava la novel·la. Que tot estava a la cita inicial del llibre, del Deuteronomi. Però, senyalava Udina, per entendre bé la cita calia el versicle anterior: ‘quan obeeixis a la veu de Jehovà el teu Deu per guardar els seus manaments i els seus estatuts escrits en aquest llibre de la llei; quan et converteixis a Jehovà el teu Deu amb tot el teu cor i tota la teva ànima’. És a dir, la paraula que tens a la boca i al cor és la llei de Deu. El camí a la salvació. I, vist així, si el tema central de ‘Antiguitats’ és aquesta llei de Deu que tenim (o tenen els personatges) tan a prop però que potser no saben o no poden, o no volen, posar en pràctica, caldria tornar a llegir la novel·la, ara sota aquest punt de vista.

Dit i fet. Cynthia Ozick va publicar ‘Antiquities’ l’any passat. Vaig llegir l’edició anglesa de Widenfeld and Nicolson i em va semblar una gran novel·la. De les millors de Ozick, compartint podi amb ‘The Puttermesser papers’. La Breu tenia signada l’edició catalana i també anava a ser publicada com una nouvelle quan una segona edició anglesa va ampliar-la amb quatre contes d’Ozick  escrits en l’ última dècada i que finalment han convertit ‘Antiguitats’ en un volum de poc més de dues centes pàgines. Val a dir que les històries no desmereixen (rarament ho fa res d’Ozick) i que engreixen el valor literari de l’obra, que tanmateix segueix tenint com a text central ‘Antiguitats’. Si que, en canvi, no aporta res l’erràtic pròleg de Jordi Nopca, més ocupat en demostrar que s’ha llegit la majoria de l’obra d’Ozick a base de citar i explicar els arguments que en aportar-ne a la lectura de l’obra que prologa.

‘Antiguitats’ és la historia, narrada en forma de diari, de Lloyd Petrie, un novaiorquès de la tercera edat de classe alta a finals dels anys quaranta, retirat amb alguns col·legues a l’edifici de l’antic internat on va viure i estudiar d’adolescent. Tenen l’encàrrec d’escriure una mena de memòria dels seus anys a l’escola, però sembla que ell és l’únic del grup que s’ho pren seriosament. Tan seriosament que treu a la llum la historia de la seva amistat amb un altre intern, en Ben Zion Elefantin, un adolescent aïllat, genial i d’origen incert. La relació entre ells dos és una barreja d’atracció, repulsió i un munt de barreres socials, culturals i personals, que acaben resultant un obstacle massa gran per a una amistat, tot i que l’afecte entre ambdós és més que notable. La relació entre en LLoyd i en Ben va mediatitzada pel paper que hi juguen tant les famílies el·líptiques com uns objectes (antiguitats) que el pare del Lloyd va portar d’un estiu arqueològic a Egipte i que per a ell, el seu fill, son poc menys que divinitats, mentre que per a en Ben, en una de les escenes centrals del llibre, no son més que idolatria pagana. 

Hi ha molt més. Les estranyes relacions d’en Lloyd amb l’únic fill, la cuinera austríaca lectora de Heine o els seus col·legues novaiorquesos. O com s’apaga el seu mon, on encara reflexa la vella i bona América. Però si, fent cas a Udina, llegim ‘Antiguitats’ a la llum de la llei del Deu de l’Antic Testament, la clau és aquesta relació frustrada entre en Lloyd y en Ben. En Lloyd és un cliché d’americanitat WASP, i així Ozick ens mostra el pòsit del seu antisemitisme cultural de baixa intensitat (però antisemitisme) en diverses d’ocasions (‘sempre hi ha un pinyol de veritat en aquestes denigracions tan comunes’). Aquesta cultura protestant que ha anat a excavar les piràmides en busca de ‘la veritat’ i que ha tret quincalla, un dia te l’oportunitat, es troba cara  a cara amb l’hereu apòcrif d’aquesta mateixa tradició. El xoc és massa gran i la incomprensió massa extensa com que per que aquesta América (pseudo) moderna pugui entendre’s amb la complexitat i l’hermetisme dels marginats de la religió. Totes dues cultures (i aquí probablement Ozick s’hi inscriu), o maneres d’entendre la cultura, son com nens que confien cegament en els seus pares. Que lloen les seves quincalles, les antiguitats. Tanmateix, estan condemnats a no entendre’s, en part per que per la resta del mon son uns freaks perdent el temps, però en part també per la seva pròpia incapacitat d’entendre allò de la cita, que no cal  travessar el mar, que la paraula, com deia Kant, es dins de cadascú.

Es cert que el gran tema d’Ozick és el xoc entre la tradició i la modernitat mitjançant la religió i el judaisme. Ja ho desenvolupa extraordinàriament en un dels seus escrits fonamentals, ‘Envy or Yiddish in America’, que es pot trobar als ‘Cuentos reunidos’ de Lumen. Però aquesta exegesi és tan potent que sovint oculta una de tant o més interesant; els personatges d’Ozick, son molt americans. Americans, sector Nova York i rodalies, no gaire més. La protagonista de ‘El txal’, es troba a Miami com es podria trobar a Mart. I aquesta americanitat, en el cas d’Antiguitats, la treu en una variant que fins ara no havia trobat en la obra de Ozick i que li dona encara més volada a la obra. El protagonista, sobretot en el text en anglès, em recorda als personatges de les novel·les americanes de Nabokov. Aquells senyors llegits, més o menys cretins segons la novel·la, però que tots tenen en comú semblar homes del segle XIX vivint perduts al segle XX. Tots pensen que tenen el control del mon que es mou al seu voltant quan de fet, aquest mon ja fa estona que s’ha enfonsat i ells segueixen fent com si res.

Deia també en Borja Bagunyà a la presentació que Ozick sempre presenta dicotomies i fa una tria pel camí del mig. No sembla la lliçó d’ ’Antiguitats’, on més aviat ens condemna al fracàs. En tot cas, tant si sou optimistes com pessimistes, ‘Antiguitats’ és una gran novel·la d’una de les grans escriptores contemporànies, algú que si veritablement existís la justícia divina que proclama el text de la cita tindria, no un Nobel de literatura, sinó dos o tres.

Cynthia Ozick,  Antiguitats, La Breu, 2022, Barcelona.

Glosa

En uno que se moría / mi propia muerte no vi / pero en fiebre y geometría / se me fue pasando el día / y ahora me velan a mí.

Habiéndose dado cuenta al cabo de quince años que luchar a ciegas contra la opresión puede engendrar más opresión en lugar de acabar con ella, (…) y habiendo llegado demasiado lejos como para dar marcha atrás, empezará a confiar, no en estrategias, ni en organizaciones, ni en sacudimientos históricos, como los llaman, ni siquiera en su propia ametralladora, sino únicamente en la pastilla, en su pastilla

A principios de los años noventa, algunos de los protagonistas de la historia política argentina de los setenta dieron entrevistas en televisión. Generosamente retribuidas. Hay documentos escalofriantes, como una a Emilio Massera en la que con un cinismo fuera de toda medida posible, niega que bajo la dictadura se torturase a nadie y casi los asesinatos, hasta el punto de que el entrevistador tiene que decirle ‘Almirante: aquí falta gente’. También Mario Firmenich, número uno de Montoneros, concedió varias. En una explicaba que, al principio de los secuestros, se consideraba que la tortura era soportable, una cuestión de voluntad que el militante auténtico tenía que estar dispuesto a aguantar. Cuando se comprobó que no, que a la resistencia física al dolor a menudo no le llegaba con la fe en la causa, se buscaron alternativas a las delaciones que estaban costando caídas en masa. Se acordó distribuir pastillas de cianuro para suicidarse antes de caer preso, y se distribuyeron entre los miembros de la dirección. Entonces, apunta Firmenich, empezaron a recibir quejas del resto de la organización, los cuadros medios y las bases. La exclusividad del cianuro era poco democrática. Todo el mundo tenía derecho a su pastilla. Como para Leto, ese Leto lejano y sombrío lustros después de su encuentro con el Matemático, la pastilla de cianuro era lo único real. La única verdad a la que agarrarse.

‘Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno…’. El inicio de ‘Glosa’ es uno de los más conocidos de la obra de Saer. Un inicio antitético, confuso y desmitificador con el que el autor abre un juego; alejarse lo máximo posible de la novela y del realismo desde la novela y el realismo. ‘Glosa’ puede resumirse en cuatro líneas. Dos personajes, Leto y el Matemático, se encuentran una mañana y caminan juntos un rato. Lo que les duran 21 cuadras. En ese trayecto, la conversación básica gira sobre una fiesta, el cumpleaños de Washington Noriega, a la que ninguno de los dos acudió. Pero el Matemático tiene un relato que ha recibido de uno de sus asistentes. Podría ser el inicio de muchos de los diálogos platónicos, en los que dos conocidos se encuentran paseando por Atenas y uno le relata al otro lo que oyó, o lo que le han contado, que Sócrates explicó sobre el tema que versará el diálogo. Esto generaba un desplazamiento del sujeto narrativo, pues la autoridad de la voz queda diluida, hacia el objeto, el tema. Los argumentos de Sócrates sobre la justicia, la verdad, la belleza o lo que toque. Aquí, en cambio, rápidamente advertiremos que no hay un gran tema (1). El cumpleaños de Noriega empieza y acaba siendo una fiesta al uso. La gente come, bebe, discute, se enrolla, se duermen y finalmente se van. Pero hay en los dos personajes una frustración nada digerida de no haber asistido, por motivos divergentes. El Matemático estaba de viaje en Europa y a Leto nadie le invitó. Poco más tienen en común, aparte de que la historia argentina les alcanzará a ambos, ya fuera del marco de la novela. Dentro de esta, reconstruirán la fiesta, pero también sus propias identidades. Sobretodo la de Leto, marcado por una relación turbia con su madre viuda que recuerda a la del protagonista de ‘Cicatrices’, la primera gran novela de Saer. El paseo, como en Platón, les sirve a ambos de vehículo para su alejamiento de la realidad, en dirección al pasado o a su propio interior. Las mejores novelas de Saer son las que más estira hacia los extremos, las menos convencionales, y no me refiero a experimentos objetivistas. En ‘Glosa’, el logro es la convivencia, tensionada pero armónica, entre tiempo y espacio. A la manera de Joyce, en la novela rebota constantemente entre diferentes planos y unidades. Un espacio y tiempo fáctico mínimo, las 21 cuadras de Santa Fé y el tiempo necesario para recorrerlas con mínimas interrupciones, que a la vez se desplazan hacia un pasado (la fiesta de Noriega) y un futuro (el exilio) que marca la relación de sus protagonistas con la historia y la política de los sesenta y setentas argentina. En ese juego de espejos, y a diferencia del Dublín de Joyce o el Sur de Faulkner, la realidad histórica de sus protagonistas se prefigura terrible. Como el dragón de sangre y fuego que advierte el loco Barragán de Sabato, el destino de Leto y el Matemático, y el del resto de su generación, está marcado hacia el desastre. Ambos vienen de la nada y van hacia la oscuridad. Entre ellas, el espacio de la novela se revela como un destello, como un breve tiempo de luz (Saer insiste en la iluminación, en los colores del paseo) entre un tiempo fundamentalmente oscuro.

Saer, como Bolaño, era antes que nada un poeta. Cuentan que escribía novela como poemas: componiendo mentalmente, no unas frases, sino capítulos enteros, que escribía cuando ya tenía finalizados. Esto hace que a menudo sus textos en prosa tengan un carácter marcadamente poético. En la forma, Saer trabaja con la inclusión de imágenes a través de las cuales genera el contexto: ‘Destellos y sombras de hojas y ramas alternan fugaces sobre el cromo de las carrocerías, sobre la chapa pintada y los vidrios’, la ciudad en una mañana de otoño. Y en el fondo. El ritmo. En ‘Glosa’, el ritmo es marcado por el paso, por el caminar de los personajes, que Saer traslada al lector de forma física, no solo descriptiva

El paso que lleva ahora, bien armonizado, es ni lento ni rápido, más regular que nunca, como si a sus piernas, a sus cuerpos enteros, les hubiese costado varias cuadras encontrar el ritmo común, que ahora les engloba, transformándoles en una especia de máquina cuyo mecanismo regula las diferencias entre los dos cuerpos y equilibra las proporciones para obtener un rendimiento común. Desde fuera, el ritmo es tan regular que hasta parece deliberado. Desde fuera, ¿no?

Igualmente, este ritmo narrativo lo corta o lo distancia con otros recursos; el ‘¿no?’ repetitivo, con el que la voz narrativa externa se hace presente, embruteciendo con la duda (como al inicio de la novela) el texto, la pretensión de veracidad. O los coches, que periódicamente van cortando el paseo y el discurso, volviendo a los protagonistas a la realidad urbana, de una ciudad motorizada, muy alejada de la peripatética Atenas.

Una de las reseñas de ‘Glosa’ la señalaba como la mejor novela de Saer ‘al menos hasta la próxima`. Si bien ninguna de las doce novelas que publicó es mala, también es cierto que ninguna de las que vino alcanzó la genialidad de esta o su anterior, ‘El entenado’. Aún así, el conjunto de su obra lo sitúa como el mejor novelista argentino y uno de los mejores en lengua castellana. Su reconocimiento es solo cuestión de tiempo.

1.No es del todo así. Hay un tema, un debate absurdo (parodia también de las paradojas griegas) sobre si el caballo de Noca se lastima cuando va o cuando vuelve, si la culpa es del amo o del caballo, que el propio Noriega extiende a la historia de tres mosquitos que entraron de noche y uno que se dejó aplastar por su mano. Puede tener vagas resonancias políticas o simplemente es un juego de Saer.

Juan Jose Saer, Glosa, Barcelona, 2015, Rayo Verde

Los detectives salvajes

A veces, lo mejor es el silencio. Descender otra vez a las catacumbas del DF y rezar en silencio

Yo he visto a los viscerealistas. Vinieron a Barcelona hace unos años, convocados a un acto en la Casa América que presentaba Ignacio Echevarría. Faltaban los muertos, claro. Entre ellos Arturo Belano (Roberto Bolaño) y Ulises Lima (Mario Santiago). Estaban sentados en el escenario, una fila de señores mayores, que Echevarría iba presentando y explicando a quien correspondían en la novela. Recuerdo a Felipe Müller (Bruno Montané), repantingado en una esquina, hablando sobre la novela. A Piel Divina, que me pareció un tipo muy normal, poco adecuado para su sobrenombre. Al final del acto, como la mayoría tenían una dedicación artística, alguno hizo una lectura poética y otro escenificó una especie de performance vocal. En conjunto, fue bonito como homenaje a Bolaño y a la vez tuvo algo místico, como si los personajes de tu cuadro preferido de repente cobran vida y salen del cuadro, pero de otra manera, diferentes a como los han pintado.

Los viscerealistas, o realistas viscerales, de ‘Los detectives salvajes’, existieron, pero como los infrarrealistas, y también eran famosos básicamente por reventar actos de Octavio Paz, su némesis, cuyas conferencias se animaban cuando algún organizador alertaba ‘¡que vienen los infras!’. Un joven Bolaño, que había llegado a México desde Chile en el 68, formaba parte de ellos. Ahí alimentó su voluntad poética la década siguiente, entre viajes reales o ficcionales por el continente, hasta su traslado a España en el 77. ‘Los detectives salvajes’ es en parte la novela de esos años, de la juventud de Bolaño en el México de los setenta. Es eso y muchísimas cosas más. Es, para empezar, la mejor novela de Roberto Bolaño. Hay quien prefiere ‘2666’, pero simplemente su carácter de inacabada, aunque leve, la pone un escalón por debajo de ‘Los detectives salvajes’. También puede verse la continuidad entre ambas, o incluso a ‘2666’ como la segunda (o tercera) de las novelas-rio de Bolaño, también con México como el epicentro geográfico de su literatura.

‘Los detectives salvajes’ es también la novela inaugural del ‘fenómeno Bolaño’. Hasta entonces, Roberto Bolaño era un escritor prácticamente desconocido, que después de vagar por los extrarradios literarios, de rechazo en rechazo, consigue publicar su debut con Seix Barral (‘La literatura nazi en América’, 1995) y tras una de las peores decisiones de Pere Gimferrer en su vida laboral (1), su continuación, ‘Estrella distante’, 1996, en Anagrama, editorial que se llevó la gloria y las ventas de Bolaño hasta su sonado pase postmortem a Alfaguara. El bombazo llega en el 98 con ‘Los detectives salvajes’. Su muerte en 2003, con apenas 50 años, lo convierte en un mito y un escritor de culto, del que, independientemente de las preferencias de cada uno, quedan los pilares del edificio que forman las cinco novelas (las ya citadas más ‘Nocturno de Chile’, todas obras maestras) que publicó en apenas ocho años.

Hoy Bolaño es ya un clásico de la literatura contemporánea. Se siguen publicando sus viejos borradores como si fueran novelas nuevas, la viuda (como con Borges) demanda a alguien de vez en cuando, y las universidades de aquí y de allá se llenan de tesis sobre, con o acerca de Bolaño. Periódicamente se filtra la noticia de una gran biografía aún por publicar. Lo de siempre. Pero queda la literatura, y el tamaño literario de una novela como ‘Los detectives salvajes’ crece más y más con el tiempo.

Leer es releer. Y muy pocas novelas mejoran tanto con la relectura como ocurre en este caso. ‘Los detectives salvajes’ tiene las tres condiciones necesarias para ello. Tiene una altísima calidad técnica y estética. Bolaño, que siempre se consideró a si mismo poeta, puede alcanzar momentos de una lírica brutal, como la escena de la pérdida de la virginidad de García Madero o la visión del Impala de Quim Forn. Tiene complejidad técnica, algo que tirará atrás al lector de solapa pero que atrapará al que busque literatura con mayúsculas. Si en ‘2666’ la versión de novela-rio va en la dirección de la confluencia y distancia entre las cinco novelas que la componen, aquí es el planteamiento (que muchos ven como un homenaje a ‘Rayuela’ y yo no tanto), basado en una novela que abre y cierra el libro, la historia de García Madero narrada en primera persona, y una segunda novela que triplica en tamaño a la primera, intercalada en la historia de García Madero, en la que se explica el devenir los siguientes veinte años de los detectives, Belano y Lima, a partir de narraciones fragmentarias en voz de personajes secundarios, como si fuera un documental. Tiene, finalmente, multitud de lecturas. Puede leerse como un thriller, y buena parte de su mérito reside en la capacidad de Bolaño para poner en tensión al lector con la base de unos locos que buscan a una poeta desaparecida cuya obra publicada se reduce a un poema visual. Puede leerse como una personalísima historia de la literatura contemporánea, o de la experiencia literaria, del propio Bolaño o de un estereotipo de personaje cercano a él, algo así como el joven del siglo XX que decide ser poeta y formar parte de la vanguardia. La que sea, en este caso literaria, pero por analogía podría ser la política o la filosófica, por citar algunas.

Los tecnófilos, los sacerdotes de la literatura ensimismada o los aspirantes a escritor que nunca lograrán mirar a los ojos a Bolaño, dirán que Bolaño es un cuentacuentos, que recurre a tropos literarios ‘de juventud’ o simplemente que no inventa nada. Esto último es cierto. Como Bowie, no descubre nada, pero se empapa de todo lo bueno y lo destila para crear algo propio, algo original. Intentar copiar a Bolaño genera artefactos ridículos, porque son muy Bolaño. Han de pasar décadas para que salga alguien capaz de hacer con él lo que con Faulkner hicieron Onetti o Saer. Ahora solo salen Bendichos. Cuando le preguntaban al propio Bolaño sobre los grandes nombres de la literatura, contestaba que era obvio que le habían influenciado Borges o Cortázar. Faltaría más. Añado uno que nunca sale, el mexicano Jorge Ibargüengoitia. La voz de García Madero tiene mucho en común con la de El Negro de ‘Dos crímenes’, uno de los mejores personajes de Ibargüengoitia.

El listado de simbolismos, analogías y metáforas de una obra así es enorme, interminable, pues el propio Bolaño juega a la contradicción, a mostrar y ocultar a la vez sus ‘ciruelas’ nabokovianas. Una de ellas la desvelaba al principio, con la presentación de los infras supervivientes en ese acto de la Casa América. Otras, por ejemplo, son la identidad de los escritores que Bolaño parodia en el capítulo de la feria del libro de Madrid, donde se adivinan fotografías retorcidas de Juan Manuel de Prada o Muñoz Molina, entre otros. O el retrato lleno de cariño de Reinado Arenas y el poeta peruano que no sé identificar. En definitiva, ‘Los detectives salvajes’ es una novela para entusiasmarse. Para contagiarse del entusiasmo por la literatura y por la vida de su autor, de sus personajes, y de sus frases. Una celebración. En casos similares, siempre hay quien comenta ‘¡quien pudiera volver a la emoción de volver a leer por primera vez…!’ Aquí, en cambio, hay que pensar, una vez cerrado el libro, en todo lo que nos va a deparar de nuevo, dentro de dos o tres años, la siguiente lectura de la novela. Todo lo que nos queda por aprender.

1.La excusa oficial del rechazo de Seix Barral a ‘Estrella distante’ fue, en palabras del propio Gimferrer, que ‘era una novela demasiado chilena’. Me inclino más a pensar que el fracaso de ventas (previsible) de ‘La literatura nazi en América’, seguido de una novela que, más que un spin off, era un capítulo extendido a novela llevó a pensar a Gimferrer que no colaba semejante patillada. Herralde compró confiando en las futuras novelas de Bolaño y el tiempo le volvió a demostrar su instinto, inigualable en el mundillo literario.

Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Barcelona, 1998, Anagrama

Represalia

El miedo tienes que llevarlo en el cuerpo, tienes que conocerlo perfectamente. De lo contrario eres solo un cronista, no un escritor.

Fue Chirbes. En una escena de ‘Crematorio’, el personaje del escritor decadente especula con la idea de convertirse (ya demasiado tarde) en un escritor desaparecido. Cita el obvio ejemplo de Salinger y poco más adelante lo extiende a escritores de un tema, que tras algunas novelas se dieron por agotados y desaparecieron. Habla sobre la guerra y cita algunos, entre ellos un tal Gert Ledig que después de tres novelas fantásticas, desapareció y nunca más se supo. Pero sí que se supo. En 1998 el editor alemán Volker Hage encontró a un Ledig septuagenario, sorprendido de que alguien quisiera reeditar una de sus novelas. En 2006, Minúscula publicó la traducción (excelente) al castellano. Chirbes, un lector exigente y tan buen crítico como escritor, tenía razón. ‘Represalia’ es una gran novela, de una dureza extrema y de una gran altura literaria.

Publicada en 1956, apenas un año después del debut de Ledig, otra novela sobre la segunda guerra mundial titulada ‘El órgano de Stalin’ (1), ‘Represalia’ fue mal recibida y rápidamente olvidada. Las novelas compartían la historia de Ledig. Él mismo se había alistado voluntario en 1939, con los 18 recién cumplidos. En el 42 lo desmovilizaron con dos heridas graves, pero vivo. Reconvertido en perito naval, sus viajes por Alemania le llevaron a coincidir con bombardeos como el de Múnich en 1944. Durante varios días, oleadas de aviones aliados devastaron la ciudad cuna del nazismo, dejando decenas de miles de muertos civiles. De ahí, entre otras experiencias similares, saldría ‘Represalia’. Le seguiría una tercera novela ‘La ley del más fuerte’ (nada que ver con la película de Fassbinder) igualmente olvidada. A partir de allí, Ledig se dio por vencido y cuando décadas después intentó volver a la novela, él mismo admitió que su momento había pasado.

‘Represalia’ es el mosaico sincrónico de un conjunto vidas en una hora, de la una a las dos del dos de julio del 44 en una ciudad bajo las bombas. Podría llamarse, parafraseando a Ibargüengoitia, ‘Los muertos’. Civiles, soldados, pilotos, niños, viejos, madres, borrachos, curas, todos. Cuerpos volando, explotando, ametrallados, sepultados, incendiados. La muerte está presente de la primera a la última página. Nadie queda exento, y la distancia entre morir o sobrevivir la decide el azar. Narrada en tercera persona omnisciente, el contrapunto lo ponen las auto esquelas de los muertos. No es terror gore, ni sangre por sangre. Es causa – efecto. Una operación militar a gran escala, lo que después se llamaría ‘armas de destrucción masiva’ en los albores de su técnica. Un año antes de perfeccionarlo con la bomba atómica.

Aunque en la primera guerra mundial ya se ensayaron ejemplos de represalias sobre concentraciones urbanas de población civil, fue con el perfeccionamiento de la aviación militar cuando se empezó a aplicar el bombardeo en oleadas sobre ciudades para, en teoría, hundir la moral del enemigo. La devastación llevaría al gobierno enemigo a caer de rodillas ante el agresor. Solo lo consiguieron en un caso, con la bomba atómica y Japón. Hasta entonces, sólo millones de muertos. Uno de los peores bombardeos de la guerra fue precisamente sobre Tokio en 1944. Las casas japonesas eran de madera, y los americanos bombardearon con bombas incendiarias, una versión primitiva del napalm. Fue una masacre, con más de 250.000 muertos. La guerra siguió igual.

Al contrario que ‘Represalia’, otras novelas sobre bombardeos alcanzaron mucha más notoriedad. ‘Catch 22’ o ‘Matadero 5’, por ejemplo. Ambas son citadas con ejemplos de literatura antibelicista, de la narrativa del horror sinsentido. ‘Represalia’ tiene poco que ver con ambas, más allá del tema. Aquí escribe un alemán, no un americano. A Ledig la guerra no le parece algo exótico, lejano, un trabajo arriesgado y engorroso por terminar. Para los personajes de ‘Represalia’, la guerra es todo. La guerra, el Reich, lo inunda todo, hasta el último rincón de sus vidas, que ya apenas recuerdan fuera de esta. Los personajes de Heller o Vonnegut pueden ponerse fuera, aislarse, y mostrar el sinsentido existencial. Los personajes de Ledig solo pueden intentar sobrevivir, casi siempre sin éxito. Ledig es tan buen escritor como Vonnegut, pero no tiene el espacio que este puede dedicarle al sarcasmo, su realidad es demasiado terrible. Por eso el tono de ‘Represalia’ no puede ser otro que el hiperrealismo detallista a través del cual Ledig dedica doscientas páginas a una hora de infierno en una ciudad alemana. Aun así, insisto, ‘Represalia’ no es otra novela gore, una simple sucesión de escenas de muerte y destrucción. A medida que avanza la novela y el horror se normaliza, los personajes se adaptan a esa nueva convivencia, la narración gira a algo parecido a una obra de Beckett o Pinter. Los personajes se instalan en un tiempo indefinido, y sus circunstancias se vuelven absurdas. El contexto les supera de tal manera que su capacidad de decisión pierde sentido y simplemente se sientan a esperar que llegue Godot.

Ledig, como otro gran escritor del siglo XX también publicado por Minúscula, el ruso Shalamov, entendió que un escritor realmente solo tiene un tema. Y que una vez se ha dicho todo lo que había por decir, lo mejor es cerrar y pasar a otra cosa.

1.’Organo de Stalin’ era el apodo que los alemanes daban a los lanzacohetes rusos Katiushas, de un ruido agudo muy prolongado cuando se disparaban

 Gert Ledig, Represalia, Barcelona, 2006, Minúscula

El cobrador

Pel que fa a mi, el que em manté viu és el risc imminent de la passió i els seus coadjuvants: amor, odi, goig, misericòrdia

La Praça da Sé és el centre geogràfic de Sao Paulo. Una plaça desgavellada, amb la catedral i una concentració de sense llars considerable, superior encara als nivells ja alts del centre de Sao Paulo. Creuàvem, sense gaire interès en aturar-nos, mentre la gent feia la seva. Alguns cridaven, d’altres feien glops a la botella. La majoria simplement seia en grupets. Hi havia furgonetes de la policia a cada cantonada. Quan sortíem, J. em va dir que fa temps hi va haver una matança.  Grups paramilitars van entrar de nit i van començar a matar sense llars. A bastonades, rebentant caps. Molts es van salvar tancant-se a la catedral. Ha passat a la història com la Massacre de Sé (Chacina da Sé), al 2004.

L’odi del poder envers al pobre, a la faula més feble del sistema, és organitzat i sistemàtic. Normalment dissimulat, o emparat legalment. De tant en tant passen aquestes explosions d’odi on un grup de gent simplement es dediquen a matar tots els que passaven per allà. Perquè eren testimonis que calia esborrar, perquè son una carrega pel sistema o simplement perquè no son com ells i no els admeten. Però aquest odi i aquesta violència és real, no és metafòrica ni simbòlica. Per contra, la revenja del oprimit te poquíssimes opcions, i només dos per esquivar la repressió; prendre el poder o la ficció.

A ‘El cobrador’, l’últim conte del llibre de Fonseca i el que li dona títol, el narrador va al dentista a que li treguin un queixal podrit i quan li passen factura, explota com el personatge de Michael Douglas a ‘Un dia de fúria’: ‘Ja no pago més, estic cansat de pagar! Li he cridat. Ara soc jo el que cobro!’. I enceta la seva venjança contra tots. Vàzquez Montalbán ho feia sovint als seus llibres; matava un especulador immobiliari o un secretari general del PCE. Aquest Cobrador és més directe. Com el protagonista de ‘Baile con serpientes’ de Castellanos Moya, surt a la ciutat i descarrega una fúria folla i espontània però selectiva . Tots aquells que es va trobant i que li han estat cobrant la vida, aquells que se’n porten, però no donen res a canvi. Enmig de la seva nova vida, el Cobrador tindrà temps d’enamorar-se i fins i tot de jugar a futbol tres hores, abans de immolar-se. Violència, amor, catarsi i contradiccions. Aquí, a ‘El cobrador’ i a la resta de la obra de Fonseca. Autor molt conegut a Brasil i molt poc a casa nostra, la Breu va recuperar aquest recull de contes de 1979 magníficament traduït per en Josep Domènech Ponsatí. Fonseca té una obra extensa, sobretot de contes, i algunes novel·les, un parell traduïdes al castellà. ‘Bufo & Spallanzani’ la va traduir el tot just traspassat Basilio Losada al 1998, titulant-la ‘Pasado negro’. Com alguns dels contes de ‘El cobrador’, Fonseca escriu literatura negra molt heterodoxa, fins i tot autoparódica, on la trama i la violència es deixen retorçar per uns personatges i una narrativa molt original, que sota un traç gruixut mostra una habilitat tècnica i una voluntat de furgar els racons extraordinària.

A la primera lectura de Fonseca hi trobarem el que mencionava. Sexe, neurosi, mort i poder. El determinisme social i vital de la novel·la negra, on tot passa perquè no hi ha més remei i els homes son durs i les dones submises. Però si seguim, trobarem un mon malalt i una narració que es porta a ella mateixa al límit a base de contradiccions, que ens fan rebotar d’una banda a l’altre en una mena de joc macabre i que en textos com el conte que obre el recull, ‘Pierrot de la caverna’, arriben al nivell d’obra mestra.

El conjunt de contes de ‘El cobrador’ es notable, i té peces excel·lents com ‘El joc del mort’ (negre a l’estil Borges) o ‘Trobada a l’Amazonas’. Però ‘Pierrot a la caverna’ és excepcional. La historia no és gaire més que un escriptor misantrop i esgotat, un depredador sexual que va passant d’amant en amant fins la Sofia, una nena de dotze anys de la que s’enamora i deixa prenyada. El conte té dos elements que el fan ser molt més que una simple reescriptura de ‘Lolita’. Per una banda, les contradiccions. Per començar, el narrador ens diu que no pensa escriure, que tot ho dictarà a un magnetòfon. Que, entre d’altres motius, tot allò que dirà ‘no ho podria escriure’. I doncs, ¿què estem llegint?. ¿Com estem llegint?. Un text a l’estil Fonseca, frases curtes i polides, a velocitat de vertigen però sense una coma de més o de menys. Res més llunyà que el monòleg d’un neuròtic que ens presenta el propi narrador. Un escriptor que no escriu, que qüestiona el sentit o el destí de l’escriptura però està fent un conte gairebé perfecte. Les escenes del passat i del present es succeeixen sense pausa. La voluntat del propi narrador és tan contradictòria com la seva pròpia idea de la literatura.

Voler produir frases que facin bonic es tan absurd com voler ser coherent cada dia, cada setmana. Soc contradictori, bast, sensible, cruel i generós, comprensiu i despietat. Aquesta confessió no la faria mai per escrit.

L’altre element és la repetició. A ‘El cobrador’ és el ‘Aquesta si que es bona’. A ‘Pierrot a la caverna’ son dos expressions que el narrador va deixant anar rítmicament, cada poc, com un cop de martell damunt del text. El ‘Que em mossegui un mico’  (‘M’agrada dir ‘que em mossegui un mico’ perquè era el que el meu pare deia quan es quedava de pasta de moniato’) i el ‘Ordre i Progrés’ de la bandera brasilera (‘Ordre i Progrés soc jo mateix’). Tot plegat un monument al sarcasme i la distància narrativa i una lliçó de com construir en vint pàgines un personatge a l’alçada dels desastres morals de les novel·les de Nabokov.

Rubem Fonseca, El cobrador, Barcelona, la Breu, 2010

Últimos ejemplares

El señor Bordalino era tan vago que todos los días lloraba antes de ir a trabajar y los vecinos protestaban a mi abuela. Siempre estaba manipulando unas antenas metálicas que tenía colocadas sobre la televisión (…) Romina le decía que lo dejase, que eso era cosa de ellos ‘eso p’a m’idea ye d’ellos, Lino, ye d’allá’

‘Aixó son ells’. La primera tele que recuerdo en casa era pequeña, primitiva, sobre una mesita alta y con las mismas antenas-cuernos de alce. Lo que daban era la primera, directamente llamada ‘la tele’, la segunda, llamada ‘el uhf’, y recién empezaba una rareza como la tele catalana, tv3, que por entonces era poco más que unos informativos de cartón piedra y series de tremendo éxito como ‘Dallas’ que han dejado en nuestro subconsciente colectivo traducciones imposibles como ‘Sue Ellen, ets un pendó’ o ‘Bobby, no vals ni la pols del meu cotxe’. De vez en cuando, la imagen empezaba a fallar y mi padre también se levantaba, iba retocando la posición de la antena y cuando pasaban los minutos y la cosa seguía igual de mal, se giraba y le cargaba el muerto a la entidad emisora: ‘No som nosaltres, aixó son ells’.

Gijón. Nacho Vegas, Pablo Rivero y el Gatu Ablanedo. Pablo Rivero Gallegos, escritor y bajista de Los Guajes, no confundir con los otros Pablos Riveros que circulan por ahí, tiene tres novelas publicadas. ‘La balada del pitbull’ (Trea, 2002), ‘Últimos ejemplares’ (Trea, 2006) y ‘Erase una vez en fin’ (Anagrama, 2016). ‘La balada del pitbull’ y ‘Érase una vez el fin’ son dos excelentes novelas, hermanas en muchos sentidos, que incluso pueden leerse como un díptico. Narradores del lumpen urbano, de un fracaso sin épica, vacíos de todo menos de rabia y asco. El adolescente marginal y el pianista hundido son dos caras de la misma moneda, parientes del dirty realism y de la narrativa obrera inglesa que sería llevada al cine por los directores el free cinema. Cortas, directas y muy agresivas, son novelas muy por encima del resto de su género en España.

‘Últimos ejemplares’ es otra cosa. Una novela coral sobre la memoria de un Gijón rural, añejo, más humano y cercano que las urbes en que se acaban convirtiendo todas las ciudades. El narrador también es un adolescente, pero la rabia se sustituye por la ingenuidad y la melancolía. La voz también es completamente diferente y a la sucesión de frases como puñetazos le viene una prosa más pausada, más desarrollada y con mucho más sentido del humor. La enorme galería de personajes que van pasando dejan un montón de batallitas de carcajada, un logro a la altura del mejor Dovlatov y poquísimos más. El marco es similar: escuela, amigos, familia, barrio, primeros amores.  Caída y resurrección, ya en la edad adulta y desengañada. Lo brillante de la novela reside en el tono; la sencillez, solo entorpecida en el primer tercio por el recurso a una adjetivación altisonante que ira desapareciendo a medida que avanza la novela. La naturalidad de la voz del narrador y del conjunto de secundarios la convierten en un texto entrañable a la vez que guarda una sana distancia del costumbrismo. Buena parte gracias a la ausencia de una visión paternalista o caricaturesca de lo local. La ciudad es Gijón, la tierra es Asturias, y por tanto, es normal que los personajes, los paisanos, hablen asturiano. Aunque el narrador lo haga en castellano. La recreación de esa memoria es un paisaje abierto, franco, cercano, de trabajadores.  La memoria de dos mundos que están desapareciendo, ese entorno y su propia infancia.

Son temas universales, y muchas novelas lo tratan desde el tópico. No es el caso. Primero, por dispersar el centro narrativo en multitud de secundarios, con lo que los peligros de la introspección egocéntrica adolescente (complejo Morrissey) se atenúan. Segundo, porque la novela está estructurada en un crescendo. El ritmo narrativo va creciendo y se va modificando a medida que el narrador va quemando etapas, con lo cual su propia concepción de la memoria también va evolucionando y dejando atrás los tópicos para convertirse en algo más difuso y complejo.

Novelas como ‘Últimos ejemplares’ son una rareza absoluta en el panorama narrativo español. Porque toca temas clásicos de una forma completamente diferente y porque la voz demuestra complejidad y matices bajo una aparente sencillez formal. Siempre que vuelve el debate sobre qué novelas han de leer en los institutos, nombro dos (al viento); ‘El secreto de las fiestas’, de Casavella, y esta. Ojalá me las hubieran hecho leer a mi a los dieciséis. La voz es empática, no es un médico de la Castilla rural del diecinueve, el tono es cercano y sobre todo, explica cosas que pueden interesarme. Y son novelas que no tratan al lector como a un borderline. La de Casavella es más épica, fantástica y de perfil alto. La de Rivero es más melancólica, entrañable y de perfil bajo. Ambas también pueden leerse como un díptico de mundos y vidas que desparecen, de otros que surgen diferentes, y de la literatura como el arma de nuestra memoria, la individual y la colectiva.

Repasando sus vidas, en el recuerdo que permanece de ellos, parece como si no existiera sufrimiento, como si sus horas hubieran transcurrido entre la risa y la diversión y no hubieran hecho nada más. Aun sabiendo que no tenían nada, que eran humildes trabajadores, intentaba encontrar ese sufrimiento y ese odio fratricida del que los maestros, los políticos y los libros me hablaron mucho más tarde, y aunque me esforzase, nunca lo encontré.

Trayecto

Se trataba, a partir de ahora, de seducir al lector, de establecer con él una relación ‘cómplice’. Nada de actitudes incomodadoras. El fantasma de la narrativa social se conjuró mediante una narrativa sociable. Esta nueva sociabilidad impuso el éxito como arancel o canon necesario en el tráfico de la literatura en sociedad

La crisis de la crítica. Hace poco entrevistaban a un ministro y le preguntaban por la crisis de la universidad. ‘Llevo 47 años escuchando hablar de la misma crisis’. Algo parecido pasa con la crítica, que nació en crisis y ahí sigue, con la habitual delicada salud de hierro. Pero tremendismos aparte, es obvio que la crítica, y más en concreto la literaria, ha cambiado ostensiblemente en los últimos veinte, treinta años. Y este libro, una selección de las reseñas de autores españoles que Echevarría publicó entre 1990 y 2005 ofrecen un excelente contrapunto a las reseñas que se publican hoy en día en los habituales suplementos literarios. Ahí, lo habitual es encontrarse con lo que llamo reseñas escritas en modo piloto automático. Una introducción, el argumento, un poco sobre el autor o el contexto, y la reflexión final. Puede invertirse el orden, empezando por el autor o el contexto, o por la reflexión, dejando la conclusión para el final. Reseñas correctas técnicamente, pero tibias, llenas de lugares comunes, que cumplen el objetivo de justificar la recomendación de la lectura de la obra reseñada.

Las buenas, las que dejan bien o muy bien la novela son la inmensa mayoría. Parecen eficientes informes comerciales, destinados a aconsejar la compra del producto a un público levemente exigente o a una reunión del escalafón superior. Los reseñistas que se contagien de la brillantez de la novela reseñada pueden contarse con los dedos de una mano mutilada. Son inteligentes, un poco pedantes y tanto sus referencias como su adjetivación son brillantes. Lo raro, lo prácticamente inencontrable, es encontrar troyanas, reseñas que desde la brillantez destrocen una novedad. Que la dejen por el suelo.  

Echevarría señala su experiencia en El País con algunos autores blindados a toda crítica negativa y nombra a dos, Pérez Reverte y Cebrián, afirmando más adelante que el número ha crecido exponencialmente, gracias a la vinculación cada vez menos disimulada entre Babelia y Alfaguara. Añado dos motivos más. Los reseñistas son escritores de ficción pluriempleados, o periodistas que también escriben ficción. Mañana estarán en la trinchera de enfrente, y entre bomberos mejor no pisarse la manguera. Otro motivo es que el ecosistema literario no es tan grande, y aquí se conocen todos. En una entrevista le preguntaban a Echevarría si había tenido experiencias desagradables con algún reseñado y contestaba que apenas algún caso. No para que te envíen a un par de sicarios a partirte las piernas, pero recuerdo, por ejemplo, el estupor con que Miguel Dalmau explicaba la receptividad de los sablazos semanales que se repartían en la época, y el pánico del publicante a verse objeto de las iras del autor de ‘Trayecto’.

Este podrá replicar que no ha venido aquí para hacer amigos, pero el caso es que si se trata de alguien con suficiente altavoz (un diario de tirada nacional, por ejemplo), una crítica donde se diga, claro y meridiano, que la obra reseñada es mala, significa que te retiren la palabra. En una disyuntiva así, lo más fácil, y aquello por lo que al final opta prácticamente todo el mundo, es mirar para otro lado. No hablar de lo que nos disgusta para hacerlo de lo que nos gusta. Echevarría señala en el prólogo que, frente a este desvío, el crítico tiene la obligación moral de seleccionar, y de señalar también las obras malas. Es posible, pero también quedan señaladas en parte por el silencio. El problema es cuando dicho silencio ha de convivir con criticas positivas de aquellas obras que a todas luces nos parecen lo contrario.

‘Trayecto’ reúne setenta y una reseñas, publicadas en los 15 años antes mencionados. Hay criticas positivas, regulares y negativas, pero lo que las convierte en un documento valioso y que ha perdurado al factor novedad, al momentum de la prensa, es el nivel con el que están escritas. En todas hay un lector agudo, profundo, exhaustivo, que huye de tópicos y escrituras automáticas, que hurga en los mecanismos literarios, que desmenuza las partes y factores de la novela para ofrecer una visión lo más extensa posible en el menor texto posible. El lector de ‘Trayecto’ puede estar de acuerdo mucho, poco o nada con las conclusiones o con la tesis que Echevarría aplica a la novela reseñada. Pero hay una (como mínimo) tesis, y está argumentada sólidamente, con motivos y recursos implícitos a la novela, no de la vida del escritor o sociológicos. Un buen ejemplo es la lectura contrapuesta de dos novelas de Chirbes, ‘Los disparos del cazador’ y ‘La larga marcha’. El tiempo le ha dado la razón, con la reedición de ‘La buena letra’ y ‘Los disparos del cazador’ en díptico mientras que ‘La larga marcha’ ha quedado relegada a una obra menor dentro de la trayectoria de un muy buen escritor.

Además de las reseñas, el libro incluye una serie de artículos (‘calas’) y un muy interesante prologo. Echevarría se explica bien y claro, aunque con una cierta tendencia a la lírica ombliguista (‘¿Me atreveré a decirlo?’, ‘Yo mismo he de reconocer…’). En las ausencias, señala las de autoras reseñadas y la de literatura en lengua no castellana. Aquí, constata que el medio progresista en el que escribía no tiene interés en ‘armonizar’ la presencia de la literatura escrita en catalán, euskera o gallego, algo que ya habíamos notado hace un tiempo, exactamente desde su fundación. Más injusto es despachar la literatura catalana, algo que le queda cerca, con una referencia a ‘…mi escasa simpatía por las impostaciones localistas y (…) mi alergia a las mitologías bucólicas’. Autores como Joan Francesc Mira, Jordi Cussà, Jesús Moncada o Miquel Pairolí escribieron algunas de sus mejores obras esos años, al margen de mitologías bucólicas, y hubieran merecido mejor y mayor repercusión.

Un artefacto sincero

Una de las reseñas seleccionadas es la de ‘El día del Watusi’, de Casavella. Es la reseña de los tres volúmenes de la primera edición, la de RH – Mondadori, y debió publicarse en 2003. La reseña es demoledora. Cualquier lector que acceda de primeras a la novela a través de aquí huirá aterrorizado. Para empezar, Echevarría señala que es una novela ‘equivocada’ y el adjetivo es importante, pues marca una valoración común a la obra y la figura de Casavella; un escritor talentoso, con potencial, pero que escoge escribir novelas ‘equivocadas’.

Acto seguido, Echevarría describe, con acierto, varios de los rasgos comunes en las novelas de Casavella; desdoblamiento, desengaño, mito, mentiras, … son algunos de los recursos que toma de la literatura universal (ya se ha dicho, por ejemplo, del aire a ‘Hamlet’ que hay en ‘El triunfo’). Pero todo ello llevado al terreno de lo peliculero, entendido esto, supongo, como la búsqueda del recurso fácil pero efectista para mantener al público pegado a la silla. Las aventuritas. Después, en cuanto a la prosa, es aún peor; dejes románticos y preciosistas, resabiada, sentenciosa, tono resentido y zumbón, lirica chatarrera, frases biensonantes cuya seducción resiste mal segundas lecturas. Todo ello rematado por un error de salida. La base argumental de la primera parte, el mito del personaje elíptico de ‘el Watusi’, no se aguanta, con lo que ya el resto de la novela, las setecientas paginas restantes, ‘cojea irremediablemente’. Resumiendo, un folletín de tercera escrito por alguien con aspiraciones a Dumas.

No puedo estar más en desacuerdo. Pero la crítica de Echevarría es coherente y aunque mi valoración de la novela está en las antípodas, no es una mala reseña, aun más, es un texto que me obliga a plantearme los argumentos expuestos contra mis propios argumentos. He escrito mi opinión sobre ‘El día del Watusi’ ya en varias ocasiones. Insistiré en que la prosa de Casavella me parece inteligente y cercana, exigente pero clara, muy alejada de lo que Montalbán llamaba ‘prosa ensimismada’. Heredera en parte de Marsé (no de Mendoza o Vázquez Montalbán) pero mirando a los USA. Algo que nadie hizo notar en su momento es que una de las frases recurrentes de la novela el ‘no es el dolor sino el conocimiento, el que corre por mil calles oscuras y salvajes’ es un préstamo directo de ‘Luz de agosto’. También con puntuales momentos de estupendismo, que Pàmies le recriminaba con aquello de que los punteos de guitarra, aunque te saquen de un apuro o te los pida el cuerpo, solo uno y muy de vez en cuando.

Lo del mito del Watusi es más sencillo. Dentro del pacto de ficción, a Echevarría no le da para montar una novela. A mi tampoco. Porque en el fondo lo veo como un primer nivel de lectura, el más simple posible. Es cierto que la mitología urbana es recurrente en Casavella, pero hay muchas formas de cogerla, y el caso de esta novela, distingo entre la importancia que le da el protagonista a la que lo doy yo como lector. Dicho de otra manera, a nosotros esto de un tipo que se las da de matón y que nadie ha visto nos puede parecer una milonga, pero si tienes 13 años, en 1973, y te ves liado en un crimen por culpa de alguien así, puedo entender que esta, si queremos, fantasía, te deje tocado para el resto de tu vida. Y de ahí surge la paranoia del protagonista, que es el motor psicopatológico de toda la novela.

Hay otro tema central en la novela, que es el papel de la ciudad, Barcelona en este caso. Para Echevarría, la recreación de la ciudad a lo largo de las tres décadas que ocupa, se convierte en un cliché; ‘… una Barcelona convertida desde hace demasiado tiempo en su propio parque temático (para el que, sin ir mas lejos, esta novela se postula como guía comentada)’. Toda reescritura literaria de la Ciudad, en mayúsculas, puede ser considerada un cliché, en tanto es parcial, personal, y al servicio de la máquina literaria en la que esta incluida. Aquí hecho en falta que el crítico señale qué literatura urbana no es un cliché. ¿La Barcelona de Marsé? ¿El París de Balzac? Difícilmente escaparían a similares críticas. ¿Qué opción nos queda, inventar Macondos y Regiones? Bueno, la literatura urbana seguirá existiendo, y creo positivo que al autor baje a barro de su ciudad, no se refugie en urbes metafóricas para no molestar a nadie y tener manos libres…de que lo categoricen como un cliché. Lo importante de Barcelona en el Watusi es la dialéctica que establece con el protagonista. Cómo este, como en parte todos los que vivimos aquí, nos vemos (o nos contraponemos) a nosotros, a nuestro cambio, reflejado en el cambio de la ciudad. Cómo convertir algo tan macro en un personaje concomitante, que no habla, pero que explica.

Decía al principio que la clave de esta reseña es lo de ‘novela equivocada’. La impresión general es que no es la novela que Echevarría esperaba leer. ¿No hay derivas peliculeras cuando los personajes buscan a Cesárea Tinajero o a Benno Von Archimboldi por los rincones mejicanos? Pero eso es otra historia. Aquí, en ‘El día del Watusi’, leo a un lector que se ha aburrido. Y no hay nada peor que aburrirse leyendo, más todavía en una novela de Casavella.

Ignacio Echeverría, Trayecto. Un recorrido crítico por la reciente narrativa española, Barcelona, 2005, Debate

Los tíos de Sicilia

‘… me parecía que ya era mucho no volver a ver crucifijos colgados por devoción de los falangistas en todas las cosas que siembran la muerte, en los cañones y en los tanques; nunca más oír invocar a la gran Madre de Dios a esos navarros que descansaban de los ataques fusilando prisioneros y no volver a ver a los capellanes bendiciendo, como aquel monje que pasaba por nuestras filas corriendo y con la mano en alto exhortándonos en nombre de Dios y la Virgen’

Stefan Zweig explica en ‘El mundo de ayer’ que a principios de la Guerra Civil estaba en Vigo esperando embarcar. Mientras, veía llegar columnas de aldeanos jóvenes con un capellán al frente que los guiaba hasta unos camiones recién estrenados, donde los cargaban y con toda seguridad trasladaban a los campos de instrucción. Allí formarían la carne de cañón de las nuevas divisiones franquistas encargadas de terminar la guerra, la cruzada nacional. Acaba diciendo que esos camiones nuevos los volvería a ver por otros lugares de Europa donde se iba fraguando el conflicto, la próxima guerra mundial, y que para él acabaron convirtiéndose en la señal del advenimiento del diablo.

Quizás algunos de esos camiones venían de Italia, de las factorías del norte, por orden de Mussolini. No fue lo único que vino. El duce llevaba años conspirando contra la República, alimentando la posibilidad de un gobierno filofascista al otro lado del Mediterráneo, otra pieza más en su proyecto de restauración imperial. Con el alzamiento, es Mussolini el que pone a disposición de los generales los medios para transportar el ejercito de Marruecos a la península. Sin ese transporte en los primeros días, la viabilidad militar del golpe hubiera quedado seriamente comprometida. Con el ejercito colonial en Andalucía, los obreros de Sevilla, Málaga o Badajoz estaban sentenciados.

Visto el éxito, Mussolini decidió enviar un cuerpo de tierra, una unidad expedicionaria que se llamaría Cuerpo de Tropas Voluntarias (1). La iniciativa, como cada vez en la siguiente guerra, fue un desastre. Los italianos iban a España huyendo de la miseria de su país, por la paga, como quien va a una guerra colonial cuyo motivo de fondo ni le va ni le viene. Se encontraron en una guerra civil, muy politizada, y con un enemigo que aunque inferior en medios, estaba dispuesto a morir por sus ideas, cosa que ni de lejos los italianos compartían.

Este es el eje de ‘El antimonio’, una de las cuatro nouvelles reunidas en ‘Los tíos de Sicilia’. Las otras tres son ‘La tía de América’, ‘La muerte de Stalin’ y ‘El quarantotto’. En la primera el protagonista es un adolescente que vive los últimos años de la guerra y los primeros de la postguerra en Sicilia, marcados por la visita de la familia americana. La segunda es la historia de un militante comunista en la postguerra y ‘El quarantotto’ va más atrás, al diecinueve, para explicar también la vida del hijo de un sirviente de la aristocracia siciliana local que va describiendo las revoluciones que van y vienen.

Sciascia es relativamente poco conocido y citado, para el nivel y lo vasto de su obra literaria. Casavella era uno de los pocos que lo nombraba para bien. Siciliano, vinculado durante décadas al PCI y después con los Radicales, Sciascia publicó en vida cerca de cuarenta obras. Las más famosas son sus nouvelles negras, de ambientación contemporánea italiana, en la que la política y la mafia siempre están presentes de una u otra forma. ‘Todo modo’, ‘A cada cual, lo suyo’ o ‘El día de la lechuza’ son algunas de las mejores. Todas están publicadas en Tusquets. Tiene también libros de cuentos (‘Un mar de color de vino’), obras de teatro, compilaciones de sus artículos en la prensa italiana, novelas documentales o de no ficción, como ‘La desaparición de Majorana’ o ‘El caso Aldo Moro’ y novelas históricas, como ‘Los apuñaladores’ o esta ‘Los tíos de Sicilia’, que Sciascia publica en Italia en 1958.

Aunque el nivel de las tres primeras historias del libro es más que notable, la que da altura al conjunto es ‘El antimonio’, que acaba de ser reeditada por Altamarea. El protagonista es un minero del azufre siciliano en los años treinta, en pleno apogeo del fascismo. Se salva de un accidente en la mina provocado por una explosión de grisú (llamado antimonio en Sicilia) y las inexistentes medidas de seguridad en el trabajo. Ante la posibilidad de morir en la mina o morir en la guerra, escoge la que mejor le pagan y se alista en el CTV para luchar en el bando franquista. Su llegada a España, como la de sus compañeros, es como la llegada a una colonia exótica, a cumplir el expediente que les encargan en la metrópolis. No tardan en darse de bruces con la realidad. Por un lado, el enemigo no se deja matar fácilmente, como las tribus etíopes que Mussolini acababa de exterminar, y por otro, sus compañeros de armas españoles además de ganar la guerra se dedican a exterminar al adversario político con especial dedicación, en una cruzada nacional católica que ellos, como italianos apolíticos y escépticos, ni entienden ni comparten el convertirse en cómplices de una masacre sistemática de todo lo que huela a rojo.

La prosa de Sciascia es descriptiva, sencilla y reconocible. Sin complicaciones ni excentricidades. Contenida, un poco sarcástica, de un humor sutil. Con los años se ira italianizando, aquí aún tiende al realismo. Inteligente, culto, el despliegue de motivos y fondo histórico-político es brillante, sin necesidad de grandes extensiones para asentar conceptos. En esto es un poco borgiano. Sus textos rara vez superan las doscientas páginas, y a menudo no llegan ni a las cien. De izquierdas y meridional, es inevitable en Sciascia el fatalismo histórico, el peso ético de la adscripción al bando de los perdedores de las guerras modernas que aquí ejemplarizaba Vázquez Montalbán. Pese a ser dos escritores técnicamente bastante diferentes, en ambos hay la idea del refugio ético del individuo como último recurso contra el monstruo exterior, llámese mafia, capitalismo o fascismo.  Aunque los personajes de Sciascia más que al nihilismo carvalhista tienden a un pragmatismo de supervivencia.

Meses antes de morir, Sciascia publicó otra de sus novelas cortas de ambientación negra-mafiosa, ‘Una historia simple’. En un parágrafo deja caer su propia visión de la literatura, en la que explica muy claro su voluntad de adscripción en el oficio

‘Pero, curiosamente, el hecho de tener que escribir sobre las cosas que veía, la preocupación, la angustia casi, daba a su mente una capacidad de selección, de elección, de esencialidad, gracias a la cual lo que después quedaba en la red de la escritura acababa siendo sensato y agudo. Tal vez ocurra lo mismo a los escritores italianos meridionales, en particular a los sicilianos’ 

1: Corpo Truppe Voluntarie. Voluntarios para que no pareciera que Italia estaba interviniendo. China hará lo mismo en la guerra de Corea. En la propia novela el protagonista explica que tras la derrota italiana en Guadalajara a principios del 37, los españoles del bando franquista pasaron a llamar al CTV ‘Cuando Te Vas’.

Leonardo Sciascia, Los tíos de Sicilia, Barcelona, 1992, Tusquets

Leonardo Sciascia, El antimonio, Madrid, 2021, Altamarea