El día de la creación

Usted es Noé, doctor. Noé esperando la lluvia. Noé sin agua.

Una ventaja que siempre tendrán los escritores de literatura fantástica sobre los realistas es que a ellos nadie les pregunta ¿Pero esto que escribe, le ha pasado a usted?  ¿Ese de ahí, es usted, verdad?.  El problema puede ser que, como Phillip K. Dick, su vida empiece a parecerse a una de sus novelas y se difumine la frontera entre imaginación y locura. Mientras eso no suceda, solo tendrán que cargar con la rémora de ser considerados una literatura de segunda fila. Por muy buenos que sean.

J. G. Ballard es uno de sus casos más notables. Autor de una inmensa obra, casi toda encuadrada en el género, es más conocido por sus adaptaciones al cine que por sus novelas. Una visión completa de su bibliografía requiere años, pero en una primera ronda, hay dos que destacan por encima del resto. Una es la más conocida, ‘Crash’, de la cual se ha hablado y escrito en abundancia. Otra es su novela de 1987, ‘El día de la creación’.  

El doctor Mallory es un médico de la OMS perdido en una ciudad abandonada de la antigua África Oriental Francesa obsesionado con encontrar un acuífero que reviva la región y frene el avance del Sahara. Su quimera lo mete entre la lucha de facciones guerrilleras rivales en la zona, a los que molesta por igual pero su condición de occidental mantiene con vida. A punto de abandonar tras el enésimo fracaso, por accidente abre una vía de agua que se transforma en un rio creciente que desborda la zona. Su rio. De hecho, lo compra y lo bautiza con su nombre, el Mallory. Desbordado también él por el poder del nuevo rio, empieza una lucha entre ambos, hombre y rio, por su dominación que se transforma en un viaje iniciático a sus fuentes para una batalla final entre padre e hijo, perseguido por los militares locales y con la única ayuda de una niña africana.

La novela, como todos los clásicos del género, ha de tener un alto grado de locura, y cumple de sobras. No aparecen bichos mutantes, ni se confunden categorías vitales, pero está la paranoia del protagonista, en la que de la nada, de su voluntad y su fe en la idea, surge el torrente de fuerza vital, la naturaleza imparable que revierte el desierto. La destrucción, con una nueva destrucción creadora que genera lo que él llama ‘el tercer Nilo’, el rio de un nuevo Sahara verde, que cumple la utopía naturalista. Mallory se convence, casi desde el inicio, que el rio es obra suya y que por tanto, también él debe ponerle fin, controlarle. En esta batalla entre hombre y naturaleza, la premisa fantástica que da sentido a la alegoría de Ballard es que el rio está vivo. Tan vivo como su protagonista.

Hay una lectura histórica obvia. La relación entre África y el Occidente colonizador.  En la novela, todos los blancos están allí por algo, en principio benéfico, pero egoísta. Un reportaje, animales exóticos para el primer mundo, alguna otra versión de las materias primas explotadas hasta la saciedad, o en el caso del propio Mallory, su propia realización en su lucha contra el mundo. Rechazado de la lógica occidental, su único sentido es inventarse un El Dorado y pasar buscándolo. Sólo que lo encuentra. Y no quiere soltarlo. En un momento de la novela, el capitán Kagwa, harto ya de sus juegos, le dice ‘En el mundo hay muchos ríos. Si quiere enfrentarse a uno, váyase a su país y busque uno allí’. Esa es la lógica africana respecto a la caridad del hombre blanco. No pueden echarlos, porque no tienen el poder para ello, pero en el fondo, lo que quieren es que los dejen en paz.

Hay otra parte de la novela que nos lleva a referencias clásicas a partir del tema del viaje rio arriba. Ese viaje a lo desconocido, al origen, vincula la novela con el díptico ‘El corazón de las tinieblas – Apocalipse Now ‘ si bien la sustitución de Kurtz por las fuentes cambia el elemento dantesco de descenso al infierno por otro adánico de regreso al origen de la creación, aunque el objetivo sea el mismo, su eliminación. La sensación del viaje es muy similar, en la que la lancha, con Mallory, la niña africana y un Mercedes robado, se va adentrando en un rio cada vez más abandonado del mundo, y en el que los encuentros son cada vez más delirantes. En esta parte la novela se convierte en una notable novela de aventuras en la que el ingenio de ambos, Mallory y la niña, les permiten ir superando dificultades cada vez más a límite de la supervivencia.

Es fantástica, es aventuras, pero también es una fábula. La relación entre Mallory y el rio es la relación que tiene el protagonista consigo mismo. Alguna interpretación de la novela habla de una alegoría de Ballard y la creación literaria. El monstruo que una vez fuera no se puede controlar. Me inclino por una visión más neutra, más racionalista. El sueño, el deseo, que toma formas que escapan a su propia racionalización, a su propio control;  ‘Se había apoderado de mí una fantasía de grandes ríos, momentos marcados por las medidas del sueño y del mito’. Mallory quiere un rio, pero lo quiere a su manera. Que pueda entrar en lo que él tiene previsto. Cuando ve que no va a ser así, empieza una relación amor-odio, algo parecido a la que tenemos con nuestra propia racionalidad. No podemos dejarla, pero nunca será como nos gustaría que fuera. La metáfora del padre sacrificando al hijo también es muy bíblica. El sacrificio extremo que todo hombre puede llegar a hacer, que es su propio sacrificio. Y en medio de todo ello, la otra figura protagonista de la novela, Noon, la niña que pasará por todos los estados de relación, de dominación a dominada, de salvadora a condenadora, con la imagen del deseo de fondo (‘Probablemente quiere casarse con usted, doctor. Con doce o trece años ya es prácticamente una solterona’) y que pese a hacer de todo, nunca conseguirá hablar con ella. Nunca tendrán la misma lengua.

J.G. Ballard, El día de la creación,  Barcelona, 2003, Minotauro

Las novelas de Cynthia Ozick

Vaya por delante mi enorme admiración por Cynthia Ozick. No descubriremos a estas alturas lo gran escritora que es. Ha sido candidata al Nobel tantas veces que ya no sale en las quinielas. Pero donde no llega la justicia de los premios, llega la de los lectores, y estos nunca le han faltado. Desde el más humilde a tótems como Harold Bloom, muchos la siguen reconociendo como una de las voces más originales de la literatura del siglo XX. Autora de una amplia obra, hay un consenso generalizado sobre la brillantez de sus cuentos, que el lector introductorio encontrará perfectamente compilados y traducidos en los ‘Cuentos reunidos’ editados por Lumen. Otra cosa y otro debate es si esos cuentos largos o nouvelles (la mayoría se mueven entre las 40 y 70 páginas) son cuentos en sentido estricto. Lo cierto es que fueron publicados y después agrupados como tales por la autora, desde el primer volumen en ‘The Pagan Rabbi and other stories’. Asimismo, Ozick tiene seis novelas, de una recepción más discreta.

Podría ser por la propia naturaleza de su escritura. Chéjov era tan bueno en el cuento que las piezas más largas quedan menores. Pero el caso es que esas obras mayores de Ozick parecen novelas. La estructura, el desarrollo y el despliegue de los personajes apuntan a novela. Cuando uno lee ‘The Pagan Rabbi’ o ‘Envy or yiddish in America’ no tiene la sensación de haber leído un cuento, sino una novela de sesenta o setenta páginas. Indudablemente, gracias al mérito de la autora. Con antecedentes así, la pregunta obvia que se hará cualquier lector que quiera profundizar en Ozick, es ¿dónde está la gran novela? . Alguien que muestra ser capaz de desarrollar, y no agotar, un estilo y una temática propia, con tiempo y experiencia por delante, seguro que debe tener la o las NOVELAS.

De sus seis novelas, Ozick publicó cinco de ellas pasada la cincuentena, cuando ya era una escritora más que consolidada, aunque eso no signifique que empieza a escribir novelas casi a punto de jubilarse. En el epílogo de ‘Trust’, su primera novela, explica que hubo una primera novela escrita en su post adolescencia que prefería olvidar y que, años después, convencida por un amigo suyo escritor que el parto de una novela había de ser breve, escribió a la carrera (seis semanas) otra novela que también ha quedado en la sombra. En cambio, sus cuentos sí fueron publicados y reconocidos, lo que la animó a seguir en esa dirección la siguiente década. Mientras, en paralelo iba escribiendo otra novela que acabó publicando en 1966.

‘Trust’ no es una mala novela, pero es de lo menos interesante que ha escrito Ozick. Una adolescente de clase alta con una madre de izquierda chic y un padre elíptico y mitificado va presentando sus inquietudes, desencuentros y viajes por la Europa de postguerra en busca del padre y del tránsito a la madurez a lo largo de seiscientas páginas.

I could think only of the peril, falseness, and allure of the world. And I reflected mournfully how bitter it was to wear the face of youth, to be rooted among jubilants, to feign delights and all the while to keep close that clandestine disenchantment, that private corrosion of illusion which belongs to the very old.’

Mientras escribía ‘Trust’, Ozick tenía una copia de ‘Los embajadores’, de Henry James al lado, como un talismán, y el resultado es una novela que encajaría mejor a finales del XIX. Todo lo que Ozick hace en ‘Trust’ ya lo habían hecho sus maestros un siglo antes, y el resultado final más que un homenaje parece una sobreexplotación de su legado, que por otra parte digiere y metaboliza en algo propio en los cuentos que publica en la misma época. ‘Trust’ quedará, según ella, oscurecida salvo algunas reediciones de bolsillo. Lo peor es que hasta 1983 seguirá siendo su única novela publicada.

La segunda novela de Ozick fue ‘La galaxia caníbal’, de 1983. Una novela clásica de argumento nabokoviano; un profesor europeo salvado del genocidio nazi funda y dirige un instituto de programa imposible en la América de los años sesenta. El personaje conlleva todas las virtudes y contradicciones de la formación clásica-religiosa hasta que aparece una intelectual que matricula a su hija en la escuela y con la que establece una complicada relación en la que, a diferencia de Nabokov, ella tiene las de ganar. La novela tiene varios ases en la mano, el mejor esta mezcla de batalla de sexos y batalla cultural con la esperable tensión sentimental (no hay en Ozick lo que en cualquier sitcom llamarían ‘tensión sexual’) soterrada cuando de repente, al entrar en su último tercio, se desvanece. Las contradicciones culturales se convierten en una sucesión de giros anodinos que dejan caer la novela. Hasta entonces, la novela apunta a lo mejor de Ozick. Desde entonces, es una novela correcta.  

En 1987 publica ‘The Messiah of Stockholm’, una novela corta de unas 150 páginas. Lars es un crítico literario de Estocolmo, hijo de un oscuro escritor polaco muerto en la segunda guerra mundial, con una obra inédita y desparecida, la que tenía que ser su tercera novela; ‘The Messiah’. Comparte sus dudas y discusiones con una librera local hasta que un día aparece una tercera reclamándose también hija del escritor polaco y en posesión del manuscrito perdido. La novela gozaba de la aprobación de Harold Bloom, que la incluyó en su lista del canon, pero ponerla en lo más alto de Ozick es mucho poner. La idea del manuscrito perdido es un clásico, y Ozick la adapta al entorno europeo (‘I’ll tell you what your trouble is, Lars. Central Europe. That’s your trouble’) con su pericia habitual, pero la historia da para un cuento largo. No sabemos por qué el manuscrito merece tantos elogios, y las idas y venidas de Lars parecen más una infancia mal llevada que los habituales análisis filosóficos de la autora.

‘Los papeles de Puttermesser’, de 1997, es la mejor novela de Cynthia Ozick. Solo que no es una novela, son cinco cuentos-nouvelles agrupados bajo el común denominador de su protagonista, Ruth Puttermesser, una oscura funcionaria de Nueva York. Varios de los capítulos ya habían sido publicados en las revistas habituales de Ozick (The New Yorker, American Journal, Partisan Review…) e incluso los dos primeros de la novela están compilados en ‘Levitation: five fictions’, otro volumen de cuentos de 1995. Da igual. La novela funciona perfectamente con unidad, temática y desarrollo propio. El principal escollo que deberá sortear el lector de la versión castellana es una traducción rígida (‘Ya ha pasado mucha agua debajo del puente’) que no hace justicia a la riqueza sintáctica de la literatura de Ozick. En cambio, Ruth Puttermesser es uno de sus mejores personajes, con la frialdad intelectual y candidez práctica de los mejores personajes femeninos de Ozick

El Edén está equipado, en primer lugar, con un tiempo infinito, de modo que Puttermesser leerá al fin todo Balzac, todo Dickens, todo Turgeniev y todo Dostoyevski (su doble mortal ya leyó todo Tolstoi y todo George Elliot)’ 

Las partes del Golem y del Paraiso son brillantes. En la primera, Ozick recrea el mito del Golem judío, el vengador creado de la nada por unos rabinos (‘Fueron tres y volvieron cuatro’) ahora mujer y en Nueva York, que como todo monstruo ex machina acaba escapando al control de su creador y en filicidio. El capítulo del Paraíso es el más poético, una regresión sobre la muerte donde la Ozick filósofa campa a sus anchas: ‘El significado secreto del Paraíso es que también en él está el Infierno’. Son elementos que Ozick trabaja ampliamente a lo largo de su bibliografía; la tradición, tanto religiosa como fantástica, las relaciones familiares, incluyendo lo sentimental, la historia y la filosofía judía… la diferencia es la protagonista, que ya en el nombre (‘cuchillo de mantequilla’) muestra la valentía de Ozick de salir de sus personajes distantes habituales y crear algo parecido (solo parecido) a un alter ego. Y le sale muy bien.

Las dos últimas novelas de Ozick son ‘Los últimos testigos’ (‘Heir to the glimmering world’, 2004 ) y ‘Cuerpos extraños’ (‘Foreign Bodies’, 2010) ambas publicadas en Lumen y con una excelente traducción de Eugenia Vázquez Nacarino. En la primera, la huérfana Rosie Meadows entra a trabajar en una casa de excéntricos refugiados alemanes, los Mitwesser, en 1935, que aunque están arruinados la tratan como a la criada del conde. El padre es un experto en una oscura secta religiosa antigua que, como la mayoría de los intelectuales europeos en Ozick, está completamente desplazado y aun no lo ha asumido: ‘¿Se da cuenta que nadie en este excelente país ha mostrado ni un ápice de atención a mis investigaciones?’. Como tantos otros personajes empeñados en la tradición, el mundo americano los ignora completamente. Rosie irá creciendo a base de desengaños, humillaciones y desencanto en una novela mezcla de formación, costumbrista y familiar de corte muy clásico.

‘Cuerpos extraños’, la más reciente, es la vuelta de tuerca a su primera novela. Si en ‘Trust’ era una adolescente la que viajaba a Europa en busca del padre, aquí es una adulta, la profesora Bea Nightingale, la que viaja al Paris existencialista de los cincuenta en busca de su sobrino, un veinteañero huido de la cárcel paterna. Es una novela coral, más centrada en sentimientos que en personajes (‘A diferencia de ti, no tengo descendencia, así que no sufro por nadie’) y que también Ozick referenciaba a ‘Los embajadores’, de su admirado Henry James. Como reescritura, casi cincuenta años después, de ‘Trust’, es una novela más lograda. Aunque en conjunto resulta demasiado amable y convencional como para escalar en las posiciones altas de sus mejores novelas.

Ojalá Cynthia Ozick publique algo más. Como con Cormac McCarthy, uno no pierde la esperanza de ver aparecer un día la noticia de su nueva novela o de lo que sea. Pero evaluando el conjunto de estas seis novelas, y retomando la pregunta inicial, las novelas de Cynthia Ozick son en su mayoría buenas novelas, pero sólo ‘Los papeles de Puttermesser’ se acerca al nivel de sus mejores cuentos o nouvelles. Se me ocurren tres motivos.

‘Trust’ es la peor opción para ser una primera novela. Demasiado deudora, aún poco Ozick. Aunque ella no reniega, el resultado final tiene que haber influido en que la segunda novela salga casi veinte años después. También por la divergente aceptación que tuvo respecto a sus primeros cuentos. En otras palabras, si no hubiera tanta distancia entre ‘Trust’ y ‘Envy or Yiddish in América’, quizás habrían llegado otras novelas y habrían llegado antes.

Ozick es una escritora muy conceptual y de una mente muy analítica. Una idea, una historia. Saca lo mejor de sí en relaciones y diálogos cortos entre personajes que aparentemente podrían encajar pero que en el fondo son la noche y el día. Estas luchas histórico- dialécticas son brillantes, pero se agotan relativamente rápido. Siempre he pensado que para una autora tan responsable de su obra ante su cultura y su historia, ‘estirar’ la trama, los circunloquios, le debía parecer traicionarse.

No es que las novelas sean malas. Es que los cuentos son muy, muy buenos. Estamos hablando de piezas que están en lo mejor del siglo XX. Ozick es humana. Sin los cuentos, estaríamos hablando de una buena escritora americana, de mitad de la tabla para abajo. Ya es más de lo que pueden decir muchos de los que juegan en su liga. Lean las novelas de Cynthia Ozick y saquen sus propias conclusiones. Leerla nunca es un tiempo perdido. Pero si han de escoger, vayan a ‘The Pagan Rabbi and other stories’ o ‘El chal’. Como dice Torné, hay que releer con cierta frecuencia ‘Envy or Yiddish in América’ para comprobar hasta donde es capaz de llegar la literatura.

Cynthia Ozick, ‘Trust’, Boston, 2004, Houghton

Cynthia Ozick, ‘La galaxia caníbal’, Buenos Aires, 2017, Mardulce

Cynthia Ozick, ‘The Messiah of Stockholm’ London, 2013, Atlantic Books. Hay traducción en castellano en Montesinos.

Cynthia Ozick, ‘Los papeles de Puttermesser’ Buenos Aires, 2014, Mardulce

Cynthia Ozick, ‘Los últimos testigos’ Madrid, 2006, Lumen

Cynthia Ozick, ‘Cuerpos extraños’ Madrid, 2013, Lumen

Samizdat 4. Fernando San Basilio

Fernando San Basilio no es un novísimo ni un tapado. Es un caso flagrante de relación inversa entre calidad y reconocimiento de su obra. El conjunto de las cuatro novelas que tiene publicadas le pondría entre lo mejor de la literatura española actual, pero me parece que somos pocos (todavía) los que pensamos así.

El mérito de su descubrimiento conviene dárselo a Constantino Bértolo cuando publicó su primera novela, ‘Curso de librería’ (2006)  en la recién creada Caballo de Troya. Fue un momento editorial único, en el que un gran grupo le dio carta blanca a un editor de nivel (Bértolo venia de Debate) para que sacase todo aquello que en circunstancias normales hubiera quedado fuera del circuito editorial. De aquella primera Caballo de Troya salieron libros notables, rarezas y otros olvidables. No obstante, el catálogo fue tan extenso en tan poco tiempo que resulta complicado una visión completa o general. De entre todas las que he leído, me destacó muy por encima del resto ‘Curso de librería’, una novela genial (sigue siendo mi preferida) de un autor desconocido.

La novela es la historia de un parado madrileño de mediana edad que se apunta a un curso del INEM en una academia (la Academia Diderot) para ser librero. El resultado es un monumento a la sencillez, a la ironía y al sarcasmo. Una reivindicación de la humildad desde la brillantez narrativa que la hace muy disfrutable. Aunque editorialmente se marque el tono ‘social’ de la novela, me sigue pareciendo (con todos los matices que quieran) una comedia. Es el tipo de novela que debería haber sido un best seller para demostrar que se puede escribir algo diferente y de calidad y llegar a un gran público.  

La segunda novela de San Basilio fue ‘Mi gran novela sobre La Vaguada’ (Caballo de Troya, 2010) y tiene algo de continuación con ‘Curso de librería’. Ya en la primera, el protagonista, que en el fondo soñaba con ser escritor, deja ir un proyecto de escribir una novela sobre La Vaguada, un centro comercial madrileño exactamente igual que los de las otras grandes ciudades. Aquí en la segunda, el protagonista coge el testigo e intenta entrar en el establishment literario sólo para conseguir saltar de un trabajo malo a otro peor, lo que le sirve al autor como reflejo más bien grotesco de la vida laboral. Si ‘Curso de librería’ podía aceptar una cierta candidez, aquí ya no. Incluso con lo literario.

‘El hecho literario puede, por momentos, resultar algo ridículo, pero es mucho más ridículo todo lo demás: las presentaciones, los talleres, los libros de relatos, las lecturas o las entrevistas. De todos modos, intenté, y me gustaría haberlo conseguido, no cargar demasiado las tintas en lo cáustico, y dejar que entrara un poco de aire. Uno de los temas fundamentales del libro creo que son los lugares comunes, que siempre me han resultado muy divertidos y exasperantes.’(1)

‘Mi gran novela sobre La Vaguada’ es una excelente novela, que puede ser leída como un díptico junto con ‘Curso de librería’. Pero la siguiente tendrá poco que ver. ‘El joven vendedor y el estilo de vida fluido se publica en Impedimenta en 2012 y en cierta parte es la culminación de las anteriores porque, aquí sí, al final tenemos una novela sobre La Vaguada. Un chaval que trabaja en una de las tiendas del centro pasa un día divagando entre los locales y los clientes, intentando beber toda la cerveza que aguante su estómago. El ritmo narrativo se desboca, se hace ‘fluido’, y de hecho todos los guiños al ‘Ulises’ de Joyce pueden hacer pensar que la gran novela va en paralelo al día en la vida de Israel en La Vaguada.

‘Los guiños son inconscientes, o involuntarios, o al menos no premeditados (…) hay un libro, o mejor dicho, dos, que leí varias veces por aquella época y que, probablemente, estén en la génesis de ‘El joven vendedor…’, me refiero a ‘Klausen’ y ‘Martes del bosque’, de Andreas Maier, que son dos de los libros que más me han gustado en mi vida, por su ligereza y su levedad, en el mejor sentido de las palabras, y por esa narración apretada, implícita, natural’

La cuarta, y última hasta la fecha, novela de San Basilio es ‘Crónicas de la era K-pop’ (Impedimenta, 2015). La estancia del autor en Corea le valió para escribir un libro en el que alternan dos historias, una serie de reportajes periodísticos tipo ‘viajeros por el mundo’ especialmente fascinados con la red comercial de cafeterías coreanas y la historia de Fernández, un congresista que queda varado en el país sin saber qué hacer, esperando a Godot.  

‘El libro es una gran mentira, por supuesto, y lo que no es propiamente un relato sobre el desconcierto y la fascinación es un nudo de historias falsas, quiero decir de falso nuevo periodismo en el cual lo que me interesaba. sobre todo, y como casi siempre, es el tono (…) una visión exaltada de un lugar y una circunstancia concreta, que es precisamente la de estar ocioso en un lugar como Corea y tener la sensación de vivir una vida nueva o, mejor dicho, de renacer’

Actualmente Fernando San Basilio vive en Bruselas, donde tiene entre manos una gran novela sobre Bruselas (‘y no pretendo ser del todo irónico’) pero parece que aun tardaremos en poder leerla. Es una lástima que los mejores, como Magrinyà (otro descubrimiento de Bértolo), espacien tanto sus nuevos libros. Siempre nos quedará París.

1: Todas las citas: Fernando San Basilio

The Shawl

-You ain’t got a life?

-Thieves took it.

No podemos escribir poesía después de Auschwitz. La frase de Adorno (1) es tan contundente como llamativa. ¿Qué culpa tiene la poesía del genocidio? Más allá de algún académico iluminado que inicia en Hölderlin lo que concluye en Hitler, nadie le atribuye tal cosa. Adorno iba por la línea marxista del análisis ‘serio’ del arte, en que la poesía no sería otra cosa que lo que catalán llamamos ‘fer volar coloms’. Pero la cita de Adorno nació muerta. Tres años antes, uno de los mejores poetas del siglo, Paul Celan, había publicado ‘Todesfuge’, un poema sobre el genocidio judío desde el recuerdo de su madre muerta en los campos. He leído ‘Todesfuge’ cientos de veces, y aún sólo el recuerdo de sus versos me eriza la piel.

Una cita de ‘Todesfuge’ abre ‘The Shawl’, un volumen de Cynthia Ozick donde compilaba un cuento (‘The Shawl’, 1980) y una nouvelle (‘Rosa’, 1983), continuación del cuento, ambos publicados originalmente en ‘The New Yorker’. El cuento es el ‘Todesfuge’ de Ozick. No motivado por Adorno, sino por Celan. Como su maestría está en la prosa corta, escribe un cuento. Como no ha perdido a una madre, el cuento es la historia de una madre (Rosa) que mantiene escondida a su hija de 15 meses en un campo gracias a las propiedades mágicas del chal (‘It was a magic shawl, it could nourish an infant for three days and three nights’) con que la envuelve. El día que pierde el chal, los alemanes descubren y matan a su hija.

La belleza lírica y trágica del cuento es acaparadora. En la intención de escribir algo que se acerque a la altura de ‘Todesfuge’, Ozick utiliza toda su pericia en concentrar el ritmo y la musicalidad de su mejor prosa histórica, la que se aleja del tiempo de la narración en sus raíces judías, para escribir algunas de sus páginas más brillantes. Nueve páginas desde el inicio con ‘Stella, cold, cold, the coldness of hell. How they walk the roads together, Rosa with Magda curled up between sore breasts, Magda wound up in the shawl’.  

La nouvelle empieza treinta años después. Rosa y Stella se han salvado y emigrado a los USA. ‘Rosa Lublin, a madwoman and a scavenger, gave up her store -she smashed it up herself- and moved to Miami’. Nadie está más perdido que un personaje de Cynthia Ozick en Miami. No tiene dinero ni gente. Sobrevive en un hotel de mala muerte escribiendo cartas a su sobrina Stella y a su hija muerta. Un día, en la lavandería, conoce a Persky, otro judío mayor que ella que se la quiere ligar. La nouvelle es pura Ozick. Aquí vuelve a un terreno familiar que domina a la perfección, el mundo de los judíos americanos que viven entre la tradición y el presente que les arrastra fuera de ella. Como el poeta yiddish de ‘Envy’ buscando una traductora.  Aquí Rosa busca la soledad contra tres fuerzas que quieren devolverla a la realidad: la sobrina, que le debe la vida pero le recuerda a cada dos frases que ella ‘no es millonaria’, Persky que le tira los trastos, y Tree, un académico epistolar que quiere estudiarla como si fuera una ameba. Con cada uno de los tres Ozick utiliza diferentes registros para ridiculizarlos, demostrando incluso que cuando quiere puede dominar el sarcasmo y su versión del humor. En medio, vuelve a aparecer el chal, que Rosa ha guardado todo este tiempo como la materialización de su hija muerta, aunque para ella Magda está más viva que el resto de la gente que la rodea.

‘Rosa’ funciona perfectamente como contrapunto y final de ‘El chal’. El díptico resultante es brillante, de lo mejor de Cynthia Ozick. Una escritora difícil de encajar en la teoría del atletismo de Nabokov, la que equiparaba escritores clásicos a disciplinas atléticas, en las que por ejemplo Chéjov sería un velocista de 100 o 200 metros y Proust un maratoniano. A Ozick tendríamos que enviarla a medias distancias, a los 800 metros. Los 1500 o 3000 ya se le harían demasiado largos. Sus mejores obras son textos de 40 a 70 páginas. Necesita espacio para desarrollar su idea (‘El chal’ es una excepción poética) pero en la novela convencional se aburre a sí misma.

Cynthia Ozick es una escritora de una inteligencia muy analítica. Su prosa es más filosófica que ficcional, en el sentido que busca plantear preguntas y profundizar en ellas a través de personajes más que inventar historias. Leyendo sus textos clave, la vida le parece demasiado trascendente como para preocuparse en sorprender al lector. Ozick insiste en los grandes temas que son de su interés; la religión, la relación entre historia y lengua (¿Why should I learn english? I didin’t ask for it. I got nothing to do with it’) y las relaciones de pareja y/o familiares como síntesis de las relaciones humanas. Nada que no haya sido y siga siendo tratado ampliamente por la literatura. Pero poquísimos con el nivel de Cynthia Ozick, demasiado inteligente para la originalidad y la inventiva que requiere ‘la gran novela’ pero imbatible en abrir en canal temas y personajes en distancias menores. Ella lo sabe; ya le gustaría irse a las grandes obras, pero los temas, sus temas, no dejan de anclarla

I’ve always known this (motherhood) is a profound distraction from philosophy, and all philosophy is rooted in suffering over the passage of time. I mean the fact of motherhood, the physiological fact. To have the power to create another human being, to be the instrument of such a mystery. To pass on the whole genetic system. I don’t believe in God, but I believe, like the Catholics, in mystery.

Como Agustín con el niño en la playa, Ozick se confiesa y se absuelve. ¿Para qué escribir historias que siempre serán un pálido reflejo de LA HISTORIA? ¿Para qué aprender una lengua, si ya teníamos nuestra lengua? A lo largo de las obras de Ozick aparecen personajes con las más variadas respuestas, todas expuestas y descartadas por su autora. Si Ozick fuera cristiana, podría escribir el final de ‘Rosa’ por amor. A Magda, a la memoria de su hija muerta, no a sí misma ni a los demás. Pero no lo es, y la única respuesta que su capacidad no puede descartar sigue siendo que por mucha agua que saques, el océano sigue ahí. El misterio.

1: ‘The critique of culture is confronted with the last stage in the dialectic of culture and barbarism: to write a poem after Auschwitz is barbaric’, TW Adorno, ‘Prisms’, 1955, MIT Press

Cynyhia Ozick, The Shawl, London, 1991, Jonathan Cape

Cynthia Ozick, El chal, Madrid, 2016, Lumen

Tomato red

The school here had designed us for the scrap heap. The heap that hangs out in crummy bars and does minimum wage spot work. That’s why everywhere else looks good.

La última novela publicada de Daniel Woodrell es ‘The maid’s version’, en 2013. Hasta entonces, sus novelas se iban publicando con una periodicidad regular. Quizás ya ha alcanzado un estatus literario y económico que le permite vivir de la docena de obras que tiene en su haber. Varias de ellas han sido llevadas al cine. Una es la adaptación de ‘Winter’s bone’, su novela más conocida y una de las dos traducidas al castellano. Es una película digna, bastante fiel a la novela. Por ponerle un pero, los actores son demasiado guapos y bien alimentados. Jennifer Lawrence es guapísima y cumple sobradamente como Ree Dolly, pero a los adultos, una pandilla de rednecks cocineros de meta, como diría Marsé, se les ve la carpintería. Por el contrario, hay un añadido muy acertado; la escena en que Ree se entrevista con un sargento de los marines que está reclutando en el instituto. El gancho es una prima de 40.000 dólares a cambio de un contrato por 5 años con el Tío Sam. A Ree ese dinero le salvaría la situación familiar. A cualquiera en su situación le permitirá salir pitando de un agujero similar para empezar de nuevo en algún otro lugar de América. Cinco años después, y si sigues vivo.

No sé si fue esa la motivación de Woodrell, pero el autor también se fue a los Marines con 17 años, mucho antes de empezar a escribir novelas. Y esa búsqueda de huir como sea de un lugar natal donde no encajas y el futuro no existe es también uno de los temas principales de otra de sus mejores novelas, ‘Tomato Red’. Aquí la escena no es los bosques Ozarck sino una ciudad pequeña de Missouri, en la que coinciden un perdedor de manual, Sammy, con una familia poco convencional; una madre ligera de cascos, un hijo extremadamente guapo y una hija inadaptada, la Tomato Red del título. El plan de la chica para sacar un capital y huir de allí es explotar el éxito de su hermano entre las casadas del pueblo. Sammy sería el ‘bad guy’ que les cubriría las espaldas, que acepta la oferta básicamente porque no tiene donde caerse muerto. El fallo del plan es que Jason, el hermano, es gay y totalmente inexperto en temas sexuales. A partir de ahí, las cosas solo irán a peor.

Las novelas de Woodrell te saltan encima desde la primera página y esta no es excepción. Es novela negra, aunque no es un country noir tan de manual como ‘Winter’s bone’. Sus entornos y personajes son extremadamente locales, pero no se recrea en un costumbrismo pintoresco o antropológico. Lo peculiar del lugar siempre esta al servicio de la trama y de las relaciones entre los personajes. Nunca recurre a lugares comunes ni a situaciones tópicas. Los personajes sobresalen en su desarrollo, no en sus rarezas. Tampoco la prosa tiene la frialdad expositiva del hardbolied clásico. Su sarcasmo y la combinación de descripciones áridas con diálogos ácidos lo acercan más al dirty realism. Sammy, el narrador, es un buen ejemplo de sus personajes. Un tipo de perdedor que como algunos personajes mayores de Bellow, oscila entre el desastre y la posibilidad de aferrarse a algo consistente. Nunca lo consigue porque se queda a medias, no es lo suficientemente inteligente como para salir del pozo ni lo suficientemente malo para ser un buen gánster. Tiene un poco de todo, hasta cierto éxito con las mujeres, pero la afición al vicio y la desesperanza le convierten en carne de presidio.

Aquí, la vida es un drama, pero la pericia del autor con los personajes y la trama la convierten en una novela mucho más divertida de lo que a priori podría parecer. En esta, la diferencia es el encaje de los protagonistas en el entorno. Normalmente, aunque los protagonistas marcan su zona, todos están en el mismo barco. Aquí no. Aquí el pueblo indica a los protagonistas su lugar en las afueras sociales, en el white trash donde no se morirán de hambre pero tampoco serán nada en la vida. Algo que sólo les dice claramente el personaje ayudante del sheriff

I’m fixing to tell you white trash morons a thing or two that’s vital – do you know the word? Vital to any tomorrows you peckerwoods hope to lay around in and piss and moan the way you trash do (…) Boy -he said- if I want I can make you go away this minute. There’s hardly a wrong thing that’s happened around here you couldn’t be found guilty of. You’re a natural fit for any flimsy frame, plus there’s the stupid junk you definitely did do’ (p. 204)

Es una lástima que no haya más novelas de Woodrell traducidas al castellano. Los libros lo merecen y es un autor de perfil Sajalin o Dirty Works clarísimo.  Ojalá en el futuro se soluciones esta carencia. Mientras recurriremos a los originales.

Daniel Woodrell, Tomato Red, Harpenden, 1999, No exit press

Sinatra

-¿Sigue bebiendo mucho? -No puedo hacer otra cosa. Me obliga la gente.

Ya nadie lee a Raúl Núñez. No fue nunca un fenómeno de masas, pero en los ochenta, con las novelas que publicó en Contraseñas (‘Sinatra’ y ‘La rubia del bar’) y sus adaptaciones al cine, quien más quien menos había pasado por alguna de ellas. Hace poco murió Betriu y las cronológicas incluían ‘Sinatra’ entre lo más destacado de su filmografía. Es una película digna. La novela, como dice Alfons Cervera, llena sola una estantería.

‘Sinatra’ es una novela que aspira a la humildad. El protagonista es un cuarentón derrotado que empieza la novela de portero de noche, realquilado en una pensión del Raval. Se apunta a un club de contactos por correspondencia y le van apareciendo una galería de personajes tan solos como él, pero mucho más locos. El conjunto es un retrato en clave de tragicomedia de los urbanitas que con la edad se van quedando al margen, despareciendo de la ciudad en la que se mueven para acabar convertidos en parte del paisaje, como un decorado al que al final nadie hace caso.

Se movían lentos y silenciosos. Como desolados fantasmas, para luego regresar a sus habitaciones. Y al poco tiempo, volvían a salir para pedirle un cigarrillo, para hablarle del tiempo o para no enloquecer. A muchos de ellos les hacía falta una mujer o la habían perdido. A otros, un trabajo cualquiera. A las mujeres, siempre les faltaba un marido o un hijo. A todos, un lugar. Sinatra sabía de ello.

La sencillez y la humildad de ‘Sinatra’ la hizo accesible a prácticamente cualquiera que tuviera la voluntad de abrir un libro y leer. Y aunque sea una historia de perdedores, es básicamente una comedia, una buena comedia. Los gags son buenos, de hecho pasaron al cine prácticamente sin ningún retoque. Las aventuras y las diversas metidas de pata se suceden una tras otra, con el habitual rush final caótico de la comedia clásica. Es muy buena, y cualquier nivel de lector que busque pasárselo bien leyendo tiene el éxito asegurado. La prosa es una ametralladora. Frases cortas, diálogos acertados y descripciones irónicas. En el primer parágrafo, 13 frases en 12 líneas. No obstante, el tono es amargo y triste. El poso que siempre trasmite Núñez en sus novelas es derrotista, de alguien que ha dado la vida por perdida y que no espera redención de sus novelas, sino simplemente sacar algo bueno, ni que sea una sonrisa, de tanto fracaso.

La publicación en la misma colección editorial que tradujo a Bukowski al castellano, y por tanto su lectura por un público similar, le llevó a Núñez inevitables comparaciones con el californiano. Más aún cuando el alcohol también fluye a raudales por ‘Sinatra’ y las demás. La comparación inicial se va disolviendo con el tiempo. En Bukowski, por muy mal que esté el tema, hay una joi de vivre que aquí no aparece. Tampoco el americano tiene el cariño y la compasión que Núñez muestra por la galería de perdedores que le acompañan en sus obras. Dicen los que le conocían que la influencia que le hizo pasar definitivamente a la novela fue Carver y ‘Catedral’. Seguramente en el estilo, en afilar frases y diálogos, en sacar de plano todo lo superfluo, lo innecesario. Pero igualmente, si el mundo de Carver se derrumba con los protagonistas dentro, el de Núñez se desvanece alrededor.  En esto coincide más con Bukowski; sus personajes aspiran a la normalidad, a tener un trabajo, una pareja, una casa. Los de Carver aspiran a recomponerse emocionalmente sin necesidad de la botella. La violencia estructural de los cuentos de Carver queda lejos de las historias de Núñez. Sus personajes no pueden evitar tener buen corazón, por muy mal que les vaya la vida.

‘Sinatra’ le llegó a Herralde por recomendación de Marsé, lector muy poco dado a recomendaciones, y también tiene algo de su universo. El de Marsé es mucho más complejo, más trabajado literariamente en varios niveles, pero ambos valoran la sencillez formal como un valor positivo de una novela que aspire a la grandeza por lo que cuenta más que por cómo lo cuenta. Y por supuesto, en ambos hay un cariño disfrazado de mala leche sobre la ciudad que los habita. ‘Sinatra’ lleva el subtítulo de ‘Novela urbana’ y está dedicada al Bar Paricio, un bar del Raval ya desaparecido (1) donde Núñez prácticamente vivía. Es de suponer que las largas cuentas que el propietario le mantenía hasta que le llegaban los royalties son también motivo de dicha gratitud. Como la soledad del que escribe, que no tiene los habituales referentes familiares o literarios. Raúl Núñez es Barcelona, y Barcelona es central en todas las novelas que publicó. Una Barcelona de calle, del Chino que dentro de poco pasará a ser Raval. De pensiones, bares, quioscos y restaurantes baratos. Todo lo que era ese inmenso centro en los años ochenta, justo antes de convertirse en un parque de atracciones para turistas.

Esta fue su segunda novela, después de varios libros de poesía contracultural en los setenta y una primeriza ‘Derrama whisky sobre tu amigo muerto’, publicada en Star. A ‘Sinatra´ le siguió ‘La rubia del bar’, ya de menor éxito y que también según el propio Herralde, le publicó ‘por cariño a Raúl’. El cariño no alcanzó a la tercera, ‘un texto poco trabajado’ (2), que saldría en el 89 en Laia como ‘A solas con Betty Boop’. Ambas son buenas novelas de un tono muy similar a ‘Sinatra’, menos comedias y más tristes. En los noventa vivió en Valencia, donde murió en 1996.   

1: El Bar Paricio estaba cerca de Liceu, pero no conozco la ubicación exacta. Si alguien lo recuerda, agradecería que me lo dijera.

2: Las citas de Herralde son de sus respuestas a unas preguntas que le envié por mail hace años.

Raúl Núñez, Sinatra, Barcelona, 1984, Anagrama

Baile con serpientes

Comprendí que no tenía sentido intentar convencerles de la importancia de ser noticia de primera plana, privilegio exclusivo de políticos, criminales y otras especies conexas’ (p. 51)

Castellanos Moya escribió ‘Baile con serpientes’ en el DF, en otoño de 1995. En esos años trabajaba de periodista, después de un breve retorno a El Salvador. Un día, en el balcón de su casa, se fijó que en la acera había un viejo Chevrolet amarillo que llevaba días aparcado. Empezó a imaginar quien sería el propietario del auto y qué habría dentro de él, y de ahí salió un cuento. Hasta que un día, mirando el Chevrolet, pensó ‘Dentro hay serpientes’. Y el cuento se convirtió en novela.

‘Baile con serpientes’ fue la segunda novela de Castellanos Moya. Luego vendrían diez más, hasta la última, ‘Moronga’, de 2018. Todas buenas, lo mejor que tiene Castellanos Moya es esa extraña incapacidad para escribir nada malo o aburrido. La mayoría de esas novelas giran alrededor de una familia salvadoreña, los Aragón, y la guerra civil de la década de los ochenta. Lo ultimo que ha publicado es ‘Envejece un perro tras los cristales’, unos diarios con un tono completamente distinto a sus novelas, cuya lectura (especialmente el diario de Iowa) impresiona. Castellanos Moya, un exiliado perpetuo, escribe en esas paginas que él mismo califica de recesos de la ficción, unas reflexiones breves intimistas mucho más descarnadas que todas las balaceras de sus novelas. De ahí que el paso de la lectura de algo tan personal (1), tan fiscalizador con él mismo a algo tan fresco, tan primerizo como ‘Baile con serpientes’ resulte gratificante, como ir de punta a punta de una literatura de lo mejor en castellano de las ultimas décadas.

En la novela es Eduardo Sosa, un joven sociólogo en paro, el que empieza a perseguir al homeless que vive en el Chevrolet amarillo hasta ocupar su personaje y su coche, en el que encontrará cuatro serpientes feminizadas con las que inicia una espiral de búsqueda y destrucción por toda la ciudad. La intención inicial es rastrear el drama del antiguo propietario del coche pero el reguero de muertes que van dejando ‘las muchachas’ por la ciudad la convierte en una caza y captura de un ángel de la muerte urbano. En el intermedio, parecen dos voces laterales, algo común en las novelas de Castellanos Moya, el comisario Haendel y la periodista Rita, que siguen en círculos las aventuras de Eduardo y las serpientes. La destrucción que conlleva estos no es azarosa, y las victimas están bien escogidas por el autor, como le dice un espontaneo a Eduardo sin saber que él es el vengador ‘Si usted fuera el tipo que ha puesto de culo a estos ricos y a este gobierno de mierda, aquí mismo me lo echaba a hombros’ (p 186). El camino del Chevrolet es la venganza contra los estamentos corruptos (policías, políticos, poderosos en general) de una ciudad que tardamos en identificar como San Salvador pero que podría ser muchas otras de latinoamérica. De esa deslocalización habla también en varios fragmentos de los diarios

‘Hoy murió TLLM en Barcelona. Decía que mi problema es que carezco de país porque en términos literarios y de mercado, mi país no existe. Aun así, me apoyó. Ya vendrán las ventas, decía, con su sonrisa franca’ (2)

A Castellanos Moya le pasa algo parecido a Bolaño. Ese exilio perpetuo le convierte en un escritor extranjero dentro de un mercado idiomático común. Aunque las novelas estén ubicadas local e históricamente, y las de Castellanos Moya lo están en El Salvador contemporáneo, la voz está en un territorio mixto, tan modificado que podría ser muchos sitios a la vez. Aquí, en ‘Baile con serpientes’ ese territorio (nada que ver con escenarios literarios ad hoc como los de García Márquez o Benet) aún está en desarrollo, y la influencia del periodismo y el relato breve aún condiciona el desarrollo de la novela y también la beneficia en vitalidad y frescura. ‘Baile con serpientes’ es cruel pero divertida, sensual, desbocada. Aquí hay un autor con ganas de explicar historias, de transformar el mundo que tiene alrededor en algo más interesante, más afilado. Como Vázquez Montalbán, usa la literatura como arma de venganza contra la realidad de los vencedores de la historia. Todo esto irá cambiando, novela a novela, y las obras de Castellanos Moya ganaran complejidad, ironía, amargura y también perfección narrativa.  El Castellanos Moya de los diarios es otra cosa, igual de brillante, pero más oscuro

‘El mundo que construiste a nadie interesa. ¿Te lamentas? ¿Te autocompadeces? De nada sirve. Terminarás sucumbiendo. Aprovecha el tiempo que te queda. ‘

Seguiremos leyéndole. Es una buena manera de aprovechar el tiempo.

1.Tambien en lo autobiográfico. Cosa que va explicando de su vida coinciden con cierto personaje que cruza varias de sus novelas.

2. Toni López Lamadrid. Esta y la siguiente cita en: Horacio Castellanos Moya, ‘Envejece un perro tras los cristales’, Barcelona, 2019, Random House

Horacio Castellanos Moya,  Baile con serpientes, México DF, 2002, Tusquets

El concepto de ficción

Es cierto lo que dice Eliot; que los libros para los que escribimos de buena gana un prologo son justamente aquellos que no lo necesitan. Pero es cierto también que un escrito, por corto que sea, aumenta, para quien lo emprende, la proximidad de aquello que se dispone a evocar

De los mejores nombres de la generación de escritores latinoamericanos que purgaron exilio, Saer es uno de los que tienen más obra publicada y más diversa. En novela, una maravilla como ‘El entenado’ ya justifica una carrera entera que oscila entre la cercanía y la distancia hacia su admirado Faulkner. Tiene compilados sus cuentos, la poesía y también los ensayos (el los llama textos) literarios. La edición más reciente es la de Rayo Verde. Ordenados cronológicamente en sentido descendente, agrupan una contundente selección de su obra critica, publicada o no, a lo largo de varias décadas.

El conjunto es excelente, aunque el sentido del orden hace que sus piezas más brillantes queden todas en la primera mitad, la correspondiente a los noventas y ochentas, mientras que las anteriores dejan la impresión de ser primeros esbozos de lo que vendría después, con lo que el resultado final es como uno de esos LP de los ochenta que empezaba como un tiro y languidecía con el relleno de la cara B.

El tema de discusión es concreto y recurrente. Novela, ficción, literatura nacional, exilio y ciertos nombres claves que a Saer le pillan muy cerca; Faulkner, Gombrowicz, Di Benedetto, Macedonio, Ortiz, Arlt, Borges. El articulo central es el primero y titular, ‘Sobre el concepto de ficción’, donde se ocupa del eterno problema literario del realismo y de la pretensión de veracidad en la ficción. Usa como anti ejemplos extremos el ‘Archipiélago Gulag’ de Solzhenitsyn y ‘El nombre de la rosa’ de Eco (‘ Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo han comprendido que no corren ningún peligro’) para descartar la literatura que pretende enseñar al lector tal o cual realidad, sin que esa negación implique la renuncia al mundo o el solipsismo; ‘(la ficción) no vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva; muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en saber de antemano cómo esa realidad está hecha’. Para Saer, la ficción literaria es una antropología especulativa.

Aún con el sabor en la boca de dichos argumentos, poco después llega el articulo ‘Borges francófobo’, y ahí paramos los motores. El artículo es la lectura que hace Saer de uno de los cuentos más conocidos de Borges, ‘Pierre Menard, autor del Quijote’. Saer, afincado en Francia y buen conocedor de su literatura, empieza repasando las filias y fobias literarias de Borges, declarado anglófilo, y las lleva al terreno del cuento. La lectura del Saer es que el cuento es completamente satírico, y que la paradoja argumental de que un escritor del siglo XX pueda escribir (no reescribir, no plagiar) una obra maestra ya escrita anteriormente no esconde otra cosa que la burla de ciertas pretensiones de grandeza que Borges observaba en escritores contemporáneos

En rigor de la verdad, la idea que Borges tiene de la literatura es exactamente la opuesta a la de Pierre Menard: su cuento es una sátira de ‘las normas parisinas en materia de sentimientos’ y el personaje principal una caricatura de Paul Valery. Comparar a Borges con su criatura sería, más que una equivocación crítica, una verdadera ofensa: para Borges, Pierre Menard es, en el mejor de los casos, un frívolo, y en el peor, un plagiario y un charlatán.’

Vainica Doble explicaban una vez que componiendo canciones para un nuevo disco en habitaciones separadas, una apareció con una música nueva ‘¡Mira que melodía más bonita!’ ‘Preciosa. Es la primera de Bach’. Una de las películas de 1974 de Fassbinder, ‘Martha’, resultó ser una copia casi literal de un oscuro film de Hollywood de los años treinta. El propio Fassbinder confesaba que no recordaba si estaba o no entre los miles de películas que había visto. Y en el pueblo de  ‘Amanece, que no es poco’, hay un escritor sudamericano exiliado que escribe ‘Luz de agosto’, para consternación de sus vecinos, que son muy faulknerianos.

Es innegable que Borges, como su maestro Macedonio, usa aquí también la sátira literaria. La propia génesis del cuento, la vindicación de ese escritor injustamente olvidado cuya obra total se resume en una de esas bibliografías referenciales borgianas , ya nos pone sobre la pista. Como Macedonio escribiendo prólogos y reseñas de novelas nunca escritas, Borges juega constantemente con las pretensiones de grandeza de la literatura y, sobretodo, de lo que rodea a cierta literatura contemporánea a él. Y ahí, probablemente, Saer acierta en enfocar sus dardos a Francia. Pero el texto en sí no deja de ser una paradoja, la idea imposible de que alguien, sin pretenderlo, sin recurso a terceros como el subconsciente u otros, escriba de nuevo un texto ya escrito, no cualquier texto, sino EL TEXTO, que para Borges es ‘El Quijote’. Dejando claro, como también dice Saer, que para Borges, de entrada, ‘Nada gana ‘El Quijote’ con que lo refieran de nuevo’. No, claro. ¿Pero puede pasar? La paradoja filosófica es un tema clave en algunos de los mejores cuentos de Borges, que era un buen lector de filosofía. El punto de vista sub aespecie eternitatis de Spinoza en ‘El Aleph’. El hombre que no puede olvidar en ‘Funes el memorioso’. El objeto infinito en ‘El libro de arena’. En ‘Pierre Menard’ también esta jugando con una de esas paradojas con las que entretenía el tiempo. Como en los otros casos, todas tienen que ver con libros, textos, memoria, literatura. Como en el resto, lo inquietante del cuento es que la paradoja se cumple.

Pero supongamos que aquí prevalezca lo satírico sobre lo filosófico. A ello ayudaría, también según Saer, que en este y otros cuentos de Borges, da la sensación que el lector está menos ofuscado, puede ser más objetivo en el juicio del cuento, que el propio narrador, que a menudo se pasa de frenada. Puede ser. Pero poco después de la glosa que hace el narrador sobre el procedimiento de Menard, Borges deja caer lo que realmente es el eje del cuento

‘Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Este, por ejemplo, escribió (Don quijote, primera parte, capitulo IX):

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir

Redactada en el siglo XVII, redactada por el ‘ingenio lego’ Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retorico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir

La historia, madre de la verdad: la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió sino lo que juzgamos que sucedió. ‘ (1)

En el chiste, Borges se da de bruces con algo genial. El texto, leído en un momento u otro, adquiere significados distintos y hasta opuestos. La mochila con la que accede el lector es distinta, y las consecuencias por tanto también serán distintas. Aunque las palabras sean idénticas, el texto ya no es el mismo, y así se cumple otra de las paradojas borgianas. El texto, que es idéntico, y de ahí el merito de Pierre Menard, no es el mismo. Nunca es el mismo. Seguramente Borges no inventa nada, la hermenéutica es bastante anterior a él y la teoría del texto ya estaba bastante desarrollada en 1939. Lo importante es la manera en cómo lo dice. Explica mejor esa idea Borges en un cuento que muchos manuales de teoria literaria.

La convicción que Borges veía en ‘Pierre Menard’ algo más que una sátira de ciertas pretensiones literarias me la da otro famoso texto suyo, un breve ensayo recogido en ‘Otras inquisiciones’ titulado ‘Kafka y sus precursores’. Allí hace lo que buena parte de la critica del arte ha hecho y sigue haciendo. Leer la historia de la literatura a la inversa. Buscar ‘lo kafkiano’ en textos escritos antes de Kafka. Y los encuentra, claro.

‘Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría (…) El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres’ (2)

1: ‘Pierre Menard, autor del Quijote’. en Jorge Luis Borges, ‘Narraciones’ , Madrid, 2005, Cátedra

2: ‘Kafka y sus precursores’, en Jorge Luis Borges, ‘Otras inquisiciones’, Madrid, 1995, Alianza

Joan José Saer, El concepto de ficción,  Barcelona, 2016, Rayo Verde

Meridiano de sangre

Quienes viajan por lugares desérticos encuentran en efecto criaturas que superan toda descripción

Una novela es palabra y tierra. Las grandes novelas son la prueba de que la palabra sin la tierra, la palabra que se pretende etérea, desubicada o autosuficiente, no es nada. Bolaño escribió más de mil páginas sobre las muertas de Santa Teresa sin contestar a la pregunta de quién las estaba matando. Esto sería impensable en cualquier novela de un superventas. ¿Y el asesino? No, mire, eso ya el lector… No, no. El asesino. En ‘2666’ nadie lo echa en falta, porque lo importante, lo que llena, es la voz de las muertas y la tierra donde las matan.

En el siglo XIX el estado nación cierra fronteras, y en ese proceso de definición y cierre se generan espacios de disputa, áreas que hasta entonces nadie había reclamado y que se vuelven visibles en la certeza que de ahora en adelante, un centímetro abajo o arriba en el mapa es mucho. En 1849, los USA están expandiendo la nueva frontera hacia el sur a costa del vecino joven y pobre, México, que ya ha perdido una guerra entre ellos. Hay un tercero en discordia, los habitantes originales de ese espacio, que molestan a ambos. Su destino es la marginalidad y la extinción. En el entretiempo que dejan las campañas militares organizadas, los poderes locales contratan bandas de paramilitares que cobran a tanto el indio muerto. Una de esas bandas fue la Glanton Gang, que operó en los estados fronterizos del Sur a finales de los 40. El único testimonio escrito de la Glanton Gang son las memorias de uno de sus miembros, Samuel Chamberlain (1) que llegaría a general unionista en la guerra civil. El grupo de asesinos estaba liderado por John Joel Glanton y su número dos, un tal Juez Holden.

De aquí parte ‘Meridiano de sangre’. El protagonista, The Kid (en la traducción, ‘el chaval’), es un huérfano desarraigado que va dando tumbos esquivando la muerte hasta que el Juez Holden, un gigante albino y lampiño extraordinariamente culto y cruel se fija en él y lo recluta para el Gang. Desde entonces, la novela de supervivencia de un perdedor de entre los muchos del país y época cambia al viaje del grupo en busca de la sangre india, del meridiano sangriento. The Kid se difumina en el grupo y se suceden los paisajes áridos, desérticos, montañosos, preludio siempre de una matanza que pierde su propósito contractual y a media novela es un pandemonio de sangre y vísceras del que raramente va a salir nadie con vida.

‘Meridiano de sangre’ salpica. Cuidado con abrirla al azar, por casualidad, porque un chorretón de sangre les bautizará de arriba abajo. No se asusten, es el precio que hay que pagar para entender que lo que están haciendo el Gang no es un servicio al estado, sino el infierno en la tierra. Pero en esa tierra. McCarthy sabe muy bien que lo que está explicando es la palabra vinculada a la tierra, y en esa frontera, en ese desierto inmenso en el que hasta entonces habían sobrevivido tribus nómadas desde la edad de piedra, ahora llega el nuevo mundo y el reloj de la historia va a correr cientos de miles de años en unas décadas, y va a doler. Vamos si va a doler.  

La novela es un western. Caballos, whisky, pistolas, indios y vaqueros, solo puede quedar uno. Pero es mucho más que una obra de género. Obra fundacional (aunque distinta) del country noir, ‘Meridiano de sangre’ es una novela externa, totalmente visual. Los diálogos son parcos, rocosos, pero el constante desplazamiento a través de lo árido y lo inhabitado se transforma en una brillante exuberancia descriptiva, como una recreación en los círculos dantescos. El referente es el díptico ‘El corazón de las tinieblas – Apocalypse now’. Como la lancha que viaja rio arriba, combinando la naturaleza edénica con las matanzas y las situaciones más absurdas en el lugar menos indicado, como los pueblos en los que el Gang entra a correrse una juerga y acaban en tal estado que uno de los vecinos pinta en una pared ‘Mejor con los indios’.

La diferencia entre los clásicos de Conrad – Coppola y esta es que aquí el Coronel Kurtz va con ellos en el grupo, no está al final del camino. Es el Juez Holden, un personaje increíble, un diablo fáustico como los Lorne Malvo o Varga de ‘Fargo’, que lleva en su rifle inscrito el ‘Et Arcadia in ego’.  El Juez es el Mal personificado, en estado puro. Pero a diferencia del resto del Gang, un mal racionalizado y manipulador. Mientras el Gang sale adelante, el conflicto entre el Juez y The Kid queda latente. Con la muerte de Glanton y la huida de los restos del Gang, el final de la novela es la búsqueda y eliminación entre los dos personajes. No hay duda, es la lucha entre un humano y un demonio, y el final está a la altura. El Juez usa su propio cuerpo para ahogarlo en su peso, confirmando que The Kid, como el resto, han sido parte de él y deben morir con él.

A Bloom, en su sabiduría shakesperiana, solo le sirve Yago como referente literario a la altura de la maldad del Juez Holden (2). No seré yo quien le desmienta, pero la épica de ‘Meridiano de sangre’ no conviene que nos desvíe hacia la tragedia clásica. Aquí no hay dignidad, solo supervivencia y la certeza común a todos los personajes, hasta los más secundarios, de la fragilidad de su vida en un entorno hostil y agresivo, donde su muerte no importara en absoluto al resto de sus congéneres. McCarthy podría escribir una oda entre el bien y el mal, pero The KId no es moralmente superior a Holden o los demás, ni lucha por algo distinto a sí mismo. Es el fatalismo y la imposibilidad de escapar de la tierra lo que acaba enfrentándoles y exigiendo su precio en sangre.

En esa frontera que pronto dejara de ser una excepción para ser la norma, todo pasa por un precio. También las muertes de las mujeres mejicanas en ‘2666’. Aunque no se diga en ningún momento, cualquier lector un poco despierto irá leyendo las pistas que llevan al Mal desatado,  mórbido, de quien puede pagarlo y cruza fronteras físicas y morales solo para demostrarse a sí mismo que para algunos, la ley no existe.

1: Samuel Chamberlain ‘My confession: the recollectors of a rogue’. Memorias del autor, cuya parte en la Glanton Gang, además de las licencias literarias, está básicamente contrastada por la historiografía. 300 euros en Iberlibro.

2: Harold Bloom, ‘Cómo leer y porqué’,  Barcelona, 2011, Anagrama

Cormac McCarthy, Meridiano de sangre, Barcelona, 2007, Random House

Persecució

Molts més llibres, d’acord, però infinits. La sintaxi s’havia escurçat, els pensaments eren més elementals i evasius, els mataves com escarabats. Els clients de la llibreria cada cop eren més vells. Els llibres complicats ja no es venien. El que la meva generació entenia per bons llibres ja no ho eren. Només havia de saber aprofitar aquesta fragmentació. L’assassinat em donava un mirador que pocs tenen’ (p 45)

No soc gaire de Godard. Però hi ha una escena de ‘La chinoise’ que tinc gravada al cap. És una conversa de tren entre la protagonista, una estudiant francesa  i el seu ex professor de l’institut. Aquesta li comenta que han de fer com a Xina, tancar les universitats per burgeses i que caldrà posar unes quantes bombes perquè la gent s’acolloni i deixi d’anar. El professor li contesta escandalitzat ‘¡Però això és terrorisme! ¡Moriran innocents!’ i ella li diu ‘¿Però no deies que quan passava a Algèria estava justificat?’ i ell conclou: ‘¡Allò era diferent!’.

Vaja. La diferencia entre la chinoise i el professor no és només que allò era lluny i això pot passar a prop. Ella té un objectiu, i ell és un revolucionari de saló. En l’apropament, o el coneixement, que fan tots dos del Mal, el professor te a mà el fre moral. Intenta entendre el terrorista algerià que posa una bomba a l’edifici colonial. Però no s’hi enfronta directament, només des de la geopolítica. La noia ha canviat el seu ordre de prioritats morals i subjuga tot, i aquest tot inclou la vida humana, a l’objectiu de la revolució socialista. Els justificants poden ser científics, idealistes o pragmàtics, tant fa. És el seu desig.

La raó, la bondat, l’ètica, l’empatia, son aquest fre moral que s’interposa entre el nostre desig i l’objecte de desig, per dir-nos que podem agafar un caramel però no podem matar algú per agafar-li el seu caramel. El Mal és la desaparició d’aquest fre moral. En literatura, un dels grans mestres és Cormac McCarthy. Per a ell, el Mal pot ser el individu (‘Blood Meridian’) o pot ser el mon (‘The road’). Més a prop, totes les histories del crim tenen casos de personatges semblants a aquests estereotips del Mal pur. Els policies, advocats o periodistes que hi havien acabat tractant amb ells deien el mateix; no tenen cap mena d’empatia respecte a l’ésser humà. Si ells volen una cosa i tu t’hi poses al mig per impedir-ho i t’han de matar, et maten i punt. L’únic important, l’únic que val, és el seu desig.

És això el que em falla de ‘Persecució’ com a novel·la sobre el Mal. ¿Quin és el desig de l’Albert Jordi, ja no només quan mata la Clara, sinó en tota la novel·la? ¿Quin és el seu objectiu?. No ho sap. Com la resta de personatges, està confús i avança a batzacades, improvisant. Sí que té clar dues coses. Una, que no necessita els altres. Son els altres que el necessiten a ell. I que tot el que fa, en el fons, son moviments que busquen tocar el seus límits. Estirar-los. Deia Wittgenstein que els límits del nostre llenguatge son els límits del nostre mon. Albert Jordi vol trobar noves paraules. Inventar-les si cal, però bàsicament fer servir les que estan prohibides. Sense un objectiu clar si més no. Per provar-se a sí mateix.

No em mal interpretin. Cal que digui, d’una vegada, que ‘Persecució’ és una gran novel·la. La millor que he llegit en català des de ‘La cinquena planta’. El primer terç és impressionant, d’una volada literària de primeríssim nivell. La resta manté un nivell excel·lent. I sí, el Mal hi és i és important. Però a mi m’ha portat per altres camins. De fet, la novel·la es titula ‘Persecució’ i això és el que hi ha. Un grup de personatges extraordinaris, on tres d’ells es dediquen a perseguir al protagonista, dibuixant cercles al voltant de la mort. El més inquietant és la dependència dels tres perseguidors respecte el perseguit. Tots tres tenen motius i nivells d’autoconeixement molt diferents. Però tots pateixen per un personatge que se’ls hi ha creuat i que ells, que ja estaven de volta de tot, no poden deixar de banda. ¿Però que te aquest home? Doncs sembla que no gaire. És intel·ligent i culte però físicament no és gran cosa… però te allò. I si tens allò, la resta dona igual

Soc més aviat baix i asimètric de cara. No serviria per model. Els homes no m’envegen, passo desapercebut, semblo gris, però elles em detecten (…) La meva intel·ligència, la meva amabilitat, son excuses que es donen a elles mateixes. Mai se m’ha resistit una dona. Es així.’ (p.102)

El sexe a ‘Persecució’ és possessiu. I un antídot contra la soledat que tenen en comú. L’únic que sembla que hi gaudeixi és l’Andrés, el que no te cervell. Per la resta, és la constatació més física de posseir o d’estar a prop de l’Albert Jordi. De que no pugui fugir. I la fugida definitiva és la mort. Metafòrica o real. Aquell (ex) amic o parella que fa vint anys que no veiem, ¿és viu o mort? Esperem que viu. Però respecte a la nostra vida, tant fa. Morrissey te una cançó titulada ‘My life is a succession of people saying goodbye’. Alguna cosa els hi hauràs fet. Assassí.

El que sí hi ha a ‘Persecució’ és l’intent de racionalitzar la mort. La confusió massiva dels personatges i les seves vides ve en part (diagnòstic psicològic gratuït) per la contradicció entre uns caràcters extremadament cerebrals i una realitat irracional. Com deia Camus, el suïcida és aquell que creu i espera un mon amb lògica, i no te manera de trobar-ho. En algun moment de la novel·la, s’hi pregunten: I el suïcidi, no és també un assassinat?. Al final, sembla que el llibre ens digui: tan és, pensa el que vulguis. Com el nen de Sant Agustí, mai ho entendràs.

Literatura és cultura, i cultura és política. Un altre dels encerts de ‘Persecució’ és que arrisca a combinar micro i macro. Violència i Mal individual amb Violència i Mal històric, contemporani. Teresa, la hostessa i pilot, capficada en el seu petit mon es troba tancada a un bar el dia dels atemptats a Les Rambles, quan ningú sabia qui seria el proper mort. També ha de volar portant pancartes polítiques per les platges de la Costa Brava i un dia diu ‘Avui em tocava la bona’

…per mi era la pancarta bona, la dels perdedors, els republicans, els maltractats per la història, una nació ferida que no defensarà ningú que no fóssim nosaltres mateixos’ (p. 135)

Res no em faria més content que equivocar-me, però dubto molt que mai publiquin ‘Persecució’ en castellà a Espanya. Sí que estava preparada la traducció i publicació als USA, on Sala ja havia publicat l’anterior ‘Els nois’. Però l’editorial americana ho va parar tot perquè no veien treure una novel·la on maten un negre amb el Black Lives Matter. Un cop, Pablo Rivero em va demanar que no mencionés el futbol en les ressenyes de les seves novel·les perquè estava amenaçat de mort pels ultres del Oviedo per escriure en primera persona un personatge ultra del Sporting. I ja els hi podia dir que era un personatge i que a ell no li agradava el futbol. No hi ha pitjor cec que el que no vol veure.

Toni Sala, Persecució, Barcelona, 2019, L’Altra