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‘Pasionaria ha pedido la palabra’

 

 

 

 

 

 

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La primera frase de la ‘Autobiografía de Federico Sánchez’, de Jorge Semprún, está cargada de una mitología comprensible solo para los curtidos en la historia del PCE y del marxismo español en general, que, en 1977, cuando se publicó, eran bastantes. Dolores Ibárruri, Pasionaria, era el símbolo vivo e indiscutido del PCE y de los perdedores de la guerra civil española. Carrillo, la diana del libro de Semprún, seguía liderando con mano de hierro el PCE, mientras que Dolores había pasado, ya en los lejanos cincuenta, a un discreto segundo plano simbólico. Cuando empieza la acción del libro, Federico Sánchez – Jorge Semprún está batallando en el pleno del Comité Central que decidirá su expulsión y la de Claudín por desviacionismo al oponerse a la línea del camarada secretario. Veinte años después de ese pleno, Semprún se la devuelve con un libro donde deja a Carrillo de vuelta y media en el año de las primeras elecciones generales de la democracia. En ellas, el PCE fue barrido por el PSOE del jovencísimo Felipe González, que sextuplicó diputados a Carrillo.

No hay ningún comentario en ‘El tazón de hierro’ sobre la ‘Autobiografía de Federico Sánchez’, ni en general sobre lecturas. Alguna cita a Mao y poco más. En esas fechas, al camarada Eneko la acción política le dejaba poco tiempo para la teoría. Tendrán que llegar los años de la cárcel para ello.

‘El tazón de hierro’ es la autobiografía de Félix Novales (el camarada Eneko), un joven vasco que con diecisiete años entra en el PCE-reconstituido, en la clandestinidad, un año después forma parte de un comando de los GRAPO y a finales de 1978 es detenido y condenado por varios atentados, con seis muertes a sus espaldas. Diez años después Novales escribe su autobiografía. Aún sigue en la cárcel, pero ha roto con el partido e inicia el proceso de reinserción que en 1989 le lleva al segundo grado penitenciario. A partir de ahí, se pierde la pista. Supongo que consiguió la condicional en algún momento de los noventa. Si sigue vivo, hoy rondaría los sesenta años.

El libro es un documento histórico excepcional para entender la violencia política de esos años, desde la perspectiva de la izquierda marxista, y literariamente es una autobiografía más que aceptable. Clásica, al uso, pero correctamente escrita y suficientemente distanciada consigo mismo y con su historia. El autor halla un punto intermedio entre el peso histórico, su reconfiguración de la experiencia personal, y la revisión de unas acciones tremendamente dolorosas que arruinaron varias vidas. Su evolución personal le distancia tanto del ‘ya os lo decía yo’ de un Garcia Oliver en sus memorias como de la venganza política del antes mencionado Empran.

La pregunta de este y otros casos similares es cómo un adolescente ‘con cara de niño bueno’, como dice Rosa Montero, que lo entrevistó a principios de los ochenta, pasa del instituto a un comando terrorista en apenas dos años. Toda militancia política, hasta la más radical posible, es siempre la conjunción de una experiencia histórica y una personal. La histórica tiene que ver con un momento de profunda inestabilidad y conflictividad como era 1977, con un país saliendo de una dictadura de cuarenta años. Al revés que muchos otros militantes comunistas, Novales no llega al PCE-r desde una escisión, sino directamente, en su primera militancia. En el libro lo ventila en apenas unas frases. Al acabar el instituto, conoce a alguien, este le hace ver la necesidad de organizarse, le nombra un responsable político, y días después ya están enganchando pegatinas pidiendo la abstención en el referéndum de reforma política de enero del 77 en nombre del PCE-r.

Inciso histórico. El PCE-reconstituido (PCE-r) era una de las diversas escisiones del PCE que surgieron en los años sesenta y setenta. El PCE, sin sufijos, había pasado del estalinismo al eurocomunismo, en un intento por mutar a un partido democrático que aspirara a ganar unas elecciones libres. Por el camino han ido surgiendo grupos que se alejan del partido a partir de la crítica del revisionismo que coge como nuevo modelo el maoísmo de la revolución cultural china, que ha arrasado en el mayo del 68 francés. Una de esas mutaciones es el PCE-r, un partido minúsculo, que nunca pasó de unos centenares de militantes, dirigido por Manuel Pérez, ‘el camarada Arenas’, ampliamente nombrado y no para bien, en la parte del libro que pasa en la cárcel. La diferencia del PCE-r con el resto de micro partidos comunistas era que estos tenían un brazo armado, los Grupos de Resistencia Antifascista Primero de Octubre (GRAPO), unos Baader-Meinhof a la española. Agravados por coincidir en un mismo periodo con el terrorismo de extrema derecha y un aparato estatal que salía de una dictadura. En su momento, por el evidente juego que le hacía a los que propugnaban una vuelta al militarismo fascista, mucha gente pensó que el PCE-r y los GRAPO estaban manipulados por una mano negra que no tenía nada que ver con la izquierda. En el libro de Novales no hay ningún dato en ese sentido, ni prueba ni insinuación a ningún nivel. Por muy crítico que es con el personaje del camarada Arenas, en ningún momento se sugiere dicha vinculación.

Más bien lo que queda meridianamente claro es que el PCE-r funcionaba al modo de una secta. El ideario era un marxismo desfigurado, basado en el centralismo democrático estalinista, donde la línea política la dicta el camarada secretario y esta siempre tiene razón. En base a esa línea política, se obedece lo que haga falta. Así llega el segundo momento clave del libro, en el que Novales entra en los GRAPO y empieza a matar porque le dicen que tiene que entrar. Un día, le envían a una cita en Barcelona

Era ya de noche prieta cuando nos pasó a otro camarada: ‘Bueno, supongo que ya sabéis…’ empezó diciendo y nos miramos perplejos. Pues no, no sabíamos nada. El también pareció confuso, pero empezó a explicarnos. Era un camarada de los grapo y deseaba que trabajásemos en la organización.

-Si no sabíais. Bueno… Hay compañeros que trabajan en información, otros en la sección técnica…

– ¿Y en cual crees que haremos falta?

– Pues veréis, seríais más importantes en los comandos de choque’ (p.87)

Tres meses después, están todos muertos o en la cárcel.

Un militante acepta coger las armas y disparar a quien le dice el partido por fe ciega en el papel histórico que se le ha encargado. Un profesor que tuve nos explicaba en clases de filosofía de la historia que cuando entró en la Joven Guardia Roja por esas fechas, le preguntaban a su responsable político cuanto faltaba para la dictadura del proletariado en España. ¿Seis meses? ¿Un año? Novales está convencido que en ese momento hay una guerra revolucionaria entre el Estado y la clase obrera, que lidera su partido, y que en esa guerra hay que responder al fuego con fuego. Por eso les parece incomprensible que cuando los GRAPO secuestran a Oriol y Villaescusa para exigir la amnistía, la izquierda se desmarque y condene la acción. Porque lo que Novales ve, y eso en el libro queda profusamente explicado, es un estado que ejerce la violencia fuera de los márgenes de la ley. En esos años hay varios muertos de civiles en manifestaciones que han quedado impunes.

Esa cotidianeidad, el acostumbrarse a convivir en una dinámica de acción-reacción, sumada a un entorno extremadamente cerrado en sí mismo como es la militancia clandestina y todo lo que ello puede provocar en alguien de apenas 18 años, desemboca en el desastre. Ya en la cárcel, una de las doctoras que le trata las consecuencias de las palizas, le pregunta

‘¿Porqué matáis?’. ‘Si los que matásemos fuésemos nosotros, mejor andarían las cosas’. Esa fue la respuesta. La solté de forma automática. Sin pensar. Después sí; después he vuelto a pensar en la pregunta. Y ahora, quisiera darle a aquella doctora la respuesta que han madurado los años: matábamos porque estábamos llenos de odio. Lo siento, señora.’ (p 107)

‘El tazón de hierro’ es un documento imprescindible para entender la historia de esos años y una vacuna contra el sectarismo. El título es una metáfora maoísta que los GRAPO utilizaban en la cárcel. Un tazón de hierro, del que beben todos los camaradas y nada puede romper. Pues se rompe. Vaya si se rompe. La comuna carcelaria liderada por el camarada secretario se acaba y este pasa a ser ‘el gran demente’. Incluso el maoísmo inicial, en el que todo iba a la caja común, acaba transformado en socialdemocracia, cuando tras la enésima pelea por quien gasta qué, deciden tener los servicios mínimos en común, y después que cada uno haga con lo suyo lo que venga en gana. Y se acaban las peleas.

 

Félix Novales ‘El Tazón de hierro’ Barcelona, Crítica, 1989

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Pero habrá jueces, Pierre, no lo dude, jueces duros como la roca y para quienes la palabra piedad carece de sentido. A veces, en la duermevela, los sueño, los veo actuar y decidir: recomponen las piezas, son crueles y se rigen por reglas que para nosotros están en el dominio del azar. En una palabra, son horribles e incomprensibles. Claro que yo, para entonces, no estaré aquí. (p 51)

 

 

 

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Buenas tardes. Me presento, soy Bolaño. Perdone, debe tratarse de un error; yo soy Bolaño. Se equivocan ambos, yo soy el verdadero Bolaño. Apártense, farsantes, usurpadores. Solo hay un auténtico Bolaño, y ese soy yo. Disculpen que les interrumpa tan interesante debate. Soy el abogado de Bolaño. Aquí tienen mi tarjeta. Les informo que, si siguen acreditándose como mi cliente, les voy a demandar por atentado al honor, daños y perjuicios y seis o siete cosas más que especificaré en su momento.

¿Y Bolaño, que opina de esto? Nada, lleva quince años muerto. La tragedia siempre se repite como farsa, y en el caso de todas las idas y venidas que llevamos viendo alrededor del legado del genial escritor chileno, la realidad acaba configurándose como una novela más que rechazaríamos por demasiado patética.

Las dos mejores novelas de Nabokov tienen por tema distintas formas de apropiación de la identidad. Maneras en las que ciertos sujetos se apropian de la figura de un muerto genial para convertir su vida anónima en una continuación deforme de la del muerto. Sin todo aquello que lo convirtió en un genio, claro. En ‘Pálido fuego’, el supuesto amigo se apropia del poema y monopoliza su exposición, vinculada hasta tal punto a su figura que acaba considerándose más importante para su creación que el autor muerto. En ‘La verdadera vida de Sebastian Knight’, el narrador tiene que escribir una biografía de su hermano muerto para desautorizar la que otros han escrito anteriormente.

Todos son casos de distintas formas de apropiación de la identidad. De un personaje, o de un autor, a través de un lector o alguien con un acceso privilegiado a la figura de ese autor. Porque el elemento indispensable es que ese autor no pueda defenderse diciendo quien tiene su parte de razón y quien está completamente loco o se cree demasiado listo. Para ello es muy propicio que el autor este muerto.

Todo esto y más se da en la biografía de Roberto Bolaño. El propio Bolaño se consideraba un poeta visto en la tesitura de aprender a escribir novelas, cuenta la leyenda que como sustento a sus hijos, pero lo cierto es que sus primeros intentos son muy anteriores a su paternidad. Esa primera fase dura desde finales de los setenta hasta la publicación de ‘La literatura nazi en América’ en 1996. A partir de ahí, en siete años frenéticos se publica todo el corpus Bolaño, que desde ‘Los detectives salvajes’ es ya un boom Bolaño. En 2003, su hígado dice basta y fallece en Barcelona. A partir de aquí, la locura.

Un inciso. ‘Los detectives salvajes’ es una novela generacional, como lo fue en su momento ‘Cien años de soledad’ o ‘Rayuela’. Aunque ahora nos parecería de locos que alguien se presentase como el auténtico Horacio Oliveira o el Coronel Aureliano Buendia de carne y hueso, esto ha pasado con Roberto Bolaño. Poco tiempo después de publicarse ‘Los detectives salvajes’ aparecieron tipos reclamándose los verdaderos Garcia Madero o Arturo Belano indignadísimos por cómo les habían robado su vida y su historia. Más posibilidades ofrece la segunda parte de la novela, donde aparecen unos setenta personajes secundarios repartidos por el mundo. Así, el que le vendía el diario o el propietario de la tienda de juegos de mesa se reconocen entre ellos, y hasta aparece alguien que asegura que él y Bolaño compartieron charla y tragos en Orense en 1979 (1).

La historia de la literatura está llena de historias como estas, y no creo que a Bolaño en su momento le inspirasen más que una sonrisa. Menos alegre es la lucha por el legado, material y simbólico de su figura. El consenso postmortem dura poco, lo que alcanza para la publicación de ‘2666’ y tres compilaciones. La relación entre la viuda y el círculo de amistades literarias del finado se hunde y la primera, como tutora legal de los herederos, firma con la agencia de Andrew Wylie y licencia la obra de Bolaño con Alfaguara, que está reeditando su obra y los inéditos que van desempolvando de su disco duro.

Pero estas gestiones empresariales tienen poco que ver con un delirante fenómeno de saqueo de la obra no publicada en vida del autor, que a fecha de hoy ya supera en número a las publicadas en vida. No en calidad, por supuesto.

En la bibliografía de Bolaño hay que distinguir dos categorías, con sus propias subcategorías.  Por un lado, están sus novelas publicadas en vida, incluyendo ‘2666’, cuya decisión había tomado el propio Bolaño. Hay una mayoría de ellas escritas entre 1993 y 2003, con obras maestras como ‘La literatura nazi en América’, ‘Estrella distante’, ‘Los detectives salvajes’, ‘Nocturno de Chile’ o ‘2666’. Hay también un subgrupo de novelas escritas en el periodo de formación, que Bolaño tenía en un cajón y que decide dar por buenas para su publicación. Aquí entran ‘Amberes’, ‘La pista de hielo’ y ‘Monsieur Pain’.

‘Monsieur Pain’ es una buena novela. Ni la mejor, ni entre las cinco mejores, pero aguanta el tipo. Bolaño la escribe en los ochenta y tras su rechazo editorial la presenta a concursos de provincias, ganando uno y recibiendo un accésit bajo el título de ‘La senda de los elefantes’. Es una novela histórica de misterio y aventuras urbanas. Viéndola en contexto, diríamos que parece un ensayo de Bolaño aprendiendo a escribir novelas clásicas, vendibles. Para la trama usa un hecho real. El poeta peruano Cesar Vallejo murió en París en 1938. En la agonía, sufrió un ataque de hipo que le duró días y del cual fue curado por un hipnotizador francés llamado Pierre Pain. Bolaño coge ese personaje y ese contexto y construye una novela de aventuras más que aceptable.

Por otra parte, están las obras publicadas post mortem bajo la decisión de sus herederos. Se dividen en un grupo de carácter compilatorio, como ‘Entre paréntesis’ o ‘La universidad desconocida’, y otro que se presentan como novelas inéditas, como ‘El tercer Reich’ o ‘El espíritu de la ciencia ficción’.  El problema con estas últimas, que vienen apareciendo con una cierta regularidad, es que están muy lejos, lejísimos, del estándar de calidad que tienen las novelas que Bolaño decidió publicar. Por mucho que nos vendan la moto. La reseña de Jordi Puntí para ‘El tercer Reich’ concluía: ‘Es un Bolaño distinto’. Si. El malo.

¿Hasta qué punto es legítimo devaluar una bibliografía brillante publicando medianías que el autor en vida había decidido no publicar? La viuda afirmaba en una entrevista ‘En ningún momento me manifestó esto no lo publiques, como tampoco lo hizo en el sentido contrario’ (2). ¿Esto significa barra libre? Evidentemente, los argumentos para ello no son literarios, sino económicos. Pero no estamos hablando de una situación de vida o muerte. El cheque de los royalties anuales que sigue facturando la marca Bolaño no debe ser ninguna limosna.

También cabe considerar que unos padres prefieran la seguridad económica de sus hijos a las consideraciones de la crítica o de los lectores sobre el conjunto de su obra. Más triste, y en esto estoy seguro que Bolaño se revuelve en su tumba, es el espectáculo del juicio por la demanda que la viuda e hijos han puesto a la que fue su última pareja, Carmen Pérez de la Vega, pidiéndole un cuarto de millón de euros por daños y perjuicios a quien nunca ha dicho esta boca es mía ni ha pedido un euro por su acreditada relación con el muerto (3). Que unos y otros tengan que acabar en un juzgado discutiendo sobre si Bolaño y Carmen eran novios, amantes, amigos o residentes en Barcelona demuestra una falta de respeto tan enorme por el escritor y su obra que propongo como título para esta tragicomedia que están escribiendo entre todos el que iba a ser el título de ‘Nocturno de Chile’: ‘Tormenta de mierda’.

1: https://www.jotdown.es/2018/07/un-tal-bolano/

2: http://www.catedraabierta.udp.cl/bolano-inedito-y-universal-la-historia-de-una-novela-inacabada/

3: ‘…Maristain cree que en la disputa que mantienen Carolina López y Carmen Pérez no hay cosas subterráneas, lo que hay es “una disputa entre los recuerdos de Bolaño y los recuerdos de Carolina López. Hay una mirada que quiere imponer Carolina y todas las miradas de los demás”. Estos recuerdos, de la una y de la otra, están mediados por dos proyectos de memorias distintos: las que por consejo de Andrew Wylie está escribiendo Carolina, que serían los años de pobreza y anonimato del autor de Estrella distante, y las de Carmen, que serían los años en los que Bolaño se convierte en Bolaño.’   http://www.catedraabierta.udp.cl/viuda-salvaje/

 

Roberto Bolaño, Monsieur Pain, Barcelona, 1999, Anagrama

 

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‘Un día descubrí que una era muda como yo. La otra era locuaz, diligente y solícita, como yo’ (I.B. sobre ‘Persona’)

 

 

 

 

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Ingmar Bergman se retiró del cine oficialmente en 1982, con ‘Fanny y Alexander’. Es una de sus mejores películas, de las más autobiográficas, y un broche de oro a una filmografía espectacular. Pero no sería su última película. Entre esta y la crepuscular ‘Saraband’, veinte años después, dirigirá varios proyectos menores entre los que está, por ejemplo, una obra maestra muy poco conocida como ‘Tras el ensayo’. Y escribirá. Guiones para otros directores, guiones que nunca saldrán a la luz, y novelas, como su autobiografía ‘Linterna mágica’.

Era imposible que alguien como Bergman, que llevaba toda la vida dándole vueltas a los grandes problemas del ser humano y sacando historias a partir de esos conflictos que se transforman en personajes, escenas y películas, simplemente desenchufase el cable y se dedicase al dominó, a la petanca o a ver como suben las obras de los demás (¡joven, esa película no le está quedando recta!).

‘Linterna mágica’ es un regalo para todos los fans de Bergman. Es una autobiografía clásica, desnuda. Bergman habla en primera persona, con un tono coloquial en el que encuentra lugar para un ‘cojones’ o ‘cabronada’ que borraría de cualquiera de sus películas. Tampoco hay rigor cronológico. Va alternando episodios de su infancia y juventud con otros de madurez o de sus películas más recientes, que le sirven para explicar sus ideas sobre el cine y el teatro. Porque aunque la desproporción entre el público que tuvo en uno y otro es abrumadora por motivos obvios, para Bergman tenía la misma importancia la película que rodaba en verano que el montaje de Strindberg, Ibsen, Moliere o Calderón que hacía en invierno.

Los temas de ‘Linterna mágica’ son la familia y la infancia, donde sobresalen la madre y el tío que le descubre un primitivo cinematógrafo (la linterna mágica), el desorden físico y psicológico, traducido en su caso en la multitud de enfermedades y patologías que sufrió a lo largo de su vida y su gran tema, el amor, sexo y relaciones de pareja.

Bergman tuvo cinco matrimonios, bastantes relaciones que no pasaron por el altar (seguramente porque ya estaba casado) y nueve hijos. Las frases más utilizadas al respecto son ‘nos alcanzó la pasión’, normalmente con alguna de sus actrices o colaboradoras, y ‘pusimos el niño en buenas manos’. La erótica del poder no tiene límites en el caso de los directores de cine, los ejemplos son múltiples. Más extraño resulta el desconocimiento o la aversión a los anticonceptivos en la civilizada Suecia.

Lo que raramente hay en libro es algún reproche hacia sus parejas. Al contrario, hay una sincera admiración, y eso entronca directamente con sus películas, la mayoría de ellas protagonizadas por actrices. En Bergman hay una profunda fascinación por las mujeres. Es frecuente un esquema de relación en el que el personaje hombre resulta ser alguien superficial y plano. Directo, pragmático, pero básico. La mujer es compasiva, perseverante y rencorosa. Cualidades de trasfondo religioso. Su capacidad de sacrificio y sufrimiento, su pureza y convicción en sus ideas es muy superior a la de su pareja masculina. Creo que esto, que seguramente vio reproducido en bastantes de sus propias relaciones de pareja, a Bergman le fascinaba y le motivaba a escribir y desarrollar sus obras. Básicamente, a los hombres los entendía. Le parecían poco interesantes, sobre todo si el baremo comparativo era él mismo. En cambio las mujeres le sorprendían. Su fuerza de voluntad y sus motivaciones le parecían mucho más interesantes, nobles y peligrosas para su propia estabilidad social y mental que la de sus parejas. Por eso las protagonistas de sus películas claves son actrices y no actores.

Todo el mundo tendrá sus favoritas, pero hay consenso en un grupo de películas clave en Bergman entre las que estarían ‘Persona’, ‘Gritos y susurros’, ‘El silencio’ y ‘Secretos de un matrimonio’. Tanto en ‘Persona como en ‘El silencio’ la clave es el desdoblamiento de un referente autobiográfico en dos personajes opuestos, en dos caras de la misma moneda. La cita incial ilustra el caso de ‘Persona’.

Es tan erróneo pensar que Bergman era machista, por mostrar sus personajes femeninos bajo el peso del condicionamiento de género sociocultural, como feminista por su voluntad de trascenderlos. Esas categorías se quedan muy cortas para entenderlo. Bergman explora valores del ser humano que se traducen en conductas. Conductas que se convierten y condicionan relaciones. En esa relación, no solo de pareja o paternal, también respecto a dios o a la existencia, como en ‘Los comulgantes’, se muestra lo defectuoso o lo azaroso del ser humano, sus límites, y ahí es donde Bergman se mueve. Toda su obra, como en su admirado Strindberg, es una exploración de los límites del ser humano. Por eso cincuenta años después sigue siendo tan potente. Porque el objeto de investigación y sus formas de mostrase siguen siendo básicamente iguales.

El extremo racionalismo de Bergman lo explica al inicio del libro cuando abjura de la improvisación en el arte: ‘La improvisación en cualquiera de sus formas me es ajena (…) Hacer cine para mí es una ilusión planeada con todo detalle, el reflejo de una realidad que cuanto mayor me voy haciendo me parece cada vez más ilusoria’. Esta combinación de metodología y creatividad Bergman sólo la encontraba en cuatro directores: Kurosawa, Fellini, Buñuel y Tarkowsky. Respecto a él, Woody Allen decía que había tres tipos de buenos cineastas, los que podían hacer películas interesantes y entretenidas, una pequeñísima minoría que además era capaz de crear un lenguaje cinematográfico propio, y Bergman.

 Mis dos escenas preferidas de toda su filmografía están en su película de 1962, ‘Los comulgantes’. En el libro explica que tenía toda la película pensada menos el final, y que para encontrarlo se dedicó a visitar iglesias rurales donde se sentaba durante horas a observar el efecto de la luz a lo largo del día. En una de ellas, fue con su padre y cuando entró el pastor a decir misa, explicó a los poquísimos parroquianos que tenía gripe y que haría un servicio reducido. EL padre de Bergman, también pastor, se fue a la sacristía indignado y al poco salieron ambos curas para hacer la misa completa. Ahí vio el final de la película y entendió que

‘Pase lo que pase, tienes que decir tu misa. Es importante para los feligreses, es importante aún para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos. Si no hubiera otro dios que tu esperanza, también sería importante para ese dios’

 

Ingmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, 1988, Tusquets

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 ‘Potser algú pensarà que érem una mica peliculeros i d’altres que la prudència sempre és poca. El cert és que, aquella època, encara fèiem les coses amb un cert enteniment’ (p. 46)

 

 

 

 

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La heroïna. El cavall, jaco, burro (1). El revers tenebrós dels vuitanta de les muscleres, Michael Jackson i pentinats impossibles. Per molts, el dimoni. Per molts d’altres, mitja vida o la vida sencera. Mai cap droga ha tingut tanta incidència social com la epidèmia d’heroïna que escapçà una generació sencera entre finals dels setanta i finals dels vuitanta.

No neix llavors, ni molt menys. Hi ha heroïna als ghettos nord-americans als anys trenta, i a l’Europa marginal de luxe, com els personatges de ‘El foc fatu’ de Drieu La Rochelle. Però a partir de l’estiu de l’amor, s’escampa per les comunes hippies, convertint-les en comunes zombis, i salta a Amsterdam, Eivissa i a finals dels setanta, Europa n’està ofegada. Cada país té la seva mitologia yonki. A Alemanya, és la pel·lícula ‘Yo, Cristina F.’, rodada a partir del llibre ‘Nosaltres, els nens de l’estació del Zoo’, una colla d’adolescents que es prostitueixen per comprar cavall. En aquest sentit, ‘Cavalls salvatges’ omple un buit històric. La literatura catalana és massa formal. Com a molt, uns gin tònics. Un porret. Aquí no. Aquí hi ha de tot, i en quantitat. No falta de res, i la sensació és com amb les novel·les de Bukowsky, que per molt que parlin d’un alcohòlic, no ho fan des de la moralina ni amb els retrets del convers.

‘Cavalls salvatges’ va ser la primera novel·la de Jordi Cussà, un escriptor del Berguedà que aconseguia publicar amb gairebé 40 anys. Ja portava uns quants fent feina, i uns quants més documentant-se per aquesta novel·la. No és cap misteri que bona part del material ve de la pròpia experiència com a consumidor i venedor de l’escriptor. I això ajuda.

A ‘Pimp. Memorias de un chulo’, d’Iceberg Slim, l’autor comença dient que si escrivís tot el que li ha passat fent de macarró, no tindria una novel·la, en tindria nou o deu. Aquí passa quelcom semblant. La matèria de la novel·la és molt potent. Gairebé l’únic que cal és no espatllar-ho. En Cussà se’n surt amb nota, i gairebé vint anys després de la primera edició, ‘Cavalls salvatges’ és una mena de novel·la de culte dins la literatura catalana contemporània.

Amb raó. Aquí no cal virtuosisme, cal energia i cal estómac per remoure certes experiències. La diferencia amb d’altres novel·les que també furguen en el propi passat obscur és que no hi ha autocompassió. Un Rodhes, per posar un exemple paradigmàtic, et diu ‘fixeu-vos com he patit, però al final del túnel hi ha una llum’. Aquí, en Lex i en Nin diuen ‘hem fet tot aixó, ens hem autodestruït, perquè ens ha sortit dels collons’. La vida no els hi deu res.

Casavella deia dues coses molt aprofitables sobre les drogues. Una, que eren la nova gana. Per tant, la novel·la picaresca contemporània és la novel·la del yonki que fa de tot per treure’s la gana, la seva gana diària. L’altre, que no entenia les drogues, les addiccions, sense el desastre. No es creia la addicció neta, objectiva i que no arrastra al yonki al pou on s’enfonsa la vida sencera; parella, família, feina…tot. Segur que ‘Cavalls salvatges’ li hagués semblat una bona novel·la.

La historia son les vivències d’una colla d’amics entre els que destaquen dos, en Àlex –Lex i Fermín – Nin. Va dels setanta als noranta, amb la seqüencia clàssica del yonqui de la època. Una etapa hippy, d’àcids i maria a Eivissa, follant com un boig i escoltant The Doors. Torna a Manresa i un bon dia ¡oh! la ralleta salvadora. A partir d’aquí, nits àrtiques i cada cop més consum, fins que fan el salt al tràfic per finançar-se. Entrem als vuitanta, comencen les rodes d’addicció – desintoxicació i tots els problemes associats al consum d’una droga exageradament cara. Al canvi d’ara, un gram de cavall a principis dels vuitanta podria costar 250-300 euros. A un mínim de mig gram diari, fes números de la bogeria mensual que costava mantenir l’hàbit.

‘Cavalls salvatges’ te dos grans triomfs. Cap d’ells és la seva originalitat estilística. Les veus dels personatges son convincents, però els gestos com fusionar paraules (‘barmesproper’ ‘profescocesa’) i eliminar les majúscules en determinades parts, no se si associades a un estat mental o a una intenció del personatge, no deixen de ser anecdòtics. La batalla la guanya en Cussà amb dues cartes. La primera és que la literatura de la heroïna sempre es dibuixa des del yonki víctima d’un engranatge pervers. N’hi ha molta i de qualitat: Burroughs, Trocchi, Welsh, Earle, Méndez. A tots, és el yonki mendicant rere el camell. Aquí, tot i que de poca volada, el yonki també controla el seu abastiment, té un cert empoderament. I l’altre, i aquí si que és únic, és que treu la heroïna del tòpic del barri perifèric barceloní.

Bolaño explicava que quan va arribar a Blanes als anys vuitanta, els seus únics amics eren els yonkis, que vint anys després estaven tots morts. Avui en dia, pensaríem: yonkis a Blanes? Doncs si, i més encara. En un moment de la novel·la, un personatge diu ‘va haver-hi un moment que tot poble de més de cinc-cents habitants tenia com a mínim un parell de yonkis’. A tota Catalunya, senyors. ¿I qui subministrava als clients de comarques? Doncs gent com els protagonistes, que uns quants cops per setmana feien les carreteres de la meitat nord el país per comprar i vendre cavall. La llei de la oferta i la demanda.

En aquests viatges pel territori estan les millors pagines de ‘Cavalls salvatges’. La ronda de servei per la Catalunya de l’any 77, la historia de la visita al Can Tunis dels anys 80 o la batalla amb en Lanzarote. Això, i la historia d’en Lex i en Nin. Perquè també és una historia de amistat, i de si  aquesta és compatible amb la addicció.

Menys interessant és la passió de l’autor per la música dels setanta, que demostra citant a cada capítol. Ja és prou trist que t’agradi Gènesis, Camel o Traffic per a sobre deixar-ho per escrit. Però no només surt el pitjor d’aquells anys, també hi ha rock clàssic (Hendrix, Stones) country rock (Lynyrd Skynyrd, Nash) i encerts com Talking Heads o Lou Redd. I la millor, el ‘Five years’ de Bowie, que cita malament. No és ‘music just come over, we have five years left to crying’ sino ‘news said just come over, we have five years left to cry in’. Però la versió d’en Cussà tampoc queda malament.

1: De fet, aquesta última accepció, la més nombrada a la novel·la d’en Cussà (amb la nostrada ‘mantega’), només la recordava a ‘El pico’, quan Paco i Urko atraquen a El Cojo (Ovidi Montllor) i aquest els hi diu que ‘estais de suerte, casi cien gramos del mejor burro’.

 

Jordi Cussà, Cavalls salvatges, Barcelona, 2000, Columna

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‘Viaje con nosotros, si quiere gozar, viaje con nosotros a mil y un lugar, y disfrute de las hermosas historias que les vamos a contar’ (Orquesta Mondragón)

 

 

 

 

 

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Viajar se ha convertido en uno de los nuevos dogmas del consumismo contemporáneo. O si lo prefieren, una de las cosas que hay que hacer a menudo y con muchas ganas no ya para parecer interesante, sino para que no te consideren un misántropo. Pero no deja de ser un producto de consumo del primer mundo, y en la inmensa mayoría de los casos, no tiene nada que ver con el concepto original de viaje. Por ejemplo, ahora el desplazamiento no tiene ninguna importancia, hay que llegar al destino lo antes posible y de la forma más cómoda posible. Una vez allí, se trata de tener el máximo número de experiencias locales en el mayor número posible de sitios, con lo cual, lo que todo el mundo acaba haciendo es consumir un catálogo turístico pensado para un público increíblemente uniforme en sus deseos que escapa de donde vive los once meses restantes y busca la motivación colorista para aguantar los siguientes hasta su próximo viaje. Puro escapismo para disimular el hastío de la cotidianeidad. El capitalismo tiene respuestas para todo mientras puedas pagarlas. Por eso no existe el turismo a la inversa, porque los habitantes de los países acogedores, los exóticos, están demasiado preocupados sobreviviendo para aburrirse.

Este escapismo tiene un correlato literario. No son los libros de viajes, de gran tradición, desde un ‘Marco Polo’ hasta el ‘Viaje a la Alcarria’. Este género ha quedado prácticamente arrinconado, por aquello de qué me han de explicar que yo no sepa o vea en el National Geographic, y ha sido substituido por un subgénero de mucho éxito al que llamaré literatura del desarraigo. Se trata de novelas escritas por autores a caballo entre dos culturas unidas por un pasado colonizador. Algunos de los más conocidos serian Hanif Kureishi, Junot Díaz, o Chimananda Adichie.  El eje de estas novelas es muy similar. El protagonista es un joven de familia colonial que vive o emigra a la metrópolis. Vive instalado en una bipolaridad más o menos grave, por el peso de su tradición simbolizada normalmente en su familia y por la voluntad de integrarse en su nuevo entorno de cuyos valores discrepa pero cuyas posibilidades, sobretodo económicas, le entusiasman. Esto le pone en un punto cultural intermedio, en el que ambas partes no acaban de aceptarlo por no considerarlo uno de los suyos en pleno derecho, y claro, esto le genera dudas e inquietud. Al final, la situación se resuelve gracias al amor, la madurez o una combinación de ambos.

Pero en todo hay niveles, y mientras que ‘El buda de suburbia’ es una gran novela y ‘La maravillosa vida breve de Óscar Wao’ es una novela aceptable, ‘Americanah’ es una mala novela.

‘Americanah’ es la historia de una pareja de jóvenes nigerianos que lo tienen todo para triunfar. Son guapos, sanos, inteligentes, pero han nacido en el país equivocado y sus posibilidades pasan por el primer mundo. La estructura de la novela es de cine clásico. Apertura en el presente, salto atrás a la infancia y desarrollo cronológico alternando ambas historias hasta el reencuentro donde continúa el inicio de la novela. El grueso, cuatro quintas partes de la novela, son las experiencias migratorias de ambos. Ella en los Usa y el en Inglaterra.

La novela no está técnicamente mal escrita. La tensión narrativa es aceptable, el desarrollo no es farragoso y las anécdotas y las reflexiones son tan dramáticamente amables que simplemente uno se desliza de una página a la siguiente, sin mayor complicación. Pero el catálogo de tópicos es apabullante.

La historia de la chica en los USA es la descripción detallada de los problemas cotidianos del emigrante Erasmus; los roces de compartir piso con desconocidos, el difícil acceso al mercado laboral (condimentado con una experiencia de semiprostitucion), los prejuicios de la población local (pero siempre políticamente correctos, como la aprensión a la palabra ‘negro’), el descubrimiento de la existencia de una escala social de emigrantes y los novios locales. Todo esto, combinado con las dudas étnico existenciales de la protagonista, lo cual da para unas buenas doscientas o trescientas páginas. Obviemos que de estas, casi cien se ocupan de sus problemas con el pelo y las peluqueras.

‘Ifemelu fijó la mirada en la copa. Algo fallaba en ella. No sabía que era, pero algo fallaba. Una avidez, un desasosiego. Un conocimiento incompleto de sí misma. La sensación de algo remoto, inaccesible. Se levantó y dejó una buena propina en la barra’.

Crisis, si, tacaña, no. Además, la protagonista tiene ambiciones teóricas, y el problema de la raza le preocupa muchísimo, necesita comunicárselo al lector a través de los posts de su blog. Pero, de nuevo, hay discursos y discursos.  En ‘Todos los hombres del rey’, cuando Robert Penn Warren escribe que Willy Talos se gira y da un discurso, el autor escribe un gran discurso. Después de leerlo, independientemente de la reacción del público, el personaje y el autor ganan credibilidad ante el lector. En ‘Americanah’, los posts de la protagonista pese a tener el nivel de un alumno no muy espabilado de ESO  la convierten casi en un fenómeno mediático. Esto ya no es pacto de ficción, es comulgar con ruedas de molino. Cuando llega al punto de las donaciones económicas (‘me han preguntado si acepto donaciones’ ‘¿fuiste tú el que hizo esas donaciones enormes?’) ya lloraba de risa.

En otro momento, para ilustrar a su novio blanco sobre discriminación racial le hace contar cuantas modelos en revistas de tendencias son negras. Le salen poquísimas, claro. Lo que no dice es que si hubiera contado cualquier mujer que se saliera del patrón consumista de éxito, no ya de color, sino de talla, rasgos, altura, y demás, no le saldrían pocas. Le saldría ninguna. Igual que la autora no habría vendido ni una cuarta parte de lo que ha vendido si se llamara Betty Smith, viviera en Nevada y pesara cien kilos. Hanif Kureishi sabe transmitir en sus novelas humildad, redención, inteligencia, y auto parodiarse con sentido del humor porque sabe que lo que está criticando a la vez le convierte en un objeto vendible de su propia critica. Adichie se toma a si misma terriblemente en serio y esto la convierte en un cliché.

Pero no la culpo. En el fondo, ha conseguido lo que quería, que es ser una escritora de éxito. Más triste es el público que la consume masivamente pensando que con una lectura tibia, amable, sencilla en el peor sentido posible, moderadamente dramática, con love story y protagonistas nacidos muy lejos están leyendo algo muy original. Problemas del primer mundo. Me gusta viajar.

 

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‘Sin embargo, los indicios me pasaron desapercibidos, porque en medio de la paz, ¿quién se fija en ese turista que saca fotografías de un puente?’ (pag. 227)

 

 

 

 

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Una vez, un librero de Buenos Aires le dijo a Sabato que no entendía la inclusión del ‘Informe sobre ciegos’ dentro de ‘Sobre héroes y tumbas’. Le parecía incoherente, como si formase parte de otra novela distinta. Sabato le preguntó al librero si tenía, o había tenido, alguna pesadilla recurrente a lo largo de su vida. Este le contestó que sí: en ella, lo perseguían por el techo de una catedral y el techo era resbaladizo. Sabato le dijo que esto no le parecía coherente con ser librero, más aun teniendo en cuenta que la pesadilla la tenía incluso antes de tener la librería. El librero no entendió nada, pero esta anécdota es más útil para entender la literatura se Sabato que cualquier exégesis que pueda hacerse sobre ella.

Cuando trajeron a Sabato para entrevistarlo en ‘A fondo’ en el año 77, hacía tres años que había publicado su tercera y última novela, ‘Abbadón el exterminador’. En el plató, el invitado tenía un cenicero de pie a su derecha. Carlos Fuentes, un prodigio de gesticulación, se dedica a juguetear con el cierre cuando la pregunta de Soler Serrano le aburre. Sabato de vez en cuando lo mira de reojo, fugazmente, como pensando ‘¿me habrán puesto algo ahí dentro?’.

La novela de la que se sorprendía haber vendido 150.000 ejemplares era la última que iba a publicar en vida. Leyéndola ahora, y poniéndola en perspectiva con las dos anteriores, ‘El túnel’ (1948) y ‘Sobre héroes y tumbas’ (1961), parece hasta lógico. ‘Abbadon…’, que por lo general  es considerada la obra menor respecto las otras dos, resulta ser la culminación de una obra narrativa breve pero de una complejidad y calidad espectacular.

Digo tres, pero en verdad es una, porque la narrativa de Sabato es un único gran libro, o si se prefiere, tres versiones de una única novela, un modelo ideal nouménico al que Sabato hubiera  estado acercándose, desgranando partes, en uno y otro intento si la vida y la salud le hubiera durado mucho más de lo que le duró.

La historia de Sabato es la historia de una obsesión, que va cambiando de forma y de instrumental con los años, hasta cuajar en la literatura, a la que entiende como el instrumento más maleable para darle salida. Sus antecedentes son el marxismo, del que llega ser secretario de la juventud comunista argentina y del que huye justo antes de entrar en las escuelas leninistas del Moscú de los años treinta, y la ciencia, la astrofísica, a la que abandona para dedicarse a escribir. Aunque ambos le desengañen, en el fondo lo que escribe Sabato es la creencia última de ambas cosmovisiones; hay una clave, oculta pero descifrable, del mecanismo que controla el mundo y los humanos. Dice Casavella en su magnífico prologo que frente al consenso generalizado en un mundo irracional, con un amplio margen para el azar y el caos benévolo (voluntad, deseos, libre albedrio), el paranoico nos recuerda que hay una razón técnica, fría y agresiva que lo sustenta todo. La diferencia con el marxista científico es que este cree poder dominarla y orientarla a su favor, y al paranoico solo le queda enfrentarse en una batalla desigual.

Sabato no era un paranoico. Tenía un gran tema, al que dedicó casi una vida de trabajo y que le sirvió para dar forma a tres clásicos de la literatura del siglo XX. De entre ellos, ‘Abbadon…’ es el más audaz, el más poliédrico y en el que su autor ya ha alcanzado un grado de madurez literaria en el cual consigue situar su temática en varios planos que se superponen y consiguen un conjunto de un nivel literario a la altura de poquísimas novelas del siglo XX.

Es inútil explicar ‘de que va’ ‘Abbadón…’. No hay un tema, o una trama. Hay una docena. La estructura de la novela es fragmentaria, son partes de un puzle en el que hay, como mínimo cinco o seis novelas en el sentido clásico. La abre un preámbulo, con cuatro escenas; Bruno ve como Sabato le ignora por la calle, el loco Barragán visiona, de nuevo, un dragón de sangre y fuego, Nacho ve a su hermana con su amante y encuentran el cuerpo sin vida de Marcelo. Cuatro visiones. Señales. A partir de aquí, la novela reconfigura hechos previos y alguno posterior. En su desarrollo, hay las siguientes líneas: la del grupo de intelectuales argentinos, la historia de Nacho y su hermana, la de Marcelo, el ensayo de Sabato a través del dialogo con sus amigas jovencitas, la de un escritor famoso (Sabato) incapaz de escribir, la de Bruno o postfacio a ‘Sobre héroes y tumbas’, también con la historia de Schneider y la de R. el personaje más misterioso y que se antoja como verdadera clave oculta de la literatura de Sabato . En ellas, Sabato es por lo menos, tres personajes. Sabato, S. y el propio Bruno, un alter ego del Sabato al que pone fuera y dentro de él como le interesa.  Evidentemente, hay autobiografía, como el entrevistado que repite los discursos en sus paseos por Corrientes. Pero hay tanto, y tan bueno, que sería ridículo limitar ‘Abbadón …’ a este u otro género o estilo.

No se asusten. Visto así, puede parecer un códice monstruoso, y es todo lo contrario. Es una novela compleja, que requiere relectura, pero no es obtusa o cerrada. Narrativamente es incluso amena. Lo vasto aquí es la idea. Sabato tiene mucho que explicar, y quiere hacerlo de diversas maneras. Por eso necesita una docena de interlocutores. ‘Abbadon…’ es también la crónica de una sociedad en pleno proceso de descomposición. Sabato escribe la novela en el periodo de la reinstauración peronista y el gobierno de Isabelita Perón, que desembocará en el golpe de estado militar del 76. Son años muy negros, en los que las cloacas policiales funcionan ya a pleno rendimiento. El loco Barragán ve que se acerca el dragón de fuego, ‘que anuncia sangre y no quedará piedra sobre piedra’, pero que el país vivía instalado en el desastre y que acabaría en una dictadura militar no hacía falta ser Nostradamus para escribirlo.

La valentía de Sabato es escribir sobre  secuestro, torturas y asesinato cuando oficialmente allí no pasaba nada y muchos miraban para otro lado o se encogían de hombros. Leer hoy ‘Abbadon el exterminador’, leer la obra entera de Sabato, no es un tour de forcé ni una exigencia, es probarse a uno mismo que hay autentica literatura, un modelo al que oponer el resto, todos aquellos libros que merecen pasar al olvido. La paranoia es el gran tema.

 

Ernesto Sabato ‘Abbadón el exterminador’, Madrid, 2001, Bibliotex

 

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… me llama y pregunta si hay algo que no conseguí hacer aunque lo deseara mucho. Pregunto cuándo y dice: ‘En cualquier momento de tu vida’. Digo: Dirigir películas, como las de Bergman.

-Te gustaría ser Ingmar Bergman?… Le digo: ‘Bueno’. (L.S.)

 

 

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En los años setenta hubo un programa de televisión llamado ‘A fondo’ presentado por Joaquín Soler Serrano en el que a modo del ‘Apostrophes’ francés, entrevistaban durante una hora a un prohombre de la cultura. Coincidió con la onda expansiva del Boom, y la nómina de invitados literarios que pasaron por allí tira de espaldas: Borges, Cortázar, Rulfo, Octavio Paz, Sabato, Manuel Puig, Cela,… y entre tanta estrella, hay un capitulo con un escritor argentino semidesconocido que acababa de exiliarse a España: Antonio Di Benedetto.

La entrevista es horrible. Como documento histórico – literario no tiene precio, es de las poquísimas ocasiones que podemos oír hablar a Di Benedetto, pero el entrevistador hoy suspendería primero de periodismo. Dedica la mayor parte de la entrevista a preguntarle sobre su familia y sobre Buenos Aires. Empieza a hablar de sus obras en el minuto 47, y los minutos finales los dedica a leer a toda prisa una especie de curriculum vitae del autor ante el silencio de este. En cuanto a las preguntas literarias, Soler Serrano se empeña en destacar el humor en sus libros, ante lo cual Di Benedetto, en tono lento y apesadumbrado (pese a mantener la sonrisa y la compostura, quizás consciente de que aquello era algo excepcional) le contesta cosas tipo ‘¿Si? ¿Dónde lo vio, el humor?…No sé, es todo tan triste…’

No tenía muchos motivos para el optimismo. Hasta ese momento había publicado cuatro novelas, tres de ellas integradas en lo que después se ha dado a llamar la ‘trilogía del silencio’: ‘Zama’, ‘El silenciero’ y ‘Los suicidas’. ‘Zama’ es la novela por la que Di Benedetto ha ingresado en el Olimpo de la literatura castellana. La crónica del funcionario real Diego de Zama esperando el traslado que nunca llega es una obra maestra que ocupa un espacio entre ‘El extranjero’ de Camus y ‘Esperando a los barbaros’ de Coetzee. Di Benedetto publica ‘Zama’ en el 56, con poco más de treinta años. En la década siguiente desarrollará su temática, haciéndose aún más caustico en las obras que cierran la trilogía.

En 1976, tras el golpe militar, Di Benedetto es detenido y torturado durante más de un año. Sin que él, como muchos otros, tenga idea del motivo de su detención. Cuesta imaginarlo militando en cualquier movimiento izquierdista de la época. Carecía del necesario optimismo histórico para ello. Lo sueltan a finales del 77 y pide una entrevista con la dirección de la policía militar para que le den una explicación. Reclama su informe y lo único que traen es un montón de cartas pidiendo su liberación. Aquí no ha pasado nada. Si su confianza en el ser humano era poca, después de algo así se debió reducir a cero.

Llega el exilio a España, la entrevista en ‘A fondo’ y mientras aguarda la caída de la dictadura argentina sucede el famoso episodio narrado por Bolaño en el cuento ‘Sensini’; Bolaño descubre que el ganador de un concurso de cuentos donde el propio Bolaño ha quedado tercero es Di Benedetto, autor al que admira profundamente. Establecen contacto por carta y se intercambian direcciones de concursos literarios en los que ven posibilidades de sacar algún premio que les mantenga a flote una temporada. Como Diego de Zama, que escribe las cartas al rey que nunca tienen respuesta, su autor acaba enviando cuentos o novelas a premios locales de la geografía ibérica para sobrevivir.

Di Benedetto acaba volviendo a Argentina, donde morirá en 1986. Con ‘Zama’ ya con el estatus de clásico, una relectura de la obra de Di Benedetto merece parada en ‘Los suicidas’. La novela (casi una nouvelle, poco más de 100 páginas) es la historia de un periodista al que encargan un reportaje sobre el suicidio a partir de unas fotos que reciben en la redacción. De un reportaje de investigación pasa a hacer un estudio sobre el suicidio, inventariando casos, maneras y géneros, con una frialdad enumerativa, mientras recopila datos. El asunto es una quimera, y rápidamente se nos transforma en una investigación del protagonista sobre sí mismo y su actitud frente a la muerte, voluntaria en este caso. Narrada en una estricta primera persona y con la mínima estructura verbal posible, el narrador va desfilando entre el trabajo, sus amantes y el recuerdo de los sueños, en los que recurrentemente aparece corriendo desnudo. Di Benedetto refuerza la frialdad narrativa con el recurso constante a los diálogos descriptivos: Digo…ella dice…yo le contesto…ella contesta. Por momentos, hay la impresión de estar leyendo un informe judicial más que una novela.

La idea sigue siendo implicar emocionalmente al lector lo mínimo posible. El narrador no genera empatía, ni la busca. Así, consigue un efecto distanciado en el que no sabemos dónde ubicarlo ni ubicarnos. En el ‘Informe sobre ciegos’ de Sabato, nos consta que el tipo está loco. Aquí no sabemos si está loco o es demasiado lúcido. O si le da igual ambas cosas.

Con este material, a Di Benedetto lo etiquetaron como objetivista y experimental. Ciertamente, la frialdad descriptiva lo asocia al noveau roman, e incluso ‘Los suicidas’ tiene cierto paralelismo con ‘Un hombre que duerme’ de Perec. Aun así, Di Benedetto juega otra liga. Más cercana al existencialismo que a la OULIPO. ‘El mito de Sísifo’ de Camus es una referencia obvia, incluso citada en ocasiones. Pero Di Benedetto se guarda de pretender desarrollar un discurso propio sobre el tema, lo suyo es constatar unos personajes. Nada de luces al final del túnel.

Si que hay un trabajo de análisis, incluso de terapia, que un escritor extremadamente inteligente transforma en novela, sin plegarse al canon habitual de lo que tiene que ser una novela. Y en la que acaba trascendiendo un motivo o tema central de la novela que va más allá del estudio sobre el suicidio: la pasividad, la imposibilidad de actuar contra o por algo, aun sabiendo y queriendo. El limitarse a observar y anotar.

‘Fuego sin bomberos puede ser (…) Pero un hombre sin fuego que apagar debe sentirse en una condición absurda. Si es un hombre normal tiene que angustiarse. Como yo, me oprime lo que no hago. Pero no lo hago. ‘

Antonio Di Benedetto, ‘Los suicidas’, Buenos Aires, 2004, Adriana Hidalgo