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‘Un día descubrí que una era muda como yo. La otra era locuaz, diligente y solícita, como yo’ (I.B. sobre ‘Persona’)

 

 

 

 

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Ingmar Bergman se retiró del cine oficialmente en 1982, con ‘Fanny y Alexander’. Es una de sus mejores películas, de las más autobiográficas, y un broche de oro a una filmografía espectacular. Pero no sería su última película. Entre esta y la crepuscular ‘Saraband’, veinte años después, dirigirá varios proyectos menores entre los que está, por ejemplo, una obra maestra muy poco conocida como ‘Tras el ensayo’. Y escribirá. Guiones para otros directores, guiones que nunca saldrán a la luz, y novelas, como su autobiografía ‘Linterna mágica’.

Era imposible que alguien como Bergman, que llevaba toda la vida dándole vueltas a los grandes problemas del ser humano y sacando historias a partir de esos conflictos que se transforman en personajes, escenas y películas, simplemente desenchufase el cable y se dedicase al dominó, a la petanca o a ver como suben las obras de los demás (¡joven, esa película no le está quedando recta!).

‘Linterna mágica’ es un regalo para todos los fans de Bergman. Es una autobiografía clásica, desnuda. Bergman habla en primera persona, con un tono coloquial en el que encuentra lugar para un ‘cojones’ o ‘cabronada’ que borraría de cualquiera de sus películas. Tampoco hay rigor cronológico. Va alternando episodios de su infancia y juventud con otros de madurez o de sus películas más recientes, que le sirven para explicar sus ideas sobre el cine y el teatro. Porque aunque la desproporción entre el público que tuvo en uno y otro es abrumadora por motivos obvios, para Bergman tenía la misma importancia la película que rodaba en verano que el montaje de Strindberg, Ibsen, Moliere o Calderón que hacía en invierno.

Los temas de ‘Linterna mágica’ son la familia y la infancia, donde sobresalen la madre y el tío que le descubre un primitivo cinematógrafo (la linterna mágica), el desorden físico y psicológico, traducido en su caso en la multitud de enfermedades y patologías que sufrió a lo largo de su vida y su gran tema, el amor, sexo y relaciones de pareja.

Bergman tuvo cinco matrimonios, bastantes relaciones que no pasaron por el altar (seguramente porque ya estaba casado) y nueve hijos. Las frases más utilizadas al respecto son ‘nos alcanzó la pasión’, normalmente con alguna de sus actrices o colaboradoras, y ‘pusimos el niño en buenas manos’. La erótica del poder no tiene límites en el caso de los directores de cine, los ejemplos son múltiples. Más extraño resulta el desconocimiento o la aversión a los anticonceptivos en la civilizada Suecia.

Lo que raramente hay en libro es algún reproche hacia sus parejas. Al contrario, hay una sincera admiración, y eso entronca directamente con sus películas, la mayoría de ellas protagonizadas por actrices. En Bergman hay una profunda fascinación por las mujeres. Es frecuente un esquema de relación en el que el personaje hombre resulta ser alguien superficial y plano. Directo, pragmático, pero básico. La mujer es compasiva, perseverante y rencorosa. Cualidades de trasfondo religioso. Su capacidad de sacrificio y sufrimiento, su pureza y convicción en sus ideas es muy superior a la de su pareja masculina. Creo que esto, que seguramente vio reproducido en bastantes de sus propias relaciones de pareja, a Bergman le fascinaba y le motivaba a escribir y desarrollar sus obras. Básicamente, a los hombres los entendía. Le parecían poco interesantes, sobre todo si el baremo comparativo era él mismo. En cambio las mujeres le sorprendían. Su fuerza de voluntad y sus motivaciones le parecían mucho más interesantes, nobles y peligrosas para su propia estabilidad social y mental que la de sus parejas. Por eso las protagonistas de sus películas claves son actrices y no actores.

Todo el mundo tendrá sus favoritas, pero hay consenso en un grupo de películas clave en Bergman entre las que estarían ‘Persona’, ‘Gritos y susurros’, ‘El silencio’ y ‘Secretos de un matrimonio’. Tanto en ‘Persona como en ‘El silencio’ la clave es el desdoblamiento de un referente autobiográfico en dos personajes opuestos, en dos caras de la misma moneda. La cita incial ilustra el caso de ‘Persona’.

Es tan erróneo pensar que Bergman era machista, por mostrar sus personajes femeninos bajo el peso del condicionamiento de género sociocultural, como feminista por su voluntad de trascenderlos. Esas categorías se quedan muy cortas para entenderlo. Bergman explora valores del ser humano que se traducen en conductas. Conductas que se convierten y condicionan relaciones. En esa relación, no solo de pareja o paternal, también respecto a dios o a la existencia, como en ‘Los comulgantes’, se muestra lo defectuoso o lo azaroso del ser humano, sus límites, y ahí es donde Bergman se mueve. Toda su obra, como en su admirado Strindberg, es una exploración de los límites del ser humano. Por eso cincuenta años después sigue siendo tan potente. Porque el objeto de investigación y sus formas de mostrase siguen siendo básicamente iguales.

El extremo racionalismo de Bergman lo explica al inicio del libro cuando abjura de la improvisación en el arte: ‘La improvisación en cualquiera de sus formas me es ajena (…) Hacer cine para mí es una ilusión planeada con todo detalle, el reflejo de una realidad que cuanto mayor me voy haciendo me parece cada vez más ilusoria’. Esta combinación de metodología y creatividad Bergman sólo la encontraba en cuatro directores: Kurosawa, Fellini, Buñuel y Tarkowsky. Respecto a él, Woody Allen decía que había tres tipos de buenos cineastas, los que podían hacer películas interesantes y entretenidas, una pequeñísima minoría que además era capaz de crear un lenguaje cinematográfico propio, y Bergman.

 Mis dos escenas preferidas de toda su filmografía están en su película de 1962, ‘Los comulgantes’. En el libro explica que tenía toda la película pensada menos el final, y que para encontrarlo se dedicó a visitar iglesias rurales donde se sentaba durante horas a observar el efecto de la luz a lo largo del día. En una de ellas, fue con su padre y cuando entró el pastor a decir misa, explicó a los poquísimos parroquianos que tenía gripe y que haría un servicio reducido. EL padre de Bergman, también pastor, se fue a la sacristía indignado y al poco salieron ambos curas para hacer la misa completa. Ahí vio el final de la película y entendió que

‘Pase lo que pase, tienes que decir tu misa. Es importante para los feligreses, es importante aún para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos. Si no hubiera otro dios que tu esperanza, también sería importante para ese dios’

 

Ingmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, 1988, Tusquets

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 ‘Potser algú pensarà que érem una mica peliculeros i d’altres que la prudència sempre és poca. El cert és que, aquella època, encara fèiem les coses amb un cert enteniment’ (p. 46)

 

 

 

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La heroïna. El cavall, jaco, burro (1). El revers tenebrós dels vuitanta de les muscleres, Michael Jackson i pentinats impossibles. Per molts, el dimoni. Per molts d’altres, mitja vida o la vida sencera. Mai cap droga ha tingut tanta incidència social com la epidèmia d’heroïna que escapçà una generació sencera entre finals dels setanta i finals dels vuitanta.

No neix llavors, ni molt menys. Hi ha heroïna als ghettos nord-americans als anys trenta, i a l’Europa marginal de luxe, com els personatges de ‘El foc fatu’ de Drieu La Rochelle. Però a partir de l’estiu de l’amor, s’escampa per les comunes hippies, convertint-les en comunes zombis, i salta a Amsterdam, Eivissa i a finals dels setanta, Europa n’està ofegada. Cada país té la seva mitologia yonki. A Alemanya, és la pel·lícula ‘Yo, Cristina F.’, rodada a partir del llibre ‘Nosaltres, els nens de l’estació del Zoo’, una colla d’adolescents que es prostitueixen per comprar cavall. En aquest sentit, ‘Cavalls salvatges’ omple un buit històric. La literatura catalana és massa formal. Com a molt, uns gin tònics. Un porret. Aquí no. Aquí hi ha de tot, i en quantitat. No falta de res, i la sensació és com amb les novel·les de Bukowsky, que per molt que parlin d’un alcohòlic, no ho fan des de la moralina ni amb els retrets del convers.

‘Cavalls salvatges’ va ser la primera novel·la de Jordi Cussà, un escriptor del Berguedà que aconseguia publicar amb gairebé 40 anys. Ja portava uns quants fent feina, i uns quants més documentant-se per aquesta novel·la. No és cap misteri que bona part del material ve de la pròpia experiència com a consumidor i venedor de l’escriptor. I això ajuda.

A ‘Pimp. Memorias de un chulo’, d’Iceberg Slim, l’autor comença dient que si escrivís tot el que li ha passat fent de macarró, no tindria una novel·la, en tindria nou o deu. Aquí passa quelcom semblant. La matèria de la novel·la és molt potent. Gairebé l’únic que cal és no espatllar-ho. En Cussà se’n surt amb nota, i gairebé vint anys després de la primera edició, ‘Cavalls salvatges’ és una mena de novel·la de culte dins la literatura catalana contemporània.

Amb raó. Aquí no cal virtuosisme, cal energia i cal estómac per remoure certes experiències. La diferencia amb d’altres novel·les que també furguen en el propi passat obscur és que no hi ha autocompassió. Un Rodhes, per posar un exemple paradigmàtic, et diu ‘fixeu-vos com he patit, però al final del túnel hi ha una llum’. Aquí, en Lex i en Nin diuen ‘hem fet tot aixó, ens hem autodestruït, perquè ens ha sortit dels collons’. La vida no els hi deu res.

Casavella deia dues coses molt aprofitables sobre les drogues. Una, que eren la nova gana. Per tant, la novel·la picaresca contemporània és la novel·la del yonki que fa de tot per treure’s la gana, la seva gana diària. L’altre, que no entenia les drogues, les addiccions, sense el desastre. No es creia la addicció neta, objectiva i que no arrastra al yonki al pou on s’enfonsa la vida sencera; parella, família, feina…tot. Segur que ‘Cavalls salvatges’ li hagués semblat una bona novel·la.

La historia son les vivències d’una colla d’amics entre els que destaquen dos, en Àlex –Lex i Fermín – Nin. Va dels setanta als noranta, amb la seqüencia clàssica del yonqui de la època. Una etapa hippy, d’àcids i maria a Eivissa, follant com un boig i escoltant The Doors. Torna a Manresa i un bon dia ¡oh! la ralleta salvadora. A partir d’aquí, nits àrtiques i cada cop més consum, fins que fan el salt al tràfic per finançar-se. Entrem als vuitanta, comencen les rodes d’addicció – desintoxicació i tots els problemes associats al consum d’una droga exageradament cara. Al canvi d’ara, un gram de cavall a principis dels vuitanta podria costar 250-300 euros. A un mínim de mig gram diari, fes números de la bogeria mensual que costava mantenir l’hàbit.

‘Cavalls salvatges’ te dos grans triomfs. Cap d’ells és la seva originalitat estilística. Les veus dels personatges son convincents, però els gestos com fusionar paraules (‘barmesproper’ ‘profescocesa’) i eliminar les majúscules en determinades parts, no se si associades a un estat mental o a una intenció del personatge, no deixen de ser anecdòtics. La batalla la guanya en Cussà amb dues cartes. La primera és que la literatura de la heroïna sempre es dibuixa des del yonki víctima d’un engranatge pervers. N’hi ha molta i de qualitat: Burroughs, Trocchi, Welsh, Earle, Méndez. A tots, és el yonki mendicant rere el camell. Aquí, tot i que de poca volada, el yonki també controla el seu abastiment, té un cert empoderament. I l’altre, i aquí si que és únic, és que treu la heroïna del tòpic del barri perifèric barceloní.

Bolaño explicava que quan va arribar a Blanes als anys vuitanta, els seus únics amics eren els yonkis, que vint anys després estaven tots morts. Avui en dia, pensaríem: yonkis a Blanes? Doncs si, i més encara. En un moment de la novel·la, un personatge diu ‘va haver-hi un moment que tot poble de més de cinc-cents habitants tenia com a mínim un parell de yonkis’. A tota Catalunya, senyors. ¿I qui subministrava als clients de comarques? Doncs gent com els protagonistes, que uns quants cops per setmana feien les carreteres de la meitat nord el país per comprar i vendre cavall. La llei de la oferta i la demanda.

En aquests viatges pel territori estan les millors pagines de ‘Cavalls salvatges’. La ronda de servei per la Catalunya de l’any 77, la historia de la visita al Can Tunis dels anys 80 o la batalla amb en Lanzarote. Això, i la historia d’en Lex i en Nin. Perquè també és una historia de amistat, i de si  aquesta és compatible amb la addicció.

Menys interesant és la passió de l’autor per la música dels setanta, que demostra citant a cada capítol. Ja és prou trist que t’agradi Gènesis, Camel o Traffic per a sobre deixar-ho per escrit. Però no només surt el pitjor d’aquells anys, també hi ha rock clàssic (Hendrix, Stones) country rock (Lynyrd Skynyrd, Nash) i encerts com Talking Heads o Lou Redd. I la millor, el ‘Five years’ de Bowie, que cita malament. No és ‘music just come over, we have five years left to crying’ sino ‘news said just come over, we have five years left to cry in’. Però la versió d’en Cussà tampoc queda malament.

1: De fet, aquesta última accepció, la més nombrada a la novel·la d’en Cussà (amb la nostrada ‘mantega’), només la recordava a ‘El pico’, quan Paco i Urko atraquen a El Cojo (Ovidi Montllor) i aquest els hi diu que ‘estais de suerte, casi cien gramos del mejor burro’.

 

Jordi Cussà, Cavalls salvatges, Barcelona, 2000, Columna

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‘Viaje con nosotros, si quiere gozar, viaje con nosotros a mil y un lugar, y disfrute de las hermosas historias que les vamos a contar’ (Orquesta Mondragón)

 

 

 

 

 

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Viajar se ha convertido en uno de los nuevos dogmas del consumismo contemporáneo. O si lo prefieren, una de las cosas que hay que hacer a menudo y con muchas ganas no ya para parecer interesante, sino para que no te consideren un misántropo. Pero no deja de ser un producto de consumo del primer mundo, y en la inmensa mayoría de los casos, no tiene nada que ver con el concepto original de viaje. Por ejemplo, ahora el desplazamiento no tiene ninguna importancia, hay que llegar al destino lo antes posible y de la forma más cómoda posible. Una vez allí, se trata de tener el máximo número de experiencias locales en el mayor número posible de sitios, con lo cual, lo que todo el mundo acaba haciendo es consumir un catálogo turístico pensado para un público increíblemente uniforme en sus deseos que escapa de donde vive los once meses restantes y busca la motivación colorista para aguantar los siguientes hasta su próximo viaje. Puro escapismo para disimular el hastío de la cotidianeidad. El capitalismo tiene respuestas para todo mientras puedas pagarlas. Por eso no existe el turismo a la inversa, porque los habitantes de los países acogedores, los exóticos, están demasiado preocupados sobreviviendo para aburrirse.

Este escapismo tiene un correlato literario. No son los libros de viajes, de gran tradición, desde un ‘Marco Polo’ hasta el ‘Viaje a la Alcarria’. Este género ha quedado prácticamente arrinconado, por aquello de qué me han de explicar que yo no sepa o vea en el National Geographic, y ha sido substituido por un subgénero de mucho éxito al que llamaré literatura del desarraigo. Se trata de novelas escritas por autores a caballo entre dos culturas unidas por un pasado colonizador. Algunos de los más conocidos serian Hanif Kureishi, Junot Díaz, o Chimananda Adichie.  El eje de estas novelas es muy similar. El protagonista es un joven de familia colonial que vive o emigra a la metrópolis. Vive instalado en una bipolaridad más o menos grave, por el peso de su tradición simbolizada normalmente en su familia y por la voluntad de integrarse en su nuevo entorno de cuyos valores discrepa pero cuyas posibilidades, sobretodo económicas, le entusiasman. Esto le pone en un punto cultural intermedio, en el que ambas partes no acaban de aceptarlo por no considerarlo uno de los suyos en pleno derecho, y claro, esto le genera dudas e inquietud. Al final, la situación se resuelve gracias al amor, la madurez o una combinación de ambos.

Pero en todo hay niveles, y mientras que ‘El buda de suburbia’ es una gran novela y ‘La maravillosa vida breve de Óscar Wao’ es una novela aceptable, ‘Americanah’ es una mala novela.

‘Americanah’ es la historia de una pareja de jóvenes nigerianos que lo tienen todo para triunfar. Son guapos, sanos, inteligentes, pero han nacido en el país equivocado y sus posibilidades pasan por el primer mundo. La estructura de la novela es de cine clásico. Apertura en el presente, salto atrás a la infancia y desarrollo cronológico alternando ambas historias hasta el reencuentro donde continúa el inicio de la novela. El grueso, cuatro quintas partes de la novela, son las experiencias migratorias de ambos. Ella en los Usa y el en Inglaterra.

La novela no está técnicamente mal escrita. La tensión narrativa es aceptable, el desarrollo no es farragoso y las anécdotas y las reflexiones son tan dramáticamente amables que simplemente uno se desliza de una página a la siguiente, sin mayor complicación. Pero el catálogo de tópicos es apabullante.

La historia de la chica en los USA es la descripción detallada de los problemas cotidianos del emigrante Erasmus; los roces de compartir piso con desconocidos, el difícil acceso al mercado laboral (condimentado con una experiencia de semiprostitucion), los prejuicios de la población local (pero siempre políticamente correctos, como la aprensión a la palabra ‘negro’), el descubrimiento de la existencia de una escala social de emigrantes y los novios locales. Todo esto, combinado con las dudas étnico existenciales de la protagonista, lo cual da para unas buenas doscientas o trescientas páginas. Obviemos que de estas, casi cien se ocupan de sus problemas con el pelo y las peluqueras.

‘Ifemelu fijó la mirada en la copa. Algo fallaba en ella. No sabía que era, pero algo fallaba. Una avidez, un desasosiego. Un conocimiento incompleto de sí misma. La sensación de algo remoto, inaccesible. Se levantó y dejó una buena propina en la barra’.

Crisis, si, tacaña, no. Además, la protagonista tiene ambiciones teóricas, y el problema de la raza le preocupa muchísimo, necesita comunicárselo al lector a través de los posts de su blog. Pero, de nuevo, hay discursos y discursos.  En ‘Todos los hombres del rey’, cuando Robert Penn Warren escribe que Willy Talos se gira y da un discurso, el autor escribe un gran discurso. Después de leerlo, independientemente de la reacción del público, el personaje y el autor ganan credibilidad ante el lector. En ‘Americanah’, los posts de la protagonista pese a tener el nivel de un alumno no muy espabilado de ESO  la convierten casi en un fenómeno mediático. Esto ya no es pacto de ficción, es comulgar con ruedas de molino. Cuando llega al punto de las donaciones económicas (‘me han preguntado si acepto donaciones’ ‘¿fuiste tú el que hizo esas donaciones enormes?’) ya lloraba de risa.

En otro momento, para ilustrar a su novio blanco sobre discriminación racial le hace contar cuantas modelos en revistas de tendencias son negras. Le salen poquísimas, claro. Lo que no dice es que si hubiera contado cualquier mujer que se saliera del patrón consumista de éxito, no ya de color, sino de talla, rasgos, altura, y demás, no le saldrían pocas. Le saldría ninguna. Igual que la autora no habría vendido ni una cuarta parte de lo que ha vendido si se llamara Betty Smith, viviera en Nevada y pesara cien kilos. Hanif Kureishi sabe transmitir en sus novelas humildad, redención, inteligencia, y auto parodiarse con sentido del humor porque sabe que lo que está criticando a la vez le convierte en un objeto vendible de su propia critica. Adichie se toma a si misma terriblemente en serio y esto la convierte en un cliché.

Pero no la culpo. En el fondo, ha conseguido lo que quería, que es ser una escritora de éxito. Más triste es el público que la consume masivamente pensando que con una lectura tibia, amable, sencilla en el peor sentido posible, moderadamente dramática, con love story y protagonistas nacidos muy lejos están leyendo algo muy original. Problemas del primer mundo. Me gusta viajar.

 

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‘Sin embargo, los indicios me pasaron desapercibidos, porque en medio de la paz, ¿quién se fija en ese turista que saca fotografías de un puente?’ (pag. 227)

 

 

 

 

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Una vez, un librero de Buenos Aires le dijo a Sabato que no entendía la inclusión del ‘Informe sobre ciegos’ dentro de ‘Sobre héroes y tumbas’. Le parecía incoherente, como si formase parte de otra novela distinta. Sabato le preguntó al librero si tenía, o había tenido, alguna pesadilla recurrente a lo largo de su vida. Este le contestó que sí: en ella, lo perseguían por el techo de una catedral y el techo era resbaladizo. Sabato le dijo que esto no le parecía coherente con ser librero, más aun teniendo en cuenta que la pesadilla la tenía incluso antes de tener la librería. El librero no entendió nada, pero esta anécdota es más útil para entender la literatura se Sabato que cualquier exégesis que pueda hacerse sobre ella.

Cuando trajeron a Sabato para entrevistarlo en ‘A fondo’ en el año 77, hacía tres años que había publicado su tercera y última novela, ‘Abbadón el exterminador’. En el plató, el invitado tenía un cenicero de pie a su derecha. Carlos Fuentes, un prodigio de gesticulación, se dedica a juguetear con el cierre cuando la pregunta de Soler Serrano le aburre. Sabato de vez en cuando lo mira de reojo, fugazmente, como pensando ‘¿me habrán puesto algo ahí dentro?’.

La novela de la que se sorprendía haber vendido 150.000 ejemplares era la última que iba a publicar en vida. Leyéndola ahora, y poniéndola en perspectiva con las dos anteriores, ‘El túnel’ (1948) y ‘Sobre héroes y tumbas’ (1961), parece hasta lógico. ‘Abbadon…’, que por lo general  es considerada la obra menor respecto las otras dos, resulta ser la culminación de una obra narrativa breve pero de una complejidad y calidad espectacular.

Digo tres, pero en verdad es una, porque la narrativa de Sabato es un único gran libro, o si se prefiere, tres versiones de una única novela, un modelo ideal nouménico al que Sabato hubiera  estado acercándose, desgranando partes, en uno y otro intento si la vida y la salud le hubiera durado mucho más de lo que le duró.

La historia de Sabato es la historia de una obsesión, que va cambiando de forma y de instrumental con los años, hasta cuajar en la literatura, a la que entiende como el instrumento más maleable para darle salida. Sus antecedentes son el marxismo, del que llega ser secretario de la juventud comunista argentina y del que huye justo antes de entrar en las escuelas leninistas del Moscú de los años treinta, y la ciencia, la astrofísica, a la que abandona para dedicarse a escribir. Aunque ambos le desengañen, en el fondo lo que escribe Sabato es la creencia última de ambas cosmovisiones; hay una clave, oculta pero descifrable, del mecanismo que controla el mundo y los humanos. Dice Casavella en su magnífico prologo que frente al consenso generalizado en un mundo irracional, con un amplio margen para el azar y el caos benévolo (voluntad, deseos, libre albedrio), el paranoico nos recuerda que hay una razón técnica, fría y agresiva que lo sustenta todo. La diferencia con el marxista científico es que este cree poder dominarla y orientarla a su favor, y al paranoico solo le queda enfrentarse en una batalla desigual.

Sabato no era un paranoico. Tenía un gran tema, al que dedicó casi una vida de trabajo y que le sirvió para dar forma a tres clásicos de la literatura del siglo XX. De entre ellos, ‘Abbadon…’ es el más audaz, el más poliédrico y en el que su autor ya ha alcanzado un grado de madurez literaria en el cual consigue situar su temática en varios planos que se superponen y consiguen un conjunto de un nivel literario a la altura de poquísimas novelas del siglo XX.

Es inútil explicar ‘de que va’ ‘Abbadón…’. No hay un tema, o una trama. Hay una docena. La estructura de la novela es fragmentaria, son partes de un puzle en el que hay, como mínimo cinco o seis novelas en el sentido clásico. La abre un preámbulo, con cuatro escenas; Bruno ve como Sabato le ignora por la calle, el loco Barragán visiona, de nuevo, un dragón de sangre y fuego, Nacho ve a su hermana con su amante y encuentran el cuerpo sin vida de Marcelo. Cuatro visiones. Señales. A partir de aquí, la novela reconfigura hechos previos y alguno posterior. En su desarrollo, hay las siguientes líneas: la del grupo de intelectuales argentinos, la historia de Nacho y su hermana, la de Marcelo, el ensayo de Sabato a través del dialogo con sus amigas jovencitas, la de un escritor famoso (Sabato) incapaz de escribir, la de Bruno o postfacio a ‘Sobre héroes y tumbas’, también con la historia de Schneider y la de R. el personaje más misterioso y que se antoja como verdadera clave oculta de la literatura de Sabato . En ellas, Sabato es por lo menos, tres personajes. Sabato, S. y el propio Bruno, un alter ego del Sabato al que pone fuera y dentro de él como le interesa.  Evidentemente, hay autobiografía, como el entrevistado que repite los discursos en sus paseos por Corrientes. Pero hay tanto, y tan bueno, que sería ridículo limitar ‘Abbadón …’ a este u otro género o estilo.

No se asusten. Visto así, puede parecer un códice monstruoso, y es todo lo contrario. Es una novela compleja, que requiere relectura, pero no es obtusa o cerrada. Narrativamente es incluso amena. Lo vasto aquí es la idea. Sabato tiene mucho que explicar, y quiere hacerlo de diversas maneras. Por eso necesita una docena de interlocutores. ‘Abbadon…’ es también la crónica de una sociedad en pleno proceso de descomposición. Sabato escribe la novela en el periodo de la reinstauración peronista y el gobierno de Isabelita Perón, que desembocará en el golpe de estado militar del 76. Son años muy negros, en los que las cloacas policiales funcionan ya a pleno rendimiento. El loco Barragán ve que se acerca el dragón de fuego, ‘que anuncia sangre y no quedará piedra sobre piedra’, pero que el país vivía instalado en el desastre y que acabaría en una dictadura militar no hacía falta ser Nostradamus para escribirlo.

La valentía de Sabato es escribir sobre  secuestro, torturas y asesinato cuando oficialmente allí no pasaba nada y muchos miraban para otro lado o se encogían de hombros. Leer hoy ‘Abbadon el exterminador’, leer la obra entera de Sabato, no es un tour de forcé ni una exigencia, es probarse a uno mismo que hay autentica literatura, un modelo al que oponer el resto, todos aquellos libros que merecen pasar al olvido. La paranoia es el gran tema.

 

Ernesto Sabato ‘Abbadón el exterminador’, Madrid, 2001, Bibliotex

 

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… me llama y pregunta si hay algo que no conseguí hacer aunque lo deseara mucho. Pregunto cuándo y dice: ‘En cualquier momento de tu vida’. Digo: Dirigir películas, como las de Bergman.

-Te gustaría ser Ingmar Bergman?… Le digo: ‘Bueno’. (L.S.)

 

 

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En los años setenta hubo un programa de televisión llamado ‘A fondo’ presentado por Joaquín Soler Serrano en el que a modo del ‘Apostrophes’ francés, entrevistaban durante una hora a un prohombre de la cultura. Coincidió con la onda expansiva del Boom, y la nómina de invitados literarios que pasaron por allí tira de espaldas: Borges, Cortázar, Rulfo, Octavio Paz, Sabato, Manuel Puig, Cela,… y entre tanta estrella, hay un capitulo con un escritor argentino semidesconocido que acababa de exiliarse a España: Antonio Di Benedetto.

La entrevista es horrible. Como documento histórico – literario no tiene precio, es de las poquísimas ocasiones que podemos oír hablar a Di Benedetto, pero el entrevistador hoy suspendería primero de periodismo. Dedica la mayor parte de la entrevista a preguntarle sobre su familia y sobre Buenos Aires. Empieza a hablar de sus obras en el minuto 47, y los minutos finales los dedica a leer a toda prisa una especie de curriculum vitae del autor ante el silencio de este. En cuanto a las preguntas literarias, Soler Serrano se empeña en destacar el humor en sus libros, ante lo cual Di Benedetto, en tono lento y apesadumbrado (pese a mantener la sonrisa y la compostura, quizás consciente de que aquello era algo excepcional) le contesta cosas tipo ‘¿Si? ¿Dónde lo vio, el humor?…No sé, es todo tan triste…’

No tenía muchos motivos para el optimismo. Hasta ese momento había publicado cuatro novelas, tres de ellas integradas en lo que después se ha dado a llamar la ‘trilogía del silencio’: ‘Zama’, ‘El silenciero’ y ‘Los suicidas’. ‘Zama’ es la novela por la que Di Benedetto ha ingresado en el Olimpo de la literatura castellana. La crónica del funcionario real Diego de Zama esperando el traslado que nunca llega es una obra maestra que ocupa un espacio entre ‘El extranjero’ de Camus y ‘Esperando a los barbaros’ de Coetzee. Di Benedetto publica ‘Zama’ en el 56, con poco más de treinta años. En la década siguiente desarrollará su temática, haciéndose aún más caustico en las obras que cierran la trilogía.

En 1976, tras el golpe militar, Di Benedetto es detenido y torturado durante más de un año. Sin que él, como muchos otros, tenga idea del motivo de su detención. Cuesta imaginarlo militando en cualquier movimiento izquierdista de la época. Carecía del necesario optimismo histórico para ello. Lo sueltan a finales del 77 y pide una entrevista con la dirección de la policía militar para que le den una explicación. Reclama su informe y lo único que traen es un montón de cartas pidiendo su liberación. Aquí no ha pasado nada. Si su confianza en el ser humano era poca, después de algo así se debió reducir a cero.

Llega el exilio a España, la entrevista en ‘A fondo’ y mientras aguarda la caída de la dictadura argentina sucede el famoso episodio narrado por Bolaño en el cuento ‘Sensini’; Bolaño descubre que el ganador de un concurso de cuentos donde el propio Bolaño ha quedado tercero es Di Benedetto, autor al que admira profundamente. Establecen contacto por carta y se intercambian direcciones de concursos literarios en los que ven posibilidades de sacar algún premio que les mantenga a flote una temporada. Como Diego de Zama, que escribe las cartas al rey que nunca tienen respuesta, su autor acaba enviando cuentos o novelas a premios locales de la geografía ibérica para sobrevivir.

Di Benedetto acaba volviendo a Argentina, donde morirá en 1986. Con ‘Zama’ ya con el estatus de clásico, una relectura de la obra de Di Benedetto merece parada en ‘Los suicidas’. La novela (casi una nouvelle, poco más de 100 páginas) es la historia de un periodista al que encargan un reportaje sobre el suicidio a partir de unas fotos que reciben en la redacción. De un reportaje de investigación pasa a hacer un estudio sobre el suicidio, inventariando casos, maneras y géneros, con una frialdad enumerativa, mientras recopila datos. El asunto es una quimera, y rápidamente se nos transforma en una investigación del protagonista sobre sí mismo y su actitud frente a la muerte, voluntaria en este caso. Narrada en una estricta primera persona y con la mínima estructura verbal posible, el narrador va desfilando entre el trabajo, sus amantes y el recuerdo de los sueños, en los que recurrentemente aparece corriendo desnudo. Di Benedetto refuerza la frialdad narrativa con el recurso constante a los diálogos descriptivos: Digo…ella dice…yo le contesto…ella contesta. Por momentos, hay la impresión de estar leyendo un informe judicial más que una novela.

La idea sigue siendo implicar emocionalmente al lector lo mínimo posible. El narrador no genera empatía, ni la busca. Así, consigue un efecto distanciado en el que no sabemos dónde ubicarlo ni ubicarnos. En el ‘Informe sobre ciegos’ de Sabato, nos consta que el tipo está loco. Aquí no sabemos si está loco o es demasiado lúcido. O si le da igual ambas cosas.

Con este material, a Di Benedetto lo etiquetaron como objetivista y experimental. Ciertamente, la frialdad descriptiva lo asocia al noveau roman, e incluso ‘Los suicidas’ tiene cierto paralelismo con ‘Un hombre que duerme’ de Perec. Aun así, Di Benedetto juega otra liga. Más cercana al existencialismo que a la OULIPO. ‘El mito de Sísifo’ de Camus es una referencia obvia, incluso citada en ocasiones. Pero Di Benedetto se guarda de pretender desarrollar un discurso propio sobre el tema, lo suyo es constatar unos personajes. Nada de luces al final del túnel.

Si que hay un trabajo de análisis, incluso de terapia, que un escritor extremadamente inteligente transforma en novela, sin plegarse al canon habitual de lo que tiene que ser una novela. Y en la que acaba trascendiendo un motivo o tema central de la novela que va más allá del estudio sobre el suicidio: la pasividad, la imposibilidad de actuar contra o por algo, aun sabiendo y queriendo. El limitarse a observar y anotar.

‘Fuego sin bomberos puede ser (…) Pero un hombre sin fuego que apagar debe sentirse en una condición absurda. Si es un hombre normal tiene que angustiarse. Como yo, me oprime lo que no hago. Pero no lo hago. ‘

Antonio Di Benedetto, ‘Los suicidas’, Buenos Aires, 2004, Adriana Hidalgo

 

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Yo diría que es una novela completamente inconveniente y heterodoxa para la literatura latinoamericana. Aquí en Medellín ofrecí una charla y los asistentes no querían hablar de otra cosa que de Luna caliente, y yo les dije: “he escrito otras cosas: cosas mejores”. Sin duda es un fenómeno: ha sido traducida a 26 idiomas. Es increíble. Yo no me lo termino de explicar. (M.G.)

 

 

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Hace años me matriculé en una asignatura que impartía una crítica literaria argentina a la que Vazquez Montalbán dedicó una asesina nota a pie de página en una de sus mejores novelas. Fue de lo peor por lo que he pasado en una universidad. En las cuatro o cinco clases que aguanté, dicha profesora se dedicaba a lanzar boutades a cual más estúpida con la idea, supongo, de provocar a los alumnos y si alguno se atrevía a protestar, destrozarlo a base de una agresividad verbal que llevaba décadas practicando a costa del erario público y nuestras matrículas. Recuerdo tonterías como ‘Bolaño les gusta a los jóvenes porque habla de sexo y drogas’. Hay un solo parágrafo sobre drogas en toda la bibliografía de Bolaño.  Otro sofisma fue que el elemento clave de todas las novelas es el dinero. Es como decir que la clave es el papel, o el alfabeto. En todas las novelas escritas desde y sobre el capitalismo, los personajes tendrán una relación vinculante con el dinero. Igual que fuera de la literatura. Eso no significa que todo lo que se escriba o viva sea sobre el dinero.

Esto puede distinguirse claramente en la novela negra. La teoría funciona en casos como ‘The big sleep’. Marlowe acepta investigar el caso por dinero. Su personaje está de vuelta de todo, y acepta meterse en fregados que ni le van ni el vienen porque es su modo de vida. Asi, va pasando por todo con aparente frialdad, aunque se intuya que hay algo más que la voluntad de pagar las facturas de la oficina y el bourbon.  Pero la teoría deja de funcionar en, por ejemplo, ‘Luna caliente’, donde el dinero apenas es algo que el protagonista pasa a recoger en plena huida, con un cirio a sus espaldas como un menhir que se ha cargado el solo. Ni por asomo por dinero.

El eje de ‘Luna caliente’, la, para muchos, mejor novela de Mempo Giardinelli es el sexo y la muerte. Una noche, un profesor universitario treintañero de visita en casa de un ex profesor suyo pierde la cabeza por la hija de este, una pre púber, a la que acaba violando. A partir de aquí, se encadenan los problemas y el futuro brillante y formal que tenía a la vuelta de la esquina se vuelve tan negro como la historia de la Argentina de finales de los setenta.

En la reseña de contraportada se menciona el erotismo nabokoviano, el remordimiento de Dostoyevsky y la angustia kafkiana, tres lugares comunes tópicos y trillados. No hay nada de los tres, ni creo que fuera la intención de Giardinelli escribir algo parecido. ‘Luna caliente’ es una novela negra. Punto. Una gran novela negra, con sexo, muerte, violencia, mentira y miedo, como la práctica totalidad de novelas negras. No necesita otros referentes literarios para funcionar, ni necesita apoyarse en otros nombres para darle empaque literario. Funciona perfectamente de forma autónoma, como excelente ejemplo de novela de género. Está bien construida, logra que la excepcionalidad resulte creíble y es muy adictiva, genera el subidón de adrenalina que se le demanda a esta clase de novelas.

Eso no significa que no haya nada más que una historia de asesinatos. La clave del desastre siempre empieza con un error, el que hace que la piedra empiece a rodar cuesta abajo. Puede ser una decisión involuntaria, como cuando Cary Grant levanta la mano para llamar al camarero en ‘North by northwest’, o voluntaria, cuando Bernardo decide gripar el coche para quedarse a pasar la noche en la casa en la que duerme Araceli. Añadido a un elemento patológico, o desquiciado, en el que contra toda lógica y moral acaba entrando en la habitación de Araceli.

A partir de ahí, con el daño ya hecho, entra en juego una segunda lógica, la del pecador; ya he pecado, ya estoy manchado, pero para poder aspirar a la redención necesito pecar una vez más. Otra muerte más, otro robo más, otra dosis más…y después se acaba. Obviamente, cada nuevo pecado lleva al siguiente y no hay un final limpio.

A todo esto, Giardinelli escribe la novela exiliado en México a principios de los ochenta. El autor pertenece a la tercera generación de escritores argentinos del siglo XX. Saer, Soriano, Piglia, Aira,… Giardinelli se encuadra en una línea de novela más popular y menos formalista, como su amigo Osvaldo Soriano, a quien dedica ‘Luna caliente’. Cuando escribe la novela, el autor estaba exiliado a consecuencia de su militancia política que lo figuraba en las listas negras de candidatos a desaparecer en manos de los torturadores a las ordenes de los golpistas que gobernaron entre el 76 y el 83. En la novela, Giardinelli consigue ligar de forma coherente la relación entre Bernardo y Araceli con el trasfondo político, en el que al propio protagonista se le revela lo que iba a ser su posición dentro del orden represivo y que por su mala cabeza ha puesto en peligro. Aquí, como en las novelas de Soriano, aunque el personaje se crea al margen de la política, alguien ha decidido por él que no lo está. Como todos, o es útil al poder o no le es.

Seguramente la novela llegó a Argentina con los militares saliendo o fuera ya del poder, con lo que el problema no fue con el poder político, sino con el atentado contra el orden moral que provoca el personaje de Araceli. Y que seguiría provocando hoy con el poder de lo políticamente correcto, porque ‘Luna caliente’ es muy políticamente incorrecta.

‘Carajo, se dijo, va a ser muy puta y yo seré un cornudo toda la vida, quien le aguanta el tren. Se removió en la cama, suspirando. Y un cornudo infeliz, para el colmo. No, no se iba a casar. Punto. Pero no encontraba escapatoria. ‘.

Con un evidente potencial cinematográfico, ‘Luna caliente’ ha sido adaptada al cine en tres ocasiones, en Argentina, Brasil y España. La versión española la dirigió, como no, Vicente Aranda. No puedo opinar por desconocimiento, pero seguro que no escatimaba minutos en la parte sexual.

Mempo Giardinelli   Luna caliente,  Madrid, 2014, Alianza

 

dos crimenes, ibargüengoita

 

La gente espera que la policía sea incorrupta, pero ¿por qué ha de serlo, si todos somos humanos?

 

 

 

 

 

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La muerte de un gran escritor casi nunca está a la altura de sus novelas.   En la literatura la muerte tiende a ser trágica. En la vida real, no. Lo normal es morir como Roth, Pitol o Wolfe, casi a los noventa, pero hay un grupo que fallecidos prematuros; Bolaño, Casavella, Dovlatov, Perec y algunos más. Todos geniales y añorados.  También  Ibargüengoitia  está entre ellos, y este sí que tuvo  una muerte a la altura de sus novelas.

En 1983 viajaba de París, donde residía, a un congreso de literatura que había organizado García Márquez en Bogotá.  El avión, un 747 de Avianca, se estrelló poco antes de aterrizar para hacer escala en Madrid. La versión oficial le cargaba las culpas al piloto, por una serie de fallos en cadena en el acercamiento a tierra. La torre de control también fue acusada de negligencia. Existía instrumental técnico para evitar el accidente, pero no lo habían comprado porque era demasiado caro. En la caja negra, de todos los audios registrables, solo funcionaba el sonido ambiente de la cabina. Lo último que se oía era al piloto chillar ‘¡Calla, gringa!’.

Jorge Ibargüengoitia   es uno de los mejores escritores mexicanos del siglo XX. Escribió teatro, periodismo, cuento y novela. De estas, publicó seis. ‘Los relámpagos de Agosto’, ‘Maten al león’, ‘Estas ruinas que ves’, ‘Las muertas’, ‘Dos crímenes’ y ‘Los pasos de López’, entre 1965 y 1982. Son todas buenas, las tres últimas magistrales. En el 747 viajaba también el manuscrito de su nueva novela, que como en el caso de Walter  Benjamin, desapareció con su autor.

Mi preferida es ‘Dos crímenes. El Negro es el personaje más logrado del universo Ibargüengoitia. En esta, como en la mayoría, hay una novela negra, un retrato histórico de México, y una historia de enredos y humor, también tirando a negro. El punto de partida, como en muchas películas clásicas, es la decisión errónea tomada involuntariamente, incluso con la voluntad de ayudar. Aquí el protagonista es un joven ingeniero de militancia izquierdista en el México de los setenta. En una fiesta, se les presenta un infiltrado de la policía cualquier cosa menos disimulado. Para complicarlo más, aparece otro conocido militante que le pide refugio. Al día siguiente les cuelgan un delito que no han cometido y ha de huir de la ciudad. Viaja a su provincia de origen para intentar sablear a un tío anciano y millonario, y se mete de lleno en una disputa por la herencia. Se enreda en juegos de faldas y lo empeora todo aún más. Como en el cuento de Borges, El Negro tiene una frase tipo, a la que le irá añadiendo los desastres que se le acumulan:

‘Nací en un rancho perdido, mi padre fue agrarista, me dicen El Negro, ( …) Estoy jodido’

Ibargüengoitia es de los menos faulknerianos de su generación. Además, como venia del teatro y del cuento, no suscitaba la repulsa de los que se creían en posesión del gran estilo. Seguramente porque no daba la impresión de aspirar a disputarles la ambición de la ‘Gran Novela’.  Sus novelas aúnan una sintaxis sencilla, dialogal, con frases cortas y concisas, pero impecables técnica y gramaticalmente. A este nivel, es un claro heredero de Rulfo, aunque más realista y menos mágico. ‘Dos crímenes’ es una novela inteligente, divertida y empática. Una tragicomedia llena de sarcasmo. Menos terrible y endogámica que las demás. Como Dovlatov, es un autor que trabaja desde el lenguaje oral, la historia narrada que va cogiendo forma hasta escribirse.

Aunque no sea costumbre referirle, uno de los escritores en que más se nota la huella de Ibargüengoitia   es  Roberto Bolaño. Hay mucho de ‘Las muertas’ en ‘2666’; el tono neutro, de reportaje periodístico de la narración del horror. También en esta, la narración en primera persona del  Negro  recuerda el tono en que García Madero explica su historia en ‘Los detectives salvajes’. Y la escena del infiltrado en la fiesta izquierdista tiene su réplica chilena en ‘Estrella distante’.

También tienen sus diferencias, obviamente. Bolaño no tiene el detallismo de Ibargüengoitia y este no tiene su ambición. Pero ambos conocían de primera mano un país y una cultura que les ofrecía una muy buena materia prima literaria. Ambos la trabajaron con acierto desde el exilio, uno en profundidad y otro como una parte más de su puzle mundial.

Uno de los debates eternos en literatura es la dicotomía entre la literatura del yo y la que pone distancia, llamémosla la del él. Simplificando, todo es autobiográfico o nada es autobiográfico. Una defensa de la primera postura la encuentro en este artículo de Laura Fernández:

https://elpais.com/cultura/2018/04/11/babelia/1523462953_008752.html

La contraria se puede leer, por ejemplo en cualquier prólogo de Nabokov a sus traducciones americanas post-Lolita editadas en Panorama de Narrativas de Anagrama.

Todo es yo, de una u otra manera, consciente o subconsciente; nada es yo, pues todo está manipulado y filtrado. Los dos tienen razón, y ninguno. Lo que defiende Laura Fernández es tan obvio como pueril seria negar que no te pareces a tu padre. Un día, te das cuenta que has acabado cenando lo mismo y chasqueando los dedos igual que hacia él. ¡Ya no eres tú! Si nos ponemos a rastrear, siempre encontraremos el hallazgo biográfico. Belano era Bolaño.

Por el otro lado, nunca el yo literario es exactamente como el que escribe. Como le decía Vera Nabokov al biógrafo de su marido ante la obviedad de que Ada era ella: ‘Se equivoca totalmente. A Ada le gustan las serpientes, y yo las odio’. Más lógica me parece la alegación que hacia Barón Biza aquí abajo. Cuando hablamos de nosotros es cuando más nos equivocamos. O, al menos, la visión que tenemos de nosotros mismo es mutable, e incluso uno puede adaptar su propia visión al modelo exterior que le ofrece su retrato, literario o no.

Lo cierto es que el debate no da para tanto, y ‘Dos crímenes’ es un buen ejemplo de ello. ¿Es Ibargüengoitia El Negro? No, pero seguro que tiene algo de él. De él, y de otros. ¿Hasta qué punto es importante esto? Para nosotros, como lectores, prácticamente nada. Lo que pudiera significar para el autor, es cosa suya. Cuando le preguntaban a la mujer de Ibargüengoitia sobre la novela perdida, esta dijo que estaba casi acabada. Pero que eso no significaba nada, porque Jorge tendía a reescribir la novela entera, y estas cambiaban totalmente de significado de una versión a otra. El yo, el sujeto que escribe, siempre sigue ahí. El él, el sujeto escrito, es infinitamente mutable. Esto es la literatura. Lo otro, es Sálvame Deluxe.

 

Jorge Ibargüengoitia  Dos crímenes  Barcelona 2010 RBA