dzhan

Solamente la luz tardía llega hasta allí e ilumina con una tiniebla triste la hierba escasa en la tierra salada, como si se le hubiese secado las lágrimas, pero la pena no hubiera pasado

 

 

 

____________________________________________________________________________________

Imaginemos que la ciencia hubiera adelantado unas cuantas décadas el desarrollo de los antibióticos necesarios para el tratamiento y cura de la tuberculosis y que este le hubiera llegado en condiciones a Chejov cuando empezaba a desarrollar la enfermedad que lo llevaría a la tumba. Antón Pavlovich hubiera entrado el siglo XX convertido en un reconocido escritor y dramaturgo. ¿Cómo habría reaccionado a la revolución de 1917? Quizás con esperanza, sobre todo a la de febrero, pero seguro con escepticismo. No se pasa del jardín de los cerezos al paraíso terrenal  por decreto. Pero si  se hubiera quedado en la URSS para vivir en primera persona la evolución de su país seguramente hubiera acabado escribiendo como escribió Platonov.

No hay en Platonov una voluntad de reconocerse heredero de Chejov, ni de ningún otro gran escritor del siglo de oro. Él se siente parte de algo nuevo, la literatura después de la revolución. Cuando le preguntan en una encuesta a que corriente literaria se adscribe, contesta: ‘A ninguna. Tengo la mía propia’. El problema será que semejantes individualismos no eran tolerados, y la voluntad de Platonov de escribir algo más allá del realismo social de manual le costará, como a todos los que lo intentaron, muy cara.

Desde la distancia sí que cabe ver a Platonov como un segundo Chejov. Ambos no pueden partir desde nada que no sea el realismo. Lo que tienen alrededor les resulta demasiado vinculante como para ignorarlo. Pero a la vez, el realismo les viene pequeño. Para que los personajes cojan profundidad y salgan de sus estereotipos iniciales necesitan crear un espacio nuevo. Que el lector ruso, al que se dirigen, entienda como algo propio y cercano pero que a la vez le consiga crear una imagen ficcional que cuestione los límites de ese espacio. En ambos la cotidianeidad resulta asfixiante. La diferencia es que Chejov es el narrador de un mundo, el del siglo XIX, que se extingue, y Platonov se cree el narrador de otro mundo, el del socialismo, que esta empezando.

Los primeros cuentos de Platonov, los de los años veinte, recopilados en ‘La patria de la electricidad y otros relatos’, son textos donde escribe lo que se suponía que un escritor bolchevique tenía que escribir. Fundamentalmente, historias de abnegados héroes sacrificados por la liberación de la clase obrera. Ostrovskis de final feliz. Pero ya en esa época Platonov da muestras de ir más allá de la literatura de partido. Una de ellas será la extraordinaria novela ‘Chevengur’, que requiere otra reseña propia, y otra serán un dos cuentos que le estigmatizaran. Uno es ‘Las dudas de Makar’, una historia sarcástica sobre un campesino que llega a Moscú a conocer la verdad científica y acaba topando con Piotr, un personaje con alguno de los rasgos físicos de Stalin, que le convence de ingresar por voluntad propia en un manicomio. Esto, en el momento en que Stalin ya se había convertido en el heredero ungido de Lenin, como entenderán, no cayó demasiado bien. También existe la historia-mito de otro cuento, ‘En provecho’, publicado en una revista de literatura que pasó por la lectura de Stalin  y este escribió encima con el lápiz rojo de anotar informes, ‘Basura’.

Platonov sobrevivió a los años del terror pero su literatura más brillante quedó en la clandestinidad hasta los setenta, cuando empezaron a aparecer los cuentos de madurez (años 30 y 40) y las novelas, ‘Chevengur’ y esta novela corta o cuento largo, ‘Dzhan’. En el volumen que nos ocupa la preceden cuatro de esos cuentos de madurez, brillantes todos; ‘Fro’, ‘El regreso’, ‘El tercer hijo’ y ‘El rio Potudan’.

‘Dzhan’ es la historia de  Nazar Chagatayek, un joven turcomano (no el ruso blanco al uso) al que la revolución ha rescatado de la práctica indigencia y formado en el Instituto de Economía de Moscú. Una primera parte de la novela de manual cambia radicalmente cuando Nazar llega al Turkmenistán y le encargan la misión de llevar el progreso, y con el bienestar económico, a la tribu de desposeídos absolutos de la que él es originario, los Dzhan.

-Muy bien, iré allí – dijo Chagatayev- ¿Y qué voy a hacer? ¿El socialismo?

-¿Te parece poco? –contestó el secretario- Tu pueblo ya ha estado en el infierno, que viva ahora en el paraíso, le ayudaremos como sea….

El tema de la novela, inicialmente planteada como un viaje heroico más, se transforma en una novela sobre la supervivencia y sobre el planteamiento de la relación entre el hombre y el mundo al nivel más elemental posible. Nazar tiene que convencer a los integrantes de un mundo que se reconoce como destinado a la extinción de la posibilidad que el circulo natural de vida, sufrimiento y muerte puede alterarse.

El pueblo Dzhan vive y piensa muy lejos de los esquemas de la lucha de clases. Son parte de un mundo que bajo esa teoría, están condenados a la extinción. Pero  Nazar entiende que, más allá de la misión que le han encargado, también es su mundo y que dicha extinción lo implica también a él. De ahí que aunque guarda las formas de novela socialista con final esperanzado, en la que la revolución consigue otro éxito, en el fondo, la supervivencia de Dzhan y el cambio de Nazar, plantea una relación entre el sujeto y el mundo muy poco progresista. Poética, mística, atávica, instintiva o como se le quiera denominar.

Platonov es un Kafka a la inversa. Donde Kafka plantea laberintos sociales en los que el hombre empequeñece, Platonov expone desiertos con grupos caminando hacia la nada, en los que el ser humano se agranda en esa nada. Solo esta él. En ‘Los dos reyes y los dos laberintos’, de Borges, uno de ellos castiga a su par con el peor de los laberintos; el desierto. En ‘Dzhan’, es también la constatación de ese laberinto lo que asombra y la vez otorga lucidez al protagonista.

 ‘…todo le parecía extraño en ese mundo existente, hecho como para un juego breve y burlón. Pero ese juego intencionado duraba ya mucho tiempo, una eternidad, y nadie quería reírse ni podía hacerlo

Las páginas más perfectas de Dzhan están en esa percepción del tiempo y el espacio muy lejanos a lo que el protagonista ha aprendido en Moscú y en su vida allí. Por eso Platonov resultaba tan ajeno a lo que se esperaba del como escritor. Por eso, cuando Hemingway llegó a Moscú en los años cincuenta para una conferencia y dijo que uno de sus escritores rusos preferidos era Platonov, el público que le escuchaba no sabía de quien estaban hablando.

Andrei  Platonov,  Dzhan,  Madrid,  1983,  Alianza

Anuncios

bernhard_correccion

 

…ese pueblo arruinado como ningún otro en el que además de las deficiencias mentales en él innatas, decía, no quedaba más que hipocresía

 

 

 

 

____________________________________________________________________________________

En 1996, el escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya publicó una novela corta titulada ‘El asco. Thomas Bernhard en San Salvador’. El texto era un monólogo enfebrecido en el que el narrador, un salvadoreño profesor de arte en una universidad canadiense y homosexual, descargaba sobre un oyente silencioso su enojo por el país donde le había tocado nacer. Muy bernhardianamente, sí, pero en parte intencionadamente paródico, cosa que nadie, o muy pocos, supieron ver en la obra, que casi convirtió a su autor en enemigo nacional.

Para alguien nada susceptible a una crítica devastadora de las pupusas, el libro de Castellanos Moya  certifica que ya existe un estilo Bernhard, asociado a un monologo torrencial, exaltado pero sólidamente argumentado, sobre lo terrible y mediocre que es el mundo y sus habitantes y las pocas artes realmente elevadas que hacen que merezca la pena desestimar, por ahora, el suicidio.

Este argumento lo encontraran, en mayor o menor medida, en todos y cada uno de los libros de Thomas Bernhard. También en ‘Corrección’, su novela de 1976. Pero sería injusto reducir uno de los mejores escritores alemanes del siglo XX a un señor gruñón, irascible y misántropo. Bernhard era mucho más que ese cliché.

Bernhard fue un escritor muy prolífico. Tuvo serios problemas de salud desde muy joven, y seguramente en ese impulso creativo se une la idea, también central en ‘Corrección’, que sólo la dedicación absoluta a la gran obra de arte da sentido a la vida humana, junto con algo parecido a lo que le pasó a Bolaño. El horizonte de una posible muerte le urge a escribir todo lo que pueda lo antes posible. Como el genial escritor chileno, Bernhard murió joven, con apenas 57 años. A diferencia de este, tuvo éxito mucho antes, primero como dramaturgo y después como novelista, lo que le permitió vivir en el Ritz de Madrid y dedicarse exclusivamente  a escribir.

El lector habitual de Bernhard hallará una recurrente familiaridad en sus novelas. Una sensación de estar leyendo el mismo libro desde un punto de vista un poco distinto. Bernhard es  autor de una única gran obra, publicada en diferentes capítulos o versiones a lo largo de toda su bibliografía. Más que en Proust, estoy pensando en cineastas como Wong Kar Wai o Hanecke. El director chino lleva toda la vida perfeccionado una misma película a nivel estético. Muchos pensamos que ya lo consiguió con ‘In the mood for love’, pero él ahí sigue. El austriaco, como Bernhard, tiene una idea central, en su caso la violencia latente en las relaciones humanas que acaba emergiendo,  y la retrata desde diferentes situaciones y personajes.

Ambas maneras de hacer están en Bernhard y en ‘Corrección’. La trama de la novela es simple. Un amigo del narrador llamado Roithamer ha dedicado su vida y capital a construirle una casa cónica en medio de un bosque a su hermana. Una vez acabada, se ha suicidado. El narrador llega a la casa donde Roithamer pasó sus últimos años para investigar en los escritos que ha dejado el muerto la causa del suicidio. La novela está dividida en dos capítulos, separados por el único punto y aparte de todo el texto. El primero es la llegada del narrador y el segundo la lectura de los textos.

El pisotón que Bernhard le da al lector, y se lo da y mantiene con toda la intención, es esa ausencia de pausa en el texto. Lo hace por interés propio en parte para dotar al texto de una mayor unidad, pero también para obligar al lector a entrar en su laberinto y orientarse en él. La trama y el final están explicados en la página diez; lo importante es el personaje. La investigación sobre el tema del genio, la obra de arte y su relación con el mundo.

El tema del genio es también central en la otra gran novela de Bernhard, ‘El malogrado’, que publicará en 1983. Glenn Gould en esta última y el genio oculto pero referencial que es Roithamer en ‘Corrección’. Porque la novela es un juego constante de referentes culturales, o pistas que el autor va dejando para el lector.

Por ejemplo: la buhardilla en la que Roithamer vive sus últimos años encerrado escribiendo sobres sí mismo es un guiño a los últimos años de vida de Hölderlin. Wittgenstein aprendió arquitectura para construirle una casa a su hermana, casa que todavía existe hoy en día. También Wittgenstein estuvo trabajando en una obra que nunca dio por acabada, en parte por el propio sentido filosófico de la misma, que se publicó póstumamente como las ‘Investigaciones filosóficas’. De aquí también la idea, recurrente en Bernhard, que la obra de arte no tiene un final, nunca acaba de cerrarse, siempre se le ha de dar una vuelta más, otra corrección.

Realmente estoy asustado de todo lo que he escrito ahora, porque todo fue muy distinto, pienso, pero corregiré lo que he escrito, no ahora, lo corregiré cuando llegue el momento de esa corrección, entonces lo corregiré y entonces corregiré lo corregido y lo corregido lo corregiré otra vez y así sucesivamente, así Roithamer. (p.290)

En la segunda parte del libro el ‘así Roithamer’ que aparece constantemente hay que leerlo como ‘así habló Roithamer’ o ‘así lo escribe Roithamer’.

Todo gira alrededor de la idea de Roithamer de construir una casa cónica en medio del bosque. Una idea sin sentido (nadie se la ha pedido) pero que sirve, como podría servir otra, para que el autor muestre su visión del mundo y del ser humano. Básicamente, estamos rodeados de mediocridad y basura, la cotidianeidad y los congéneres son insufribles. Esto empuja a las personas especiales a una vida en soledad e incomprensión, pero hay la oportunidad de redimirse y encontrar un sentido: la dedicación exclusiva a una gran obra de arte.  Bernhard, que como los personajes de ‘El malogrado’, también estudió en el Mozarteum de Viena, tiene en su pódium a la música y a la arquitectura.

Posiblemente el propio Bernhard viera en este misticismo artístico filosófico lo realmente importante de su obra. Pero quedó los exabruptos que siempre son más fáciles de entender. Bueno, pensaría, una prueba más de que la opinión sobre sus congéneres no iba tan desencaminada.

Thomas Bernhard, Corrección, Madrid, 1986, Alianza

9780307391902-es-300

Noches más tenebrosas que las tinieblas y cada uno de los días más gris que el día anterior.

 

 

 

 

 

_____________________________________________________________________________________

Cuando a Primo Levi le pedían que comparase los campos de exterminio nazis con el gulag estalinista, él contestaba que, dentro del horror, en el estalinista uno tenía más posibilidades de sobrevivir. Los narradores del paso por el gulag explican que el factor más importante para acabar siendo uno de los supervivientes era el oficio. El oficio aprendido en el continente (el mundo pre-condena) determinaba la utilidad en el sistema de trabajo de la isla (el campo de trabajo), y en base a esa utilidad las autoridades ponían más o menos interés en la continuidad vital del ingresado. Shalamov habla de esa escala laboral en varias ocasiones. El oficio más valorado en el extremo norte eran los carpinteros. Y el que menos, y por tanto, los primeros en morir, eran los filólogos.

En la escala de complejidad del desarrollo del trabajo en una sociedad avanzada, y las que crearon los gulags se las daban de muy avanzadas, el carpintero se mantiene en un nivel muy inicial, casi arcaico, mientras que el filólogo, escritor, periodista (como era el caso de Shalamov) está en un nivel muy avanzado. El nivel de la reflexión sobre el porqué y el cómo de la estructuras, visibles o invisibles, de ese mismo sistema. Cuando este provoca una regresión brutal a un estadio primerizo, esa pregunta sobra. El código legal bajo el que se ejerce el castigo ya tiene las respuestas a todas las preguntas posibles. El resto, no existe.  Afortunadamente, algunos de ellos sobrevivieron para escribirlo y desmentirlo.

Yo no hubiera sobrevivido. Ni soy un tipo de hierro colado, ni tengo las múltiples habilidades, fuerza de voluntad y capacidad de adaptación a un medio hostil que tenían tanto los supervivientes como el personaje de ‘el hombre’, el padre protagonista de ‘La carretera’, la última y genial novela publicada a fecha de hoy de Cormac McCarthy.

La novela nos sitúa en un presente post apocalíptico. El autor elude dar demasiadas pistas sobre ello, solo hay una escena del momento de desastre, que se intuye una deflagración que ha arrasado las zonas habitables del país de los protagonistas. El lugar antes conocido como mundo civilizado se ha convertido en un cementerio devastado. Ríos secos, bosques quemados, toda forma de vida animal desaparecida. Solo sobrevive el cemento y el asfalto. La única guía que conserva el sentido organizativo pre desastre es la red de carreteras.

‘La carretera’ es básicamente un road-trip. Un libro de viaje. Pero este viaje no tiene nada de lo que contiene el resto de libros de viaje. La casa que se deja atrás no es un hogar, es una muerte segura. El destino no es la aventura, es la incertidumbre más completa. Los protagonistas, genéricamente denominados por McCarthy ‘el hombre’ (padre, mediana edad) y ‘el chico’ (hijo, menos de diez años), huyen hacia el sur con la esperanza de encontrar un entorno natural que les ofrezca posibilidades de supervivencia. Solo disponen de esa información; hacia la costa y al sur, por la carretera.

El colapso productivo del mundo en el que vivían los protagonistas los ha convertido, a ellos y al resto de humanos supervivientes en individuos de una nueva sociedad de cazadores-recolectores, que se alimentan de lo único que queda, los restos. La basura. Visten capas de harapos sucios, duermen bajo toldos de plástico y arrastran un carrito de supermercado con todo aquello que les puede ser útil más adelante. Se han convertido en homeless. Todos.

Por la novela desfilan otros personajes, con los que la relación no existe o es violenta en competitividad por la poquísima comida que queda. Algunos de los supervivientes se han organizado en tribus esclavistas que sobreviven comiéndose a los humanos más débiles.  Más terrible incluso que el desastre natural se expone la forma en que los humanos han reaccionado a ello, y aquí está una de las claves de la novela.

El gran argumento de las novelas de McCarthy es el mal. Tras haber escrito cuatro novelas iniciáticas un tanto irregulares, la primera obra maestra de McCarthy es ‘Meridiano de sangre’, obra canónica de lo que ha venido a denominarse country noir. Después escribe la ‘Trilogía de la frontera’, y otra excelente novela negra, ‘No es país para viejos’. Tanto esta como ‘Meridiano de sangre’ se basan en la personalización del mal. En un entorno más o menos normal, donde pasan cosas buenas y no tan buenas, aparece un demonio, el juez Holden en ‘Meridiano de sangre’ y Anton Chigurh (solo el nombre ya da miedo) en ‘No es país para viejos’. El mal psicopatológico, individual y plenipotenciario, que arrastra todo lo que toca. Hasta aquí, la teoría de fondo de McCarthy es que estamos acostumbrados a un mundo de grises, de alternancia entre bien y mal. Hay un fondo moral, llámenle como quieran, que nos sostiene ante la adversidad. Pero qué pasaría si la adversidad ha venido para quedarse. Si el mal aparece en su forma más absoluta. ¿Podemos enfrentarnos a él? ¿Aceptamos el destino? ¿Sabemos cómo enfrentarnos a él?  ¿Queremos reconocerlo?

McCarthy es una especie de Clint Eastwood en novelista. Más americano que la Coca-Cola. Con una actitud similar a la que tiene Eastwood cuando en películas como ‘Grand Torino’ o ‘Million dollar baby’ critica que su país, sublimado como una tierra de colonos hechos a sí mismos, se ha convertido en una masa amorfa de consumistas sin valores. McCarthy les saca el mal más radical para comprobar cómo son capaces de enfrentarse a él. En cambio, en ‘La carretera’ la hipótesis está invertida. Aquí, el mal ha triunfado. No hay un demonio, sino que el bien ha abandonado a los seres humanos. No hay nada donde acogerse, ni a quien llamar para pedir ayuda. Lo dice la madre, la tercera de la familia, antes de suicidarse: ‘somos muertos vivientes andando por un cementerio’, y lo repite el hombre al chico cada vez que ignoran a otro humano en peores condiciones que ellos: ‘no podemos ayudarle’

Aquí la pregunta es ¿aún existe el bien?, ¿hay esperanza? Y lo que se responden padre e hijo, es ‘hay que intentarlo’. Este es el motor de la novela y de su huida hacia no se sabe dónde. Por los variados desastres humanos con los que se cruzaran sobrevive un bien que conservan y que el chico llama ‘portar el fuego’. La fuerza que le da al padre, y este es el otro gran tema de la novela, el amor paterno-filial.

Desde su publicación en 2006, y Premio Pulitzer, ‘La carretera’ se ha convertido en un clásico de la literatura contemporánea. Posteriormente McCarthy solo ha publicado una obra de teatro y un guion. Desde hace tiempo se espera una nueva novela, ‘The passenger’, aún sin fecha de publicación.

 

Cormac McCarthy  La carretera, Barcelona, 2007, Mondadori

sabi_1

 

Entre Cinco Casas y Tomelloso otra vez el silencio de Dios

 

 

 

______________________________________________________________________________________

Literatura y actualidad siempre han tenido una relación compleja, demasiado condicionada por factores ajenos a la obra o más propios de lo que la crítica llama ‘el campo literario’. El buen autor escribe a largo plazo. Cuando a Casavella le preguntaban por qué maquillaba los referentes del Watusi (Carlos del Pistacho por Javier de la Rosa) contestaba que él aspiraba a ser leído dentro de muchos años. Pero los balances editoriales se cierran cada año, no cada cien, y cada temporada tiene sus grandes éxitos, que en muchos casos acabaran relegados en el cajón de los saldos y el olvido.

También al revés. Nietzsche no vendió antes del ataque que lo convertiría en un semi vegetal más de quinientas copias de ninguno de sus libros. Shalamov se pasó toda la vida amargado por no poder publicar ninguno de sus volúmenes de relatos mientras que  su albacea se dedica todavía hoy a recoger el maná de sus traducciones y royalties. Por no hablar del cheque que le debe caer a la viuda de Bolaño por las ventas anuales del genial escritor chileno.

Otros disfrutaron del éxito en alguna época de su vida y después languidecieron en el olvido. José María Gironella, autor de algunas de la novelas más vendidas de la historia de la literatura española, se quejaba en los ochenta que ya nadie le hacía caso. Seguía escribiendo y publicando contra la indiferencia general. ‘Los cipreses creen en Dios’, ‘Ha estallado la paz’ o ‘100 españoles y Dios’ fueron best sellers en su momento, pero ¿ahora? ¿Quién los leería ahora?

Como decían aquellos, de entrada, no. Parecido le pasó a Francisco García Pavón. Escritor muy leído y de bastante éxito en España entre finales de los sesenta y principios de los setenta gracias a uno de los primeros Marlowe hispánicos, el pre-Carvalho Manuel González ‘Plinio’, jefe de la Guardia Municipal de Tomelloso y detective local. El autor, que ya tenía experiencia en relato corto y la crítica teatral, publico una serie de novelas y cuentos protagonizados por dicho personaje, a partir de los cuales hicieron una serie de televisión en 1972. A finales de los setenta deja prácticamente de publicar y fallece en 1989. Distinciones, una calle, un instituto, pero ¿quién lee las novelas de García Pavón? Prácticamente nadie.

Pues deberíamos. García Pavón es un buen escritor y ‘El rapto de las sabinas’ es una novela que merece ser recuperada y leída. García Pavón escribía sus Plinios en verano, en el tiempo libre que le dejaban sus cursos. Utilizaba, según comentaba, las historias que había oído explicar a un familiar suyo policía local de principios de siglo; casos menores a ojos de lo que se puede ver a diario hoy en día, pero que a él le daban una base para desarrollar sus historias. En ‘El rapto de las sabinas’, es el secuestro de dos mozas locales de buen ver, al que se añade el hallazgo de una muerta foránea y algún otro delito menor. Todo ello da pie a que, como en el resto de sus novelas, Plinio ejercite sus dotes policiacas y sus ‘pálpitos’ para resolver el caso.

La novela es entretenida, resultona y está bien escrita. Con todo lo bueno que tiene y con lo no tan bueno. Si nos limitamos al canon ‘negro’ la novela flojea. Es cierto que el autor plantea y consigue mantener la tensión del caso, pero la resolución es absolutamente corriente, casi lógica. Es como si Dostoievski hubiera intentado montar una novela negra con ‘Crimen y castigo’. La mató el que tenía que matarla. Pues vaya. Abre vías secundarias que cierra abruptamente. Tampoco hay giros, ni dobleces. Todo tiende a ser una alteración irracional de la convivencia que se resuelve con la ley y el sentido común.

Hay que leer más a García Pavón como un autor realista que como uno de género. Lo más brillante de ‘El rapto de las sabinas’ es precisamente cuando deja de lado la trama y simplemente explica lo que pasa en el pueblo. Incluso en las contadas digresiones, normalmente ligadas a reflexiones sobre el tiempo y el entorno,  da la impresión de querer decir que si quisiera, también podría hacer una novela donde no pasara nada:

Otra vez los surcos y el cielo mano a mano. De vez en cuando un tractor solitario entre la berra. El tractorero (sic)  escucha un transistor y en vez de seguidillas aprende las canciones del festival de Eurovisión… Los últimos nacionalistas del mundo se mueren añorando un pintoresquismo miserable. Los orgullos de raza y pueblo han pasado como una broma funesta… Se vaciaron los campos para irse a dar la mano a los que viven y sienten a este lado del mapa. Entre Cinco Casas y Tomelloso otra vez el silencio de Dios.

Aprende, Kierkegaard.

Pero sí que pasa, y lo que en principio tiende al costumbrismo se convierte en una caracterización muy peculiar. La gracia, lo realmente diferente de estas y las otras novelas es que son Sherlock Holmes en Tomelloso. Y funciona. Corre el riesgo de convertirse en un gag de Muchachada Nui, pero lo autóctono se vuelve entrañable y cercano, sobre todo por sus apabullantes recursos lingüísticos. Ya lo decía Umbral en una entrevista al propio García Pavón, lo mejor de sus novelas es su castellano, muy rico y nada pedante. No recuerdo otra novela que me haya llevado tantas veces al diccionario de la RAE. Unos pocos ejemplos: zaragüelles, ringlas, sedeño, feroche, tarabillas, asura, crenchas, rabiche, enjalbeganta… Sólo en las veinte primeras páginas.

También hay una raigambre costumbrista, casi pastoril. Los personajes, Plinio sobretodo,  lamentan el progreso del mundo moderno que arrincona el sano y noble mundo rural castellano de toda la vida, donde la gente se ganaba honradamente el pan con el sudor de su frente y las personas eran cristianas de una pieza. No como ahora (año 1969) donde ya no había qué y en quien creer. El pueblo de las novelas es un limbo autárquico, donde no falta de nada y la gran mayoría de sus gentes son amigos y se llevan bien. El malvado acostumbra a ser ese tipo raro que vive solo y no se relaciona o viene de fuera.

Entre esos tipos raros aparece ‘el maricón’, y aquí el narrador despliega toda su incomprensible homofobia. En las novelas de García Pavón, los homosexuales, que los hay, son unos tipos intrincadamente torcidos y malvados. Este compendio de clichés es desconcertante, más aun cuando la relación entre Plinio y Don Lotario, el veterinario (’el albéitar’) y Watson local, es una relación de amor muy obvia. Plinio acostumbra a usar la expresión ‘¡Ay don Lotario de mi vida!’ mientras que Lotario pasa más tiempo, mucho más, con Plinio que con su propia mujer, que apenas aparece en la novela sino para reprocharle que solo piense en Plinio.

Evidentemente, no hay nada carnal entre Plinio y Lotario. ¡Faltaría!. Pero aquí radica la paradoja de este y otros autores de su generación en los que los prejuicios de un catolicismo rancio y parroquial chocaban con en la práctica con una concepción mucho más digna de la vida y del amor. Como lo paradójico de querer ser un cronista del fin de un mundo y salirle una reivindicación, quizás la mejor, que se ha escrito de dicho mundo.   La misma paradoja del que acaba ‘El rapto de las sabinas’ criticando a ‘los que suelen poseer y enseñoreara lo mejor del mundo’, como si estos no tuvieran nombres y apellidos, afirmando que no era Plinio el que hablaba sino ‘este modesto relator’. Bendito sea.

 

Francisco Garcia Pavón,  El rapto de las Sabinas, Barcelona, 1969, Destino

perucho

Van sortir sis toros / Tots van ser dolents / Això fou la causa / De cremar els convents

 

 

 

 

 

___________________________________________________________________________________

L’any 1994 el crític i professor nord-americà Harold Bloom va aixecar una enorme polèmica amb la publicació del seu llibre ‘El cànon occidental’ on intentava la desbordant tasca de definir i escollir les obres que conformen segons el seu parer el cànon literari occidental des de l’inici de la escriptura fins al segle XX. Bloom és un classicista, dels que entenen la literatura com una variant de l’art on l’eix és l’experiència subjectiva de caire moral i estètic. El seu pal de paller absolut és Shakespeare, d’on surt i a on torna tota literatura posterior. Al final de llibre hi incloïa una llista amb les obres del cànon, llista de la qual se n’ha penedit en múltiples ocasions, però que resulta tant o més interessant que el detallat estudi sobre ‘Hamlet’ de les pàgines centrals. L’apartat corresponent al segle XX, que ell denomina ‘L’edat caòtica’ resulta revelador, tant per les presències (un munt de poetes americans contemporanis) com absències, aquestes ja a títol personal; a mi em resulta especialment sagnant que redueixi la literatura llatinoamericana del segle XX a una dotzena d’autors, dividits entre els més coneguts (Neruda, Borges, Paz, Garcia Márquez) i els cubans ( Lezama, Arenas, Carpentier, Cabrera Infante).

Dins l’extensa llista també hi ha un petit apartat per a la literatura catalana. Almenys fins que no la declarin inconstitucional i prohibeixin la reimpressió per decret. Quatre poetes (Riba, Foix, Gimferrer i Espriu) i dos novel·les: ‘La plaça del diamant’, de Mercè Rodoreda, i ‘Les històries naturals’, de Joan Perucho.

La presència de Perucho en aquesta obra d’intenció universal contrasta amb la seva absència en les compilacions locals. Només en casos puntuals (Javier Calvo, Marcos Ordóñez) se’l reivindica com un escriptor de primer nivell. Perucho és una figura literària atípica. Per començar, va ser enormement prolífic. Té més de setanta llibre publicats. Novel·les, contes, poesia, assaig,… tant en català com en castellà. La seva obra, a més de inabastable és força irregular. Comprensible, publicant gairebé llibre per any des de finals dels 50 fins els 90. Segon, Perucho era jutge i com a tal va exercir durant el franquisme. Si bé mai s’hi va adscriure a una literatura nacional-catolicista, tampoc s’hi apropà als cercles literaris antifranquistes. Anava per lliure. I tercer, literàriament també va anar sempre a contracorrent. Tant com quan lluïa el realisme social com quan li arribà el torn al formalisme benetià, Perucho seguia escrivint novel·les històriques i literatura fantàstica. Ben segur que molts crítics de l’època es deurien pensar que s’havia quedat ancorat en Julio Verne o una mena de literatura històrica de consum de viatge en tren, en un temps on aquesta mena de literatura eren les novel·les de lladres i serenos.

La seva novel·la de 1960, ‘Les històries naturals’ és la que més destaca i la més recuperada d’entre la seva obra narrativa. És una història de vampirs en la Catalunya de 1840. L’heroi, el naturalista barceloní Antoni de Montpalau, rep l’encàrrec de perseguir un pretès vampir (‘el dip’) que està devastant els pobles del Priorat. Tot això en mig del final de la primera guerra carlina, amb dos exercits, els isabelins i els carlins, perseguint-se per tot el principat.

El títol de ‘Les històries naturals’ és tant la història de les ciències naturals que practica el protagonista i el seu cercle de progressistes científics com la història dels naturals catalans, és a dir, la historia local, però en plural, per assenyalar que al costat de la història oficial, de les batalles entre Espartero i Cabrera, hi ha un revers ocult  on s’esdevé un relat alternatiu.

La novel·la de Perucho segueix sent tremendament original i divertida avui, en un marc on la literatura fantàstica està plenament acceptada. Imagineu com deuria ser rebuda el 1960. És novel·la històrica i fantàstica de primer nivell, amb una influència notable de la tradició gòtica anglesa però amb un estil narratiu absolutament clàssic, gairebé de cronista de novel·la cavalleresca. Aquesta distància perjudica els personatges, sobretot als secundaris; els companys de viatge d’en Montpalau  gairebé no existeixen, en favor d’un marc general descrit amb profusió.  Bàsicament, ‘Les històries naturals’ és una novel·la que busca situar-se fora dels llocs comuns del moment. Ni realisme, ni costumisme, ni formalisme, ni psicologisme.  Un heroi que viatja a enfrontar-se a un enemic sobrenatural i que trobarà l’amor de la dama. Però amb vampirs, puces gegants i d’altres misteris de la natura. A més, aquest vampir pot, oportunament, transmutar-se en qualsevol animal, el que li permet fugir volant dels seus perseguidors empastifats en all i traslladar l’acció de la novel·la de Barcelona a Montroig, a Gandesa i a Berga. Tot això en poc més de dues-centes pàgines.

El més interessant de ‘Les histories naturals’ és com l’autor, partint d’un argument tant boig com barrejar vampirs i carlistes (de fet, el dip es passa mitja novel·la demanant un càrrec a l’oficialitat carlina) combina la seva innegable erudició amb un estil fluït i accessible, intentant anar més enllà d’una novel·la de gènere quan pràcticament n’inventava un. Diu la llegenda que Perucho la va presentar al Premi Creixells d’aquell mateix any i que en perdre’l va entendre que les glòries literàries sempre li serien negades. Un clàssic avançat al seu temps.

Joan Perucho,  Les històries naturals,  Barcelona, 1983, Edicions 62

En-busca-de-la-armonia-y-otros-relatos

‘Nacer y morir. Y entre ambos puntos, como un arcoíris, el objetivo a alcanzar, los plazos previstos y el responsable  ‘

 

 

 

 

 

________________________________________________________________________________________

Si hay un rasgo común a los escritores rusos del siglo XX, es el peso de la Historia. De las consecuencias de estar formando parte mayoritariamente contra su voluntad, de algo que en el futuro se estudiará en los libros de Historia. Al mismo tiempo, la realidad les proporciona un excelente material para sus historias, que leemos con los ojos como platos los que no nos hemos movido de nuestro confortable y racional occidente, pero uno tiene la sensación que dicho peso  les inunda las rendijas de la creatividad y que, como en el caso de Dovlatov, cuando algún editor extranjero les conmine a escribir algo diferente, algo sin colas, sin alcohol, con tiendas llenas y electrodomésticos que funcionan, el resultado quede algo aséptico.

Natalia Tolstaya carga con un segundo peso a sus espaldas, el de familiar de gran escritor. Y hasta un tercero,  el de ser mujer en una sociedad en la que los hombres han bajado los brazos para solo realzarlos hacia el vodka:

‘En todas partes las mujeres se mostraban activas. Su energía se mostraba o bien de forma desapacible, o bien benéfica, pero se manifestaba. En cambio los maridos… daban pena’ – La cuestión femenina-

La nieta de Alexsei Tolstoi, el Tolstoi del siglo de plata, nieto a su vez de Lev Tolstoi,  entra dentro de esta categoría de escritores, en la tradición Chejov – Dovlatov, de relato breve y realista. Tiene una prosa aparentemente simple por muy trabajada que resulta tremendamente efectiva. La desesperanza de los personajes de Chejov coincide con el sarcasmo de Dovlatov, en el que el narrador hace de espejo reflectante de lo ridículo de los personajes y las situaciones que le rodean.

‘En busca de la armonía y otros relatos’  es su única obra traducida al castellano, una recopilación de cuentos que la autora publicó entre 1993 y 2004.  Su variedad cronológica difumina un poco el factor realista a favor de una unidad más personal, casi autobiográfica. Hay relatos que directamente son autobiográficos, como ella misma admite en la entrevista del epilogo, como ‘La comunista’ o ‘La suegra’.  En la práctica totalidad la protagonista es alguien muy cercano a la escritora. Las narradoras de Tolstaya son mujeres de mediana edad, filólogas, con problemas de pareja y que intentan escapar, al menos por unos días, de su vida cotidiana en la Rusia del último cuarto del siglo XX. En la URSS del ‘empantanamiento’, el anhelo de su oficiosa clase media es unas vacaciones en occidente. Dejar atrás el gris cotidiano. No se trata simplemente de ocio, la huida temporal  se convierte en una aspiración vital, a la que se consagra la vida entera. En un Estado que había proclamado el fin de la sociedad burguesa, el anhelo de la inmensa mayoría era un consumismo de nivel básico; viajar, comprar, conservar (‘todos coleccionaban algo’)

Tolstaya no puede, o no quiere, emborracharse como Dovlatov para olvidarse de donde está, ni le pasan o cuentan historias divertidas. Sus historias son dramáticas, y el sarcasmo con el que retrata a sus personajes es una tímida forma de protesta contra la podredumbre que le rodea. De un modo parecido como lo utiliza Grace Paley en el otro bando de la guerra fría. Pero Paley conserva la capacidad de soñar, de crear historias y personajes que trascienden sus límites, que cambian y fracasan, que buscan la felicidad y el amor. A Tolstaya y a Dovlatov todo eso les queda muy lejos. El Estado ya lo ha decidido por ellos.

Esta desubicación la reflejan las relaciones personales de la novela. Son relaciones en las que el tiempo ha fracturado su sentido original. La narradora se encuentra con amigas que ya no son quienes eran o con maridos que no resultan ser quienes parecían. Muchos cuentos de Tolstaya empiezan con una historia más o menos breve, en algún caso un simple párrafo. Hay un corte temporal, y la acción se resitúa, empezando otra subhistoria que llevara a la confluencia de ambas. El final de la historia será un simple desvanecimiento; de repente, se apaga la luz.

El mérito de que podamos leer en castellano los cuentos de Tolstaya es de Ricardo San Vicente, compilador y traductor de su obra. Como en el caso de Shalamov y muchos otros autores rusos, gracias a su voluntad y pericia podemos apreciar el enorme nivel de estos escritores.

 

Natalia Tolstaya, En busca de la armonía y otros relatos, Madrid, 2006, Siglo XXI

salinger

 

‘Un poeta, lo que se dice un poeta. Aunque nunca hubiera escrito un verso’

 

 

 

______________________________________________________________________________

 

Hay muy pocas fotos de Jerome David Salinger. Retratos de un tipo alto que medio sonríe a lo Bogart, con un cigarro en la mano. Otra muy explícita de un Salinger ya  mayor aporreando la ventanilla de un coche en la que parece que le hayan robado la cartera justo después de retirar la pensión. Para aquel entonces, Salinger se había convertido en un ermitaño que vivía encerrado en su casa del campo con su familia y sus fobias.

Salinger pudo vivir cómodamente, él y sus torturados descendientes, gracias a los inmensos royalties de su primera novela, ‘El guardián entre el centeno’.  El deambular por Nueva York del adolescente Holden Caulfield fue un éxito inmediato y duradero, convirtiéndose en paradigma de novela adolescente con trasfondo o poso adulto. No seré yo quien le saque hierro literario a ‘El guardián entre el centeno’, pero mi Salinger preferido  viene después. O iba a venir después, porque lo que fue publicando desde 1953 hasta 1965 fueron fragmentos de una gran historia que nunca llegó a cuajar como novela.

Es la historia de una familia de siete hermanos, los Glass, que de pequeños fueron estrellas de la radio en un programa de talentos infantiles llamado `Los niños sabios’. Allí eran ‘los hermanos Black’, y fueron participando todos ellos a medida que iban pasando por la franja de edad correspondiente. Los hermanos Glass son, de mayor a menor: Seymour, Buddy (el narrador y alter ego -1-), Boo Boo, Walt y Walker (mellizos),  Zooey y Franny. A Seymour, el primogénito,  Buddy lo describe como un genio comprendido solo por sus hermanos. Será el protagonista de dos novelas cortas publicadas en 1963, ‘Levantad, carpinteros, la viga del tejado’, y  ‘Seymour; una introducción’, y el cuento que abre ‘Nueve cuentos’ (1953), ‘Un día perfecto para el pez banana’. Incluso se auto-apunta a ‘El guardián entre el centeno’:

‘Algunas personas –no muy íntimas-  me preguntaron si no había mucho de Seymour en el joven personaje principal de la única novela que he publicado… El solo hecho de protestar contra eso me produce urticaria, pero debo decir que nadie que haya conocido a mi hermano me ha preguntado o dicho nada por el estilo, cosa que agradezco y que en cierto modo me impresiona bastante…’(‘Seymour: Una introducción’)

Todo ello, junto con ‘Zooey y Franny’ (1961) y su último relato publicado, ‘Hapworth 16th 1924’ de 1965 son los fragmentos de la historia de los Glass. Nunca se ha sabido porqué Salinger decidió este camino y no una vía unitaria que quizás le hubiera llevado a una de las mejores novelas americanas del siglo XX. Entre todas estas piezas, destacan los ‘Nueve cuentos’ a menudo escogidos por encima de ‘El guardián entre el centeno’, y una de las novelas cortas; ‘Levantad, carpinteros, la viga del tejado’.

‘Levantad…’ es un texto de unas sesenta páginas. Una genialidad, que condensa las virtudes narrativas de Salinger. La acción se narra en flashback, desde 1955 al día de los hechos, en el verano de 1942. Son los inicios de la guerra y los hermanos (los adultos) están movilizados. Buddy es un recluta de infantería. Consigue un permiso para asistir a la boda de su hermano Seymour. Arrastra una pleuresía que le provoca violentos accesos de tos. En la boda, Seymour no se presenta y deja plantada a la novia. Los invitados se empaquetan en coches hacia el convite de la no-boda y a Buddy le toca ir con un grupo de amigos y familiares de la novia. La situación es un prodigio de tensión y malestar. Seis desconocidos apiñados en un coche a los que solo une el estar invitados a la boda, especulando sobre los motivos del plantón y clamando venganza mientras el narrador, que tampoco tiene ni idea de lo que ha pasado, se halla sin argumentos para defender a su hermano. Cuando descubren que Buddy es el hermano, aparece el otro reconocimiento, el de los precoces hermanos Black. El hecho de ser famosos cambia la percepción que hasta entonces tenían, y los hermanos se convierten en alguien con una historia, no solo una familia de locos. Todo esto dentro de una atmosfera que Salinger utiliza magistralmente. Calor, atascos, sudor, incomodidad,  la aparición de una banda de música destrozando el himno americano en el clímax de tensión, la pleuresía, y el final a la americana; con unos tragos y prisas.

Los personajes de Salinger, en este caso el dúo Seymour-Buddy, tienen dificultades evidentes para enfrentarse a situaciones sociales. Buddy se deja arrastrar al coche cuando el sentido común nos haría salir corriendo. En cambio, una vez dentro del problema, como Seymour, puede obstinarse en tomar decisiones contra la lógica, que le acarrean graves consecuencias. Cuando el problema toca su núcleo ético, se plantan. Todo esto lo  combinan con una especie de lenguaje secreto compartido por los hermanos (de ahí el título) que les distancia y autoafirma respecto del mundo exterior. ‘Levantad…’ y ‘Seymour: Una introducción’ su continuación más introspectiva, son dos caras de la misma moneda. La imposibilidad de llegar a conocer a alguien o de hacer llegar una imagen definitiva a los demás de ese alguien. La distancia entre como un sujeto se percibe a sí mismo y como lo perciben los demás en cuanto ese sujeto pierde parte de su autonomía en favor de un recién creado personaje público, por los motivos que sean.

Salinger, como Seymour, opta por la versión más radical de reafirmación ante el intento de apropiación de los demás. Otros lo llevan con más sentido del humor. En unos de sus artículos recogidos en ‘Ningú no ens espera’, Manuel Baixauli explica que cuando un lector le asocia las desgracias de sus protagonistas a su vida propia, no les desmiente. ¿Para qué?, piensa. Y al revés; cuando alguien le dice ‘Leyendo sus libros, pensaba que era usted alguien torturado y malvado, pero ahora veo que es usted todo lo contrario’ él calla y piensa: ¡Santa inocencia!

1:La traducción literal de ‘Buddy Glass’ sería algo como ‘el colega vidrio’ o ‘el colega vaso’.

J.D. Salinger,  Levantad, carpinteros, la viga del tejado, Barcelona, 2016, Edhasa