dos crimenes, ibargüengoita

 

La gente espera que la policía sea incorrupta, pero ¿por qué ha de serlo, si todos somos humanos?

 

 

 

 

 

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La muerte de un gran escritor casi nunca está a la altura de sus novelas.   En la literatura la muerte tiende a ser trágica. En la vida real, no. Lo normal es morir como Roth, Pitol o Wolfe, casi a los noventa, pero hay un grupo que fallecidos prematuros; Bolaño, Casavella, Dovlatov, Perec y algunos más. Todos geniales y añorados.  También  Ibargüengoitia  está entre ellos, y este sí que tuvo  una muerte a la altura de sus novelas.

En 1983 viajaba de París, donde residía, a un congreso de literatura que había organizado García Márquez en Bogotá.  El avión, un 747 de Avianca, se estrelló poco antes de aterrizar para hacer escala en Madrid. La versión oficial le cargaba las culpas al piloto, por una serie de fallos en cadena en el acercamiento a tierra. La torre de control también fue acusada de negligencia. Existía instrumental técnico para evitar el accidente, pero no lo habían comprado porque era demasiado caro. En la caja negra, de todos los audios registrables, solo funcionaba el sonido ambiente de la cabina. Lo último que se oía era al piloto chillar ‘¡Calla, gringa!’.

Jorge Ibargüengoitia   es uno de los mejores escritores mexicanos del siglo XX. Escribió teatro, periodismo, cuento y novela. De estas, publicó seis. ‘Los relámpagos de Agosto’, ‘Maten al león’, ‘Estas ruinas que ves’, ‘Las muertas’, ‘Dos crímenes’ y ‘Los pasos de López’, entre 1965 y 1982. Son todas buenas, las tres últimas magistrales. En el 747 viajaba también el manuscrito de su nueva novela, que como en el caso de Walter  Benjamin, desapareció con su autor.

Mi preferida es ‘Dos crímenes. El Negro es el personaje más logrado del universo Ibargüengoitia. En esta, como en la mayoría, hay una novela negra, un retrato histórico de México, y una historia de enredos y humor, también tirando a negro. El punto de partida, como en muchas películas clásicas, es la decisión errónea tomada involuntariamente, incluso con la voluntad de ayudar. Aquí el protagonista es un joven ingeniero de militancia izquierdista en el México de los setenta. En una fiesta, se les presenta un infiltrado de la policía cualquier cosa menos disimulado. Para complicarlo más, aparece otro conocido militante que le pide refugio. Al día siguiente les cuelgan un delito que no han cometido y ha de huir de la ciudad. Viaja a su provincia de origen para intentar sablear a un tío anciano y millonario, y se mete de lleno en una disputa por la herencia. Se enreda en juegos de faldas y lo empeora todo aún más. Como en el cuento de Borges, El Negro tiene una frase tipo, a la que le irá añadiendo los desastres que se le acumulan:

‘Nací en un rancho perdido, mi padre fue agrarista, me dicen El Negro, ( …) Estoy jodido’

Ibargüengoitia es de los menos faulknerianos de su generación. Además, como venia del teatro y del cuento, no suscitaba la repulsa de los que se creían en posesión del gran estilo. Seguramente porque no daba la impresión de aspirar a disputarles la ambición de la ‘Gran Novela’.  Sus novelas aúnan una sintaxis sencilla, dialogal, con frases cortas y concisas, pero impecables técnica y gramaticalmente. A este nivel, es un claro heredero de Rulfo, aunque más realista y menos mágico. ‘Dos crímenes’ es una novela inteligente, divertida y empática. Una tragicomedia llena de sarcasmo. Menos terrible y endogámica que las demás. Como Dovlatov, es un autor que trabaja desde el lenguaje oral, la historia narrada que va cogiendo forma hasta escribirse.

Aunque no sea costumbre referirle, uno de los escritores en que más se nota la huella de Ibargüengoitia   es  Roberto Bolaño. Hay mucho de ‘Las muertas’ en ‘2666’; el tono neutro, de reportaje periodístico de la narración del horror. También en esta, la narración en primera persona del  Negro  recuerda el tono en que García Madero explica su historia en ‘Los detectives salvajes’. Y la escena del infiltrado en la fiesta izquierdista tiene su réplica chilena en ‘Estrella distante’.

También tienen sus diferencias, obviamente. Bolaño no tiene el detallismo de Ibargüengoitia y este no tiene su ambición. Pero ambos conocían de primera mano un país y una cultura que les ofrecía una muy buena materia prima literaria. Ambos la trabajaron con acierto desde el exilio, uno en profundidad y otro como una parte más de su puzle mundial.

Uno de los debates eternos en literatura es la dicotomía entre la literatura del yo y la que pone distancia, llamémosla la del él. Simplificando, todo es autobiográfico o nada es autobiográfico. Una defensa de la primera postura la encuentro en este artículo de Laura Fernández:

https://elpais.com/cultura/2018/04/11/babelia/1523462953_008752.html

La contraria se puede leer, por ejemplo en cualquier prólogo de Nabokov a sus traducciones americanas post-Lolita editadas en Panorama de Narrativas de Anagrama.

Todo es yo, de una u otra manera, consciente o subconsciente; nada es yo, pues todo está manipulado y filtrado. Los dos tienen razón, y ninguno. Lo que defiende Laura Fernández es tan obvio como pueril seria negar que no te pareces a tu padre. Un día, te das cuenta que has acabado cenando lo mismo y chasqueando los dedos igual que hacia él. ¡Ya no eres tú! Si nos ponemos a rastrear, siempre encontraremos el hallazgo biográfico. Belano era Bolaño.

Por el otro lado, nunca el yo literario es exactamente como el que escribe. Como le decía Vera Nabokov al biógrafo de su marido ante la obviedad de que Ada era ella: ‘Se equivoca totalmente. A Ada le gustan las serpientes, y yo las odio’. Más lógica me parece la alegación que hacia Barón Biza aquí abajo. Cuando hablamos de nosotros es cuando más nos equivocamos. O, al menos, la visión que tenemos de nosotros mismo es mutable, e incluso uno puede adaptar su propia visión al modelo exterior que le ofrece su retrato, literario o no.

Lo cierto es que el debate no da para tanto, y ‘Dos crímenes’ es un buen ejemplo de ello. ¿Es Ibargüengoitia El Negro? No, pero seguro que tiene algo de él. De él, y de otros. ¿Hasta qué punto es importante esto? Para nosotros, como lectores, prácticamente nada. Lo que pudiera significar para el autor, es cosa suya. Cuando le preguntaban a la mujer de Ibargüengoitia sobre la novela perdida, esta dijo que estaba casi acabada. Pero que eso no significaba nada, porque Jorge tendía a reescribir la novela entera, y estas cambiaban totalmente de significado de una versión a otra. El yo, el sujeto que escribe, siempre sigue ahí. El él, el sujeto escrito, es infinitamente mutable. Esto es la literatura. Lo otro, es Sálvame Deluxe.

 

Jorge Ibargüengoitia  Dos crímenes  Barcelona 2010 RBA

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978987712009

Es un tanto ingenuo creer que si uno escribe un texto sobre uno mismo, ese texto va a ser privilegiado por un conocimiento especial. Pensemos: cuando la gente habla sobre sí misma, habitualmente es cuando más se equivoca. Esa es una experiencia que todos hemos vivido alguna vez, y que sabotea la idea básica de la autobiografía. (J.B.B.)

 

 

 

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Poquísimas novelas me han impresionado tanto en una primera lectura como ‘El desierto y su semilla’. El cierre del libro me dejó seco, con la necesidad de coger aire y dejar pasar un tiempo (no demasiado) antes de una relectura en frio que me ordenara las muchas ideas y razones  que aparecían en la novela. Nada novedoso en ese sentido, pues leer es releer. La diferencia con este es que no me atrevía, ya no a escribir, sino casi a pensar nada sobre él antes de volverlo a coger. La novela se convirtió durante unas semanas en algo necesario pero complejo, que fui postergando hasta que otros libros después, fue el momento de volver a ella.

El sentido de esta parrafada confesional no es advertir sobre la dificultad de la novela, ni darme importancia, sino intentar explicar que ‘El desierto y su semilla’ no es una novela normal. Es técnicamente normal, pero de su lectura no se sale indemne.

La novela, la única novela publicada en vida de su autor, empieza el instante después de la tragedia autobiográfica que marca el paso del resto del libro. El argentino Jorge Barón Biza era hijo de Raúl Barón Biza, un playboy millonario escritor de novelas eróticas y de Rosa Sabattini, hija de un prohombre de la UCR, y  algo parecido a Ministra de Educación en un gobierno post peronista de finales de los cincuenta. Matrimonio tumultuoso, tras múltiples intentos de divorcio finalmente se reúnen para firmar la separación definitiva. Cuando ya está todo decidido, el padre le arroja a la madre un vaso lleno de ácido que le destroza la cara. Horas después, con la madre ya en el hospital, se vuela la cabeza.

La primera parte de la novela es la estancia de la madre en el hospital de Buenos Aires para un primer periodo de curas. Mario, el hijo-narrador, alter ego del propio Barón Biza, dedica las  primeras páginas no a una explosión sentimental, ni a racionalizar el desastre, sino a una exposición detallada de los efectos del ácido en la cara de la madre como lo vería un artista plástico, lo que convierte la experiencia en una geografía del horror.

‘Fue una época agitada y colorida de la carne, tiempo de licencias en el que los colores desligados de las formas evocaban las manchas difusas que los cineastas emplean para representar el inconsciente, en el peor y más candoroso sentido de la palabra. Esos colores iban dejando atrás toda cultura, se burlaban de toda técnica médica que lo quisiese referir a algún principio ordenador’

No es una banalización. No le da igual lo que le está pasando a su madre. Es la impotencia de un humano ante la destrucción y su incapacidad de parar y revertirla. El narrador utiliza las metáforas como lenguaje de esa impotencia, de ahí que vea esa destrucción como un desierto al que le desaparecen las dunas que le daban forma, para quedar solo la roca que lo sostiene. La semilla es la posibilidad de recuperación.

Cuando se acabe esa primera fase de recuperación y madre e hijo marchen a Italia, a una segunda y larga fase que ocupara casi todo lo que resta de novela, se acaban  las metáforas, pero resta esa imagen, el desierto de roca, como analogía del mal.

‘… la idea de que el mal no era un tema al alcance de la voluntad, que si alguna vez afectaba al hombre (con menos frecuencia de lo que su orgullo suponía) era bajo la misma condición que tiene en la naturaleza: involuntario, total y ausente, como en los desiertos de rocas’

Mario explora el mal como fatalismo, no como un científico. No le preocupa entender a su padre sino cómo reconducir ese mal familiar, convencido que tarde o temprano aparecerá en él. Opta por una vida cínica, indiferente y alcoholizada. También nihilista pero opuesta a la violencia militante del padre muerto. De ahí esa frase que repite en todos los cuentos intermedios en los que parodia estereotipos sociales ‘-¡Estoy en contra de toda violencia!’.

Esa sombra del mal, que de una forma u otra amenaza al narrador, es la locura. Y fundamentalmente, ‘El desierto y su semilla’ es una novela sobre la locura. Una locura nada psiquiátrica, catalogada, ni tratable. Pero está en su origen y sigue latente, mostrándose puntualmente como en la escena que comparte Mario con Dina y su chulo.  Es más una íntima convicción del narrador, que viendo de donde viene y como ocurren las cosas, tiene la lucidez, o el temor, de saber dónde acabará.

La familia Barón Biza se suicidó al completo. Padre, madre, hermana e hijo, cada uno en su momento. Jorge Barón Biza se tiró de un doceavo piso antes de cumplir los sesenta, con la novela ya publicada. Mario, el narrador, es inteligente, cínico, alcohólico y carente de sentido del humor. Tiene 22 años y mezcla inocencia y tragedia a partes iguales. El perfecto suicida. En la parte italiana de la novela, mientras la madre recupera el cuerpo, se dedica a deambular por Milán, beber todo lo que pueda,  hacerse amigo de una prostituta que acabará enamorado de él, y algunas aventuras más. Con la madre en segundo plano, es la historia de alguien que va comprando números para el desastre. Una versión negra y turbia de Holden Caulfield. Con la sonrisa del lector cada vez más torcida.

Barón Biza fue inquirido en numerosas ocasiones acerca del límite de lo autobiográfico en su novela. Como si se tratara de un Knausgard cualquiera. Esa pregunta, aunque legítima, es intrascendente más allá del hecho histórico que la abre. Lo literariamente devastador no es el vaso de ácido, sino cómo ve y expresa su vida el narrador. Su experiencia como narrador no sería la misma sin la agresión que sufre su madre, pero la nuestra, como lectores, no corresponde para nada con que eso, o el resto, ocurriera históricamente o no. Esa transgresión, se consigue sólo en las grandes novelas. Como esta. Las otras necesitan trucos estéticos o debates estériles.

Jorge Barón Biza presentó ‘El desierto y su semilla’ al Premio Planeta de 1995. No recibió respuesta de la editorial.

 

Jorge Barón Biza  El desierto y su semilla, Madrid, 2007, 451Editores

 

JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS EXTRAMUROS

 

Quiero ser carbonizada, azotada, flagelada, levitar por las mañanas y en el cuerpo tener llagas. Quiero estar acongojada, alucinada y extasiada, tener estigmas en las manos, en los pies y en el costado. Quiero ser santa, quiero ser beata. (Parálisis Permanente)

 

 

 

 

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En 2010 trabajé de guía en, entre otros sitios, el Monasterio de Pedralbes, en la zona altísima de Barcelona. De camino para allí pasaba por delante de la embajada de los USA, un chalet imponente siempre con una patrulla de la policía aparcada delante. El sueldo era de miseria, pero el trabajo me encantaba. El convento era de monjas de clausura clarisas, fundado en el siglo XIV por una reina viuda, la Reina Elisenda. Los grupos de adultos eran muy agradecidos. Los de adolescentes se aburrían mucho. Les costaba entender, sobre todo a ellas, porqué alguien decidía encerrarse voluntariamente a pasar el resto de su vida rezando entre cuatro muros y un claustro. Si hubieran leído ‘Extramuros’ lo entenderían mejor.

Hoy cuesta entender un convento de clausura como un espacio de libertad. Los votos y la regla imponen una disciplina muy severa destinada a renunciar al mundo y crear un espacio intermedio entre este y el cielo católico. Ese espacio y ese hábito creaban un perímetro de protección a unas mujeres que históricamente eran posesiones del hombre (padre, marido o hijo) con el que compartieran familia. Fuera de ahí, no había prácticamente nada. Por eso había mujeres, como los personajes de la novela, que eran más libres dentro del convento que fuera de él.

‘Extramuros’ es una de las novelas más conocidas y logradas de un narrador poco conocido, Jesús Fernández Santos. Incluido en las lista de la Generación del 50, fue cineasta documentalista, además de escritor. Murió bastante joven, en 1988. El elemento religioso e histórico (la España de la época moderna) está presente en varios de sus libros y documentales. Este, ‘Extramuros’ es una muy buena novela histórica. En la España de los Austrias menores, en plena crisis de subsistencia, en un convento de monjas castellanas una de las internas simula unas llagas en la palma de las manos de intención milagrosa para recuperar público y donaciones. Muchos son los llamados, y pocos los elegidos. La cosa funciona, y ella y la narradora, amadísimas hermanas, se van metiendo en una lucha por el poder en el que acaban implicados, además de las monjas del convento, el Duque mecenas y la Inquisición.

A este nivel, la novela funciona perfectamente. La ambientación es buena, la trama es interesante y está bien construida. El ritmo es fluido y mantiene la tensión sin necesidad de fuegos artificiales. El lenguaje, un hibrido entre el castellano moderno y el actual, tiene el punto medio para no caer en la pedantería; no hay ningún ¡pardiez! ni ¡voto a bríos! Ni hay una voluntad, muy tópica en mucha novela histórica, de pretender enseñar Historia. Aquí no hay descripciones de las guerras en Flandes, ni de la política cortesana. De hecho, ni sabemos qué rey es ‘el Rey’ que se nombra, aunque se supone que es Felipe III o Felipe IV.

No importa. Lo interesante de la novela es su carga política. A partir del éxito de la Santa y sus llagas, empieza una disputa por el poder del convento en la figura del cargo de priora. Hay un juego a tres bandas entre la Santa, la vieja priora y la hija del Duque, una paracaidista que quiere imponer su poder aristocrático para conseguir el cargo. Todas utilizan técnicas de manipulación democrática, pues, y aquí está la gracia, en este tipo de comunidades muy cerradas era de las poquísimas que mantenía un sistema de elección por voto secreto. El rol de la Santa, a partir de alguien del pueblo llano que ha sido señalado por Dios (las llagas) se convierte en la izquierda monacal

‘-¿Qué es el alma sin tormento? –pregunta- Es barro como el cuerpo. Bien poco vale una vida sin riesgo. Para alzarnos de la tierra es preciso sufrir en ella toda suerte de mortificaciones. ¿Qué importa el fuego si otro amor abrasa y quema el alma?’ (p.184)

Paralela a esta subversión está la creencia, cada vez más confirmada, de la narradora que la Santa la ha manipulado para sus intereses políticos y que el amor entre ambas no era tal. Porque además de una novela histórica y política, ‘Extramuros’ es también una historia de amor lésbico muy lograda, entre la Santa y la hermana narradora sin nombre. No es delirante, en el sentido que pese a que en el catolicismo el lesbianismo no existe, puesto que la sexualidad de la mujer está al servicio de la reproducción, en la literatura mística del Siglo de Oro, la relación entre la religiosa y Dios/Jesucristo, es una relación de amor pasional, como lo sería una relación trovadoresca en el mundo exterior, y tiene una carga erótica considerable. De ahí a canalizar ese erotismo a la hermana de al lado hay un paso. Muy significativo es el momento en que la narradora sorprende a otra hermana retozando con un fraile y le asquea, en contra de la sensibilidad con que describe  las caricias que se dedican ella y la Santa. Así, cuando la hermana, que lo hace todo por amor, constata que no, que es una pieza más del engranaje, se muere de celos.

“Mi gozo está en unirme al señor”, aseguraba, y yo, pobre de mí, sentía la desazón de los celos unida a una cruel soledad que a ratos me aconsejaba huir, abandonarla, en aquel cruel laberinto’ (p. 185)

Por ponerle algún pero a la novela, en la parte final cambia la narración a otros personajes para dar continuidad a la historia del convento. Si hubiera mantenido, con algún otro recurso, la narración sólo en manos de la hermana protagonista hubiera sido aún mejor. Pecata minuta.

Por supuesto, hubo película de ‘Extramuros’ en 1985, dirigida por un tal Miguel Picazo y producida por Garci. Mercedes Sampietro en el papel de Santa y Carmen Maura en el de hermana narradora. Sin desmerecer, el papel de Santa tenía que haber sido para Victoria Abril, y el de hermana narradora para Ana Belén, y Anabel Alonso de motilona. ¡Que escenas de celda hubieran salido!

 

Jesús Fernández Santos,  Extramuros  Barcelona, 1978, Aros Vergara

moronga

 

En lo único que me he convertido es en un viejo. Soy un sobreviviente que mira al mundo con asombro y espanto. Siempre me llamará la atención la belleza del mundo, que es impresionante, pero también me sorprende la capacidad de destrucción del mundo. Con las noticias tan malas que hay en todo lado, lo único que me relaja es ver documentales de la naturaleza. – H.C.M.-

 

 

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  • Lo han convertido en un arma terrible.

Stop. Auriculares al bolsillo. Eso fue lo primero que entendí, que habían convertido algo en un arma terrible. Justo en ese momento pasaban unas japonesas medio vestidas de novia, y lo primero que pensé es que se refería a las despedidas de soltero  en Barcelona. Pero no.

Sin concretar que era esa arma terrible, se lanzó a un monologo sobre una mafia corrupta que lo alcanzaba todo y todos. Él había tardado cuarenta años en descubrirla, pero gracias a eso había sobrevivido. Lo sabían y le vigilaban. Manipulaban y controlaban a la población a través de un programa de televisión, los viernes de 11 a 1 de la madrugada. También había aprendido a fabricar una bomba con 100 litros de agua usada que podría volar por los aires Barcelona entera. Hace poco le vinieron a buscar a su casa, imitando una voz de niño, pero él, que vigila la entrada por los dos lados, se dio cuenta que…

La historia, que escuché en silencio, duró hasta que llegó el metro. No era la primera vez que uno de mis personajes preferidos de la ciudad, porque son varios, me paraba para explicarme que habían descubierto una conspiración mundial para dominar y esclavizar a la raza humana. Son los conspiranoicos.

También los hay, pero en otro nivel, en la nueva y genial novela de Castellanos Moya, ‘Moronga’. La mayoría de novelas de Castellanos Moya forman parte de una gran trama o puzle de historias que tiene como centro una familia salvadoreña de clase alta, los Aragón, cuya saga se van repartiendo el protagonismo de novela en novela. En esta se reparte entre uno de ellos, Erasmo Aragón, que ya protagonizaba la anterior ‘El sueño del retorno’ y un personaje de ‘La sirvienta y el luchador’, José Zeldon, el nieto de la sirvienta, que en ese momento entraba en la lucha armada guerrillera en El Salvador del año 79 y aquí es ya un  cincuentón que intenta recomponer una vida estable en los USA.

La primera parte de ‘Moronga’ es la cotidianeidad de un exiliado, Zeldon, en una ciudad menor de la América profunda. Su integración y relaciones en un intento de sepultar un pasado de militancia política, siempre con la sombra amenazante del pasado. El miedo de Zeldón es que ese poder intangible, mezcla de Big Data y Estado, le meta el dedo en la herida, descubra quien había sido y lo expulse a las tinieblas. Un miedo muy contemporáneo y reconocible hasta cierto punto, sin necesidad de un pasado complicado.

La paranoia de Zeldon es fría y racional. No atarse, no implicarse emocionalmente, hablar de sí mismo lo menos posible y pasar desapercibido. Lo hace tan bien que hasta el propio sistema le recluta para una tarea de vigilancia menor, lo que obviamente le vuelve aún más suspicaz. En cambio, la paranoia de Erasmo Aragón en la segunda parte del libro, es de manual. Complicada por el alcohol y la calentura, Erasmo acaba coincidiendo con una galería de locas que en su mente pasan de amantes a agentes secretos en apenas un instante.

La novela engancha. Castellanos Moya tiene un talento para la narratividad ampliamente demostrado en el conjunto de sus novelas. Ni una de ellas es floja.  Pero además de esto, tiene otras virtudes como escritor. Una es una gran habilidad para transmitir un pulso histórico. Puede ser la Centroamérica de los sesenta, de los ochenta o los USA contemporáneos, donde reside desde hace tiempo. No necesariamente a través de grandes acontecimientos. Con lo cotidiano le basta para mostrar como los miedos y el poder, la relación básica entre el individuo político y la superestructura que lo acoge, han mutado. Antes el enemigo era identificable: el dictador, la burguesía, su ejército. Ahora vigilan, pero no sabes quién ni para qué. El miedo está interiorizado en uno mismo, y el enemigo puede ser cualquiera.

Otra es que es un gran escritor de personajes. Él dice que personajes tiene muchos, pero muy pocos de ellos le hablan. Esos acaban en las novelas, varios de ellos en más de una. Gracias a esa trama histórica consigue sacar una galería que da mucho juego a nivel literario. Neuróticos y racionales, de buen corazón y miserables. De entre los muchos que circulan por ‘Moronga’, mi preferida es la adolescente guatemalteca adoptada por la familia de caseros donde se aloja en Washington Erasmo Aragón. La adoptada, además de una estafa, es una menor que usa su sexualidad para manipular a su entorno. Una Lolita perversa criada en una mafia y que usa la protección que tiene una menor para atacar. Una bomba andante.

Decía Nabokov en un prólogo a la reedición a ’Lolita’ que había tres temas en los USA que eran innombrables; un ateo que vive y muere en paz, un matrimonio entre mujer blanca y hombre negro feliz y con hijos, y el de su novela. Aun siendo puntos de vista muy diferentes, ojalá leamos en próximas novelas  cómo se desarrolla la vida de Amanda-Elvira en los años que siguen a lo acontecido en ‘Moronga’.

A Castellanos Moya se le tiende a implicar en un tipo de novela centrado en lo violento. Sangre y fuego. Muchos muertos. Explicaba Casavella que antes de ‘El triunfo’ escribió una novela, pero que no se la publicaban. Una editorial le decía: ‘Es que no sale ni un muerto…’, así que escribió ‘El triunfo’, que están a tiros cada diez páginas. Aquí es más una influencia del entorno. Los escenarios de estas novelas son, entre otras cosas, violentos. Hay una violencia institucionalizada, fría, y otra neurótica, personal. Los personajes, aunque pretendan no implicarse, como Maria Elena o Haydee, acaban en el ajo. Porque no hay otra.

Pero dentro del conjunto de la novela tiene una importancia relativa. En ‘Moronga’ la crítica le tiende a relacionar con las series americanas clásicas porque uno de los protagonistas las va visionando; Breaking Bad, Sopranos, etc… La última parte de la novela podría ser una escena de Breaking Bad, pero el lenguaje narrativo es literario, no hay una intención de hacer una novela a la manera de una serie negra clásica. El elemento negro siempre ha estado presente en las novelas de Castellanos Moya. Aquí pesa la concesión de no dejar en el aire la trama mutua, el punto en que sin saberlo coinciden los dos protagonistas de la novela. Y dejar nuevos cabos sueltos, como la breve aparición de Robocop.

A todo esto, cuando busquen que significa ‘Moronga’, la primera acepción, nuestra ‘morcilla’, les dejara más bien fríos. Después verán que también es una de las muchísimas formas coloquiales de llamar al sexo masculino. Además de ser el apodo de otro personaje de la novela. Aquí Castellanos Moya ha estado listo. Porque si le hubiese puesto ‘Polla’, seguramente su editor le hubiera dicho lo que le dijo Herralde a Bolaño cuando este le trajo ‘Nocturno de Chile’ con su título original (y última frase del libro), ‘Tormenta de mierda’. Esto, Roberto/Horacio, hay que cambiarlo. Así, como moronga solo lo entienden en Centroamérica y eso no influye en las ventas, pues adelante.

 

Horacio Castellanos Moya, Moronga, Barcelona, 2018, Random House.

dzhan

Solamente la luz tardía llega hasta allí e ilumina con una tiniebla triste la hierba escasa en la tierra salada, como si se le hubiese secado las lágrimas, pero la pena no hubiera pasado

 

 

 

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Imaginemos que la ciencia hubiera adelantado unas cuantas décadas el desarrollo de los antibióticos necesarios para el tratamiento y cura de la tuberculosis y que este le hubiera llegado en condiciones a Chejov cuando empezaba a desarrollar la enfermedad que lo llevaría a la tumba. Antón Pavlovich hubiera entrado el siglo XX convertido en un reconocido escritor y dramaturgo. ¿Cómo habría reaccionado a la revolución de 1917? Quizás con esperanza, sobre todo a la de febrero, pero seguro con escepticismo. No se pasa del jardín de los cerezos al paraíso terrenal  por decreto. Pero si  se hubiera quedado en la URSS para vivir en primera persona la evolución de su país seguramente hubiera acabado escribiendo como escribió Platonov.

No hay en Platonov una voluntad de reconocerse heredero de Chejov, ni de ningún otro gran escritor del siglo de oro. Él se siente parte de algo nuevo, la literatura después de la revolución. Cuando le preguntan en una encuesta a que corriente literaria se adscribe, contesta: ‘A ninguna. Tengo la mía propia’. El problema será que semejantes individualismos no eran tolerados, y la voluntad de Platonov de escribir algo más allá del realismo social de manual le costará, como a todos los que lo intentaron, muy cara.

Desde la distancia sí que cabe ver a Platonov como un segundo Chejov. Ambos no pueden partir desde nada que no sea el realismo. Lo que tienen alrededor les resulta demasiado vinculante como para ignorarlo. Pero a la vez, el realismo les viene pequeño. Para que los personajes cojan profundidad y salgan de sus estereotipos iniciales necesitan crear un espacio nuevo. Que el lector ruso, al que se dirigen, entienda como algo propio y cercano pero que a la vez le consiga crear una imagen ficcional que cuestione los límites de ese espacio. En ambos la cotidianeidad resulta asfixiante. La diferencia es que Chejov es el narrador de un mundo, el del siglo XIX, que se extingue, y Platonov se cree el narrador de otro mundo, el del socialismo, que esta empezando.

Los primeros cuentos de Platonov, los de los años veinte, recopilados en ‘La patria de la electricidad y otros relatos’, son textos donde escribe lo que se suponía que un escritor bolchevique tenía que escribir. Fundamentalmente, historias de abnegados héroes sacrificados por la liberación de la clase obrera. Ostrovskis de final feliz. Pero ya en esa época Platonov da muestras de ir más allá de la literatura de partido. Una de ellas será la extraordinaria novela ‘Chevengur’, que requiere otra reseña propia, y otra serán un dos cuentos que le estigmatizaran. Uno es ‘Las dudas de Makar’, una historia sarcástica sobre un campesino que llega a Moscú a conocer la verdad científica y acaba topando con Piotr, un personaje con alguno de los rasgos físicos de Stalin, que le convence de ingresar por voluntad propia en un manicomio. Esto, en el momento en que Stalin ya se había convertido en el heredero ungido de Lenin, como entenderán, no cayó demasiado bien. También existe la historia-mito de otro cuento, ‘En provecho’, publicado en una revista de literatura que pasó por la lectura de Stalin  y este escribió encima con el lápiz rojo de anotar informes, ‘Basura’.

Platonov sobrevivió a los años del terror pero su literatura más brillante quedó en la clandestinidad hasta los setenta, cuando empezaron a aparecer los cuentos de madurez (años 30 y 40) y las novelas, ‘Chevengur’ y esta novela corta o cuento largo, ‘Dzhan’. En el volumen que nos ocupa la preceden cuatro de esos cuentos de madurez, brillantes todos; ‘Fro’, ‘El regreso’, ‘El tercer hijo’ y ‘El rio Potudan’.

‘Dzhan’ es la historia de  Nazar Chagatayek, un joven turcomano (no el ruso blanco al uso) al que la revolución ha rescatado de la práctica indigencia y formado en el Instituto de Economía de Moscú. Una primera parte de la novela de manual cambia radicalmente cuando Nazar llega al Turkmenistán y le encargan la misión de llevar el progreso, y con el bienestar económico, a la tribu de desposeídos absolutos de la que él es originario, los Dzhan.

-Muy bien, iré allí – dijo Chagatayev- ¿Y qué voy a hacer? ¿El socialismo?

-¿Te parece poco? –contestó el secretario- Tu pueblo ya ha estado en el infierno, que viva ahora en el paraíso, le ayudaremos como sea….

El tema de la novela, inicialmente planteada como un viaje heroico más, se transforma en una novela sobre la supervivencia y sobre el planteamiento de la relación entre el hombre y el mundo al nivel más elemental posible. Nazar tiene que convencer a los integrantes de un mundo que se reconoce como destinado a la extinción de la posibilidad que el circulo natural de vida, sufrimiento y muerte puede alterarse.

El pueblo Dzhan vive y piensa muy lejos de los esquemas de la lucha de clases. Son parte de un mundo que bajo esa teoría, están condenados a la extinción. Pero  Nazar entiende que, más allá de la misión que le han encargado, también es su mundo y que dicha extinción lo implica también a él. De ahí que aunque guarda las formas de novela socialista con final esperanzado, en la que la revolución consigue otro éxito, en el fondo, la supervivencia de Dzhan y el cambio de Nazar, plantea una relación entre el sujeto y el mundo muy poco progresista. Poética, mística, atávica, instintiva o como se le quiera denominar.

Platonov es un Kafka a la inversa. Donde Kafka plantea laberintos sociales en los que el hombre empequeñece, Platonov expone desiertos con grupos caminando hacia la nada, en los que el ser humano se agranda en esa nada. Solo esta él. En ‘Los dos reyes y los dos laberintos’, de Borges, uno de ellos castiga a su par con el peor de los laberintos; el desierto. En ‘Dzhan’, es también la constatación de ese laberinto lo que asombra y la vez otorga lucidez al protagonista.

 ‘…todo le parecía extraño en ese mundo existente, hecho como para un juego breve y burlón. Pero ese juego intencionado duraba ya mucho tiempo, una eternidad, y nadie quería reírse ni podía hacerlo

Las páginas más perfectas de Dzhan están en esa percepción del tiempo y el espacio muy lejanos a lo que el protagonista ha aprendido en Moscú y en su vida allí. Por eso Platonov resultaba tan ajeno a lo que se esperaba del como escritor. Por eso, cuando Hemingway llegó a Moscú en los años cincuenta para una conferencia y dijo que uno de sus escritores rusos preferidos era Platonov, el público que le escuchaba no sabía de quien estaban hablando.

Andrei  Platonov,  Dzhan,  Madrid,  1983,  Alianza

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…ese pueblo arruinado como ningún otro en el que además de las deficiencias mentales en él innatas, decía, no quedaba más que hipocresía

 

 

 

 

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En 1996, el escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya publicó una novela corta titulada ‘El asco. Thomas Bernhard en San Salvador’. El texto era un monólogo enfebrecido en el que el narrador, un salvadoreño profesor de arte en una universidad canadiense y homosexual, descargaba sobre un oyente silencioso su enojo por el país donde le había tocado nacer. Muy bernhardianamente, sí, pero en parte intencionadamente paródico, cosa que nadie, o muy pocos, supieron ver en la obra, que casi convirtió a su autor en enemigo nacional.

Para alguien nada susceptible a una crítica devastadora de las pupusas, el libro de Castellanos Moya  certifica que ya existe un estilo Bernhard, asociado a un monologo torrencial, exaltado pero sólidamente argumentado, sobre lo terrible y mediocre que es el mundo y sus habitantes y las pocas artes realmente elevadas que hacen que merezca la pena desestimar, por ahora, el suicidio.

Este argumento lo encontraran, en mayor o menor medida, en todos y cada uno de los libros de Thomas Bernhard. También en ‘Corrección’, su novela de 1976. Pero sería injusto reducir uno de los mejores escritores alemanes del siglo XX a un señor gruñón, irascible y misántropo. Bernhard era mucho más que ese cliché.

Bernhard fue un escritor muy prolífico. Tuvo serios problemas de salud desde muy joven, y seguramente en ese impulso creativo se une la idea, también central en ‘Corrección’, que sólo la dedicación absoluta a la gran obra de arte da sentido a la vida humana, junto con algo parecido a lo que le pasó a Bolaño. El horizonte de una posible muerte le urge a escribir todo lo que pueda lo antes posible. Como el genial escritor chileno, Bernhard murió joven, con apenas 57 años. A diferencia de este, tuvo éxito mucho antes, primero como dramaturgo y después como novelista, lo que le permitió vivir en el Ritz de Madrid y dedicarse exclusivamente  a escribir.

El lector habitual de Bernhard hallará una recurrente familiaridad en sus novelas. Una sensación de estar leyendo el mismo libro desde un punto de vista un poco distinto. Bernhard es  autor de una única gran obra, publicada en diferentes capítulos o versiones a lo largo de toda su bibliografía. Más que en Proust, estoy pensando en cineastas como Wong Kar Wai o Hanecke. El director chino lleva toda la vida perfeccionado una misma película a nivel estético. Muchos pensamos que ya lo consiguió con ‘In the mood for love’, pero él ahí sigue. El austriaco, como Bernhard, tiene una idea central, en su caso la violencia latente en las relaciones humanas que acaba emergiendo,  y la retrata desde diferentes situaciones y personajes.

Ambas maneras de hacer están en Bernhard y en ‘Corrección’. La trama de la novela es simple. Un amigo del narrador llamado Roithamer ha dedicado su vida y capital a construirle una casa cónica en medio de un bosque a su hermana. Una vez acabada, se ha suicidado. El narrador llega a la casa donde Roithamer pasó sus últimos años para investigar en los escritos que ha dejado el muerto la causa del suicidio. La novela está dividida en dos capítulos, separados por el único punto y aparte de todo el texto. El primero es la llegada del narrador y el segundo la lectura de los textos.

El pisotón que Bernhard le da al lector, y se lo da y mantiene con toda la intención, es esa ausencia de pausa en el texto. Lo hace por interés propio en parte para dotar al texto de una mayor unidad, pero también para obligar al lector a entrar en su laberinto y orientarse en él. La trama y el final están explicados en la página diez; lo importante es el personaje. La investigación sobre el tema del genio, la obra de arte y su relación con el mundo.

El tema del genio es también central en la otra gran novela de Bernhard, ‘El malogrado’, que publicará en 1983. Glenn Gould en esta última y el genio oculto pero referencial que es Roithamer en ‘Corrección’. Porque la novela es un juego constante de referentes culturales, o pistas que el autor va dejando para el lector.

Por ejemplo: la buhardilla en la que Roithamer vive sus últimos años encerrado escribiendo sobres sí mismo es un guiño a los últimos años de vida de Hölderlin. Wittgenstein aprendió arquitectura para construirle una casa a su hermana, casa que todavía existe hoy en día. También Wittgenstein estuvo trabajando en una obra que nunca dio por acabada, en parte por el propio sentido filosófico de la misma, que se publicó póstumamente como las ‘Investigaciones filosóficas’. De aquí también la idea, recurrente en Bernhard, que la obra de arte no tiene un final, nunca acaba de cerrarse, siempre se le ha de dar una vuelta más, otra corrección.

Realmente estoy asustado de todo lo que he escrito ahora, porque todo fue muy distinto, pienso, pero corregiré lo que he escrito, no ahora, lo corregiré cuando llegue el momento de esa corrección, entonces lo corregiré y entonces corregiré lo corregido y lo corregido lo corregiré otra vez y así sucesivamente, así Roithamer. (p.290)

En la segunda parte del libro el ‘así Roithamer’ que aparece constantemente hay que leerlo como ‘así habló Roithamer’ o ‘así lo escribe Roithamer’.

Todo gira alrededor de la idea de Roithamer de construir una casa cónica en medio del bosque. Una idea sin sentido (nadie se la ha pedido) pero que sirve, como podría servir otra, para que el autor muestre su visión del mundo y del ser humano. Básicamente, estamos rodeados de mediocridad y basura, la cotidianeidad y los congéneres son insufribles. Esto empuja a las personas especiales a una vida en soledad e incomprensión, pero hay la oportunidad de redimirse y encontrar un sentido: la dedicación exclusiva a una gran obra de arte.  Bernhard, que como los personajes de ‘El malogrado’, también estudió en el Mozarteum de Viena, tiene en su pódium a la música y a la arquitectura.

Posiblemente el propio Bernhard viera en este misticismo artístico filosófico lo realmente importante de su obra. Pero quedó los exabruptos que siempre son más fáciles de entender. Bueno, pensaría, una prueba más de que la opinión sobre sus congéneres no iba tan desencaminada.

Thomas Bernhard, Corrección, Madrid, 1986, Alianza

9780307391902-es-300

Noches más tenebrosas que las tinieblas y cada uno de los días más gris que el día anterior.

 

 

 

 

 

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Cuando a Primo Levi le pedían que comparase los campos de exterminio nazis con el gulag estalinista, él contestaba que, dentro del horror, en el estalinista uno tenía más posibilidades de sobrevivir. Los narradores del paso por el gulag explican que el factor más importante para acabar siendo uno de los supervivientes era el oficio. El oficio aprendido en el continente (el mundo pre-condena) determinaba la utilidad en el sistema de trabajo de la isla (el campo de trabajo), y en base a esa utilidad las autoridades ponían más o menos interés en la continuidad vital del ingresado. Shalamov habla de esa escala laboral en varias ocasiones. El oficio más valorado en el extremo norte eran los carpinteros. Y el que menos, y por tanto, los primeros en morir, eran los filólogos.

En la escala de complejidad del desarrollo del trabajo en una sociedad avanzada, y las que crearon los gulags se las daban de muy avanzadas, el carpintero se mantiene en un nivel muy inicial, casi arcaico, mientras que el filólogo, escritor, periodista (como era el caso de Shalamov) está en un nivel muy avanzado. El nivel de la reflexión sobre el porqué y el cómo de la estructuras, visibles o invisibles, de ese mismo sistema. Cuando este provoca una regresión brutal a un estadio primerizo, esa pregunta sobra. El código legal bajo el que se ejerce el castigo ya tiene las respuestas a todas las preguntas posibles. El resto, no existe.  Afortunadamente, algunos de ellos sobrevivieron para escribirlo y desmentirlo.

Yo no hubiera sobrevivido. Ni soy un tipo de hierro colado, ni tengo las múltiples habilidades, fuerza de voluntad y capacidad de adaptación a un medio hostil que tenían tanto los supervivientes como el personaje de ‘el hombre’, el padre protagonista de ‘La carretera’, la última y genial novela publicada a fecha de hoy de Cormac McCarthy.

La novela nos sitúa en un presente post apocalíptico. El autor elude dar demasiadas pistas sobre ello, solo hay una escena del momento de desastre, que se intuye una deflagración que ha arrasado las zonas habitables del país de los protagonistas. El lugar antes conocido como mundo civilizado se ha convertido en un cementerio devastado. Ríos secos, bosques quemados, toda forma de vida animal desaparecida. Solo sobrevive el cemento y el asfalto. La única guía que conserva el sentido organizativo pre desastre es la red de carreteras.

‘La carretera’ es básicamente un road-trip. Un libro de viaje. Pero este viaje no tiene nada de lo que contiene el resto de libros de viaje. La casa que se deja atrás no es un hogar, es una muerte segura. El destino no es la aventura, es la incertidumbre más completa. Los protagonistas, genéricamente denominados por McCarthy ‘el hombre’ (padre, mediana edad) y ‘el chico’ (hijo, menos de diez años), huyen hacia el sur con la esperanza de encontrar un entorno natural que les ofrezca posibilidades de supervivencia. Solo disponen de esa información; hacia la costa y al sur, por la carretera.

El colapso productivo del mundo en el que vivían los protagonistas los ha convertido, a ellos y al resto de humanos supervivientes en individuos de una nueva sociedad de cazadores-recolectores, que se alimentan de lo único que queda, los restos. La basura. Visten capas de harapos sucios, duermen bajo toldos de plástico y arrastran un carrito de supermercado con todo aquello que les puede ser útil más adelante. Se han convertido en homeless. Todos.

Por la novela desfilan otros personajes, con los que la relación no existe o es violenta en competitividad por la poquísima comida que queda. Algunos de los supervivientes se han organizado en tribus esclavistas que sobreviven comiéndose a los humanos más débiles.  Más terrible incluso que el desastre natural se expone la forma en que los humanos han reaccionado a ello, y aquí está una de las claves de la novela.

El gran argumento de las novelas de McCarthy es el mal. Tras haber escrito cuatro novelas iniciáticas un tanto irregulares, la primera obra maestra de McCarthy es ‘Meridiano de sangre’, obra canónica de lo que ha venido a denominarse country noir. Después escribe la ‘Trilogía de la frontera’, y otra excelente novela negra, ‘No es país para viejos’. Tanto esta como ‘Meridiano de sangre’ se basan en la personalización del mal. En un entorno más o menos normal, donde pasan cosas buenas y no tan buenas, aparece un demonio, el juez Holden en ‘Meridiano de sangre’ y Anton Chigurh (solo el nombre ya da miedo) en ‘No es país para viejos’. El mal psicopatológico, individual y plenipotenciario, que arrastra todo lo que toca. Hasta aquí, la teoría de fondo de McCarthy es que estamos acostumbrados a un mundo de grises, de alternancia entre bien y mal. Hay un fondo moral, llámenle como quieran, que nos sostiene ante la adversidad. Pero qué pasaría si la adversidad ha venido para quedarse. Si el mal aparece en su forma más absoluta. ¿Podemos enfrentarnos a él? ¿Aceptamos el destino? ¿Sabemos cómo enfrentarnos a él?  ¿Queremos reconocerlo?

McCarthy es una especie de Clint Eastwood en novelista. Más americano que la Coca-Cola. Con una actitud similar a la que tiene Eastwood cuando en películas como ‘Grand Torino’ o ‘Million dollar baby’ critica que su país, sublimado como una tierra de colonos hechos a sí mismos, se ha convertido en una masa amorfa de consumistas sin valores. McCarthy les saca el mal más radical para comprobar cómo son capaces de enfrentarse a él. En cambio, en ‘La carretera’ la hipótesis está invertida. Aquí, el mal ha triunfado. No hay un demonio, sino que el bien ha abandonado a los seres humanos. No hay nada donde acogerse, ni a quien llamar para pedir ayuda. Lo dice la madre, la tercera de la familia, antes de suicidarse: ‘somos muertos vivientes andando por un cementerio’, y lo repite el hombre al chico cada vez que ignoran a otro humano en peores condiciones que ellos: ‘no podemos ayudarle’

Aquí la pregunta es ¿aún existe el bien?, ¿hay esperanza? Y lo que se responden padre e hijo, es ‘hay que intentarlo’. Este es el motor de la novela y de su huida hacia no se sabe dónde. Por los variados desastres humanos con los que se cruzaran sobrevive un bien que conservan y que el chico llama ‘portar el fuego’. La fuerza que le da al padre, y este es el otro gran tema de la novela, el amor paterno-filial.

Desde su publicación en 2006, y Premio Pulitzer, ‘La carretera’ se ha convertido en un clásico de la literatura contemporánea. Posteriormente McCarthy solo ha publicado una obra de teatro y un guion. Desde hace tiempo se espera una nueva novela, ‘The passenger’, aún sin fecha de publicación.

 

Cormac McCarthy  La carretera, Barcelona, 2007, Mondadori