Sobre el concepte d’història

Perquè cada segon del futur era la porteta per on podia entrar el Messies

Walter Benjamin escriu les tesis de ‘Sobre el concepte d’història’ (1) al 1940, gairebé al final del la seva vida i en un estat de catàstrofe imminent. Exiliat a París des del triomf del nazisme, amb l’inici de la guerra es troba de nou en país enemic. Confinat en un camp de treball per sortir-ne tot just amb la invasió alemanya, que l’obligarà a una fugida desesperada amb final tràgic a Portbou. Les tesis es tracten, doncs, gairebé del seu testament intel·lectual. Una copia entregada en mà a Hanna Arendt (com diu la seva dona Dora en una carta ‘no podíem confiar en el servei postal’)  arribarà anys més tard a la seu de l’exili americà de l’Escola de Frankfurt, on veurà la primera de les moltes edicions que ha tingut.

Prop d’un segle després, el text segueix sent un dels escrits filosòfics claus del segle XX, i la traducció i edició que va fer en català Flâneur és modèlica. El text original és breu i fragmentari, com la majoria de l’obra de Benjamin, però a les divuit tesis (vint si contem els apèndix) hi ha una profunditat abismal. Tindrien que ser temari obligat en qualsevol estudi social i humanístic de nivell superior, i son la resposta ideal per a tothom que es pregunta o no sap que contestar a ‘¿Per a què serveix la història?’.  Les tesis son uns textos breus, en total no superen les trenta pàgines, gens obtusos, però d’una estructura tècnica i de pensament exemplars, com poquíssims textos en la història de la filosofia. Va molt en la línia narrativa d’un Benjamin que sempre havia fugit de la densitat acadèmica i on reflecteix la influencia de Brecht i el seu ‘art proletari’, la recerca de la profunditat amb un llenguatge i uns mitjans planers, comprensibles pel gran públic.

Dues de les tesis han quedat com les més conegudes; la primera, on Benjamin retrata la història com una partida d’escacs on un autòmat, programat per respondre sempre amb la millor jugada (el materialisme històric) amaga dins seu un nan geperut, mestre dels escacs, que mou els fils del robot: la teologia, que ara cal amagar. Les lectures poden ser diverses, però inclou un element que Benjamin anirà repetint al llarg del text, la força messiànica del subjecte històric, qui sigui. El materialisme, com a tal, no deixa de ser una maquina amb aparença humana, però cal quelcom diferent per moure’l en la direcció adequada. Podem llegir aquí ‘teologia’, per exemple, com la voluntat del home de dur a terme el regne del cel a la terra. L’altre tesi també molt coneguda és la del ‘Àngelus novus’ de Klee, la novena. Benjamin fa una lectura d’un quadre de Paul Klee, a partir d’un poema de Scholem, sobre l’àngel de la Historia, que vol tornar enrere per reviure les piles de morts que van quedant però el vent del paradís l’empeny les ales endavant, cap al futur, constantment. La imatge, d’un enorme simbolisme, és bencreativa, doncs el quadre de Klee, com tota la resta de la seva obra, no te gens d’històric ni figuratiu. És l’espurna de la imatge al pensament de Scholem i Benjamin.

Hi ha un llibre sobre la relació d’aquests dos personatges, unes memòries d’aquest últim titulades ‘Walter Benjamin. Historia de una amistad’ (2). La seva lectura, a més d’interesant, aporta dades importants per entendre millor l’obra de Benjamin. Scholem i Benjamin es coneixen al 1914 a Munich, a tocar de l’inici de la Gran Guerra. Tots dos son joves militants sionistes. De fet, el debat de l’emigració a Palestina és molt present (Scholem acabarà marxant) i d’aquí ve en part la influència teològica de les tesis. Tots dos rebutgen la guerra fins i tot en els moments més inicials d’absolut entusiasme a Alemanya i al llarg dels anys fan mans i mànigues per evitar l’allistament. Al principi amb facilitat i en cada revisió anual de les seves capacitats militars més i més difícilment. Scholem no explica gaire més que al 1917 li diagnostiquen ‘daementia precox’ i finalment és declarat inútil definitiu. Una brillant actuació que no l’impedeix d’estudiar filosofia a Jena al 1916, on li fastigueja la pompositat del academicisme neokantià i remarca que un dels pocs que li interessava era Frege, el precursor de la filosofia analítica a qui ‘gairebé ningú prenia seriosament’. Benjamin ho te més complicat amb els metges militars i fins i tot el 1917 és declarat apte, al que respon amb una ciàtica que el deixa pràcticament invàlid i que més tard Dora, la dona de Benjamin, li escriu a Scholem que l’ha provocat ella per hipnosi condicionada. Una altre anècdota que dona peu a enormes fantasies literàries és el fet que explica Scholem d’un moment al 1916 on van coincidir Kafka i Benjamin a Munich, pel viatge del primer amb motiu d’una lectura del seu conte ‘A la colònia penitenciaria’. Benjamin no hi va anar, però Scholem (i el lector) pot imaginar què hauria sortit de l’assistència i trobada entre aquests dos personatges.

Scholem i Benjamin aconseguiran finalment marxar a Suïssa fins la fi de la guerra i mantindran una amistat al llarg del temps, tot i que l’exili els allunyarà tant com les seves respectives derives intel·lectuals, Scholem aprofundint en el sionisme i Benjamin cap al marxisme des de la seva ‘trobada’ amb l’Escola de Frankfurt. Aquesta influència es reflexa al llarg del llibre en la voluntat de donar explicació d’un fracàs; el fracàs d’una visió simplista i mecanicista del materialisme històric d’arrel socialdemòcrata que no només no ha portat al socialisme sinó que ha permès l’ascens del feixisme i la guerra llavors tot just començada. En aquest context, escriu Benjamin a la tesi novena ‘No hi ha res que haguí corromput tant la classe treballadora alemanya com el fet de creure que nadava a  favor del corrent’. El corrent del desenvolupament tècnic infinit, que per si mateix no és res, més aviat el contrari ‘Nomes vol percebre els progressos del domini sobre la natura, no els retrocessos de la societat. Ja mostra els trets tecnocràtics que més tard trobarem al feixisme’. Ara sabem que la tecnocràcia que s’adjudicava el feixisme dels anys trenta era falsa, que sota aquesta aparença d’eficiència, d’eliminació de la diferencia en favor del projecte nacional només s’amagaven una colla de fanàtics ineptes que van enfonsar els seus països respectius ja abans de destrossar-los del tot amb la guerra. Però la pregunta de Benjamin segueix tenint vigència històrica. Com pot la classe obrera, la de llavors i la d’ara, delegar en uns discursos cíclics demagògicament recurrents.

La resposta a un dels problemes polítics de més pes en la època contemporània la dona Benjamin en la tesi segona. Es aquí, on en només una pàgina, Benjamin condensa la imatge de les dues teories de la primera tesi que han de guiar aquest camí a la emancipació. Comença amb una cita de Lotze, un d’aquells filòsofs neokantians contemporanis que tant desagradaven a Scholem: ‘Un dels trets més remarcables de la naturalesa humana és (…) al costat de tant egoisme en l’individu, la manca general d’enveja de cada present cap al seu futur’. Sembla que allò de que serem la generació que viurà pitjor que la dels nostres pares no és gaire nou. Segueix amb un paràgraf que també ha quedat com una de les frases més mítiques de Benjamin: ‘La felicitat que podríem envejar es troba només en l’aire que hem respirat, amb les persones amb que podríem haver parlat, amb les dones que se’ns podrien haver lliurat. Dit altrament, en la idea de felicitat ressona inevitablement la de redempció’. O dit d’una altre manera, el somni universal de poder tornar a néixer sabent tot el que sabem ara. L’àngel de Klee tornant enrere per poder fer les coses diferent; per fer-ho be. I conclou ‘Si això es així, és que hi ha una cita secreta entre les generacions passades i la nostra. I és que se’ns esperava a la terra. I que, com a totes les generacions anteriors, se’ns ha concedit una dèbil força messiànica que el passat te dret a reclamar. No podem despatxar-la a la lleugera, aquesta reclamació. El materialista històric ho sap’.  

1.La traducció més literal de ‘Über den Begriff der Geschichte’ seria aquesta. Que es conegui el text de Benjamin com  les ‘Tesis sobre la filosofia de la historia’ te més a veure amb la versió francesa, ‘Thèses sur le concept d’historie’.

2.Gershom Scholem, ‘Walter Benjamin. Historia de una amistad’, Barcelona, 2007, DeBolsillo

Walter Benjamin  ‘Sobre el concepte d’història’, Barcelona , 2019 , Ed Flâneur

Elevación, elegancia y entusiasmo

‘Cuando uno cuenta una historia y sabe hacerlo, necesita volver a delimitar fronteras, levantar planos y volver a nombrar, sobre todo, nombrar para que una ficción nueva, más rigurosa, compita con esa otra ficción laxa y llena de espinas que desde siempre el poder y la desidia hacen pasar por verdad, la novela contra la estafa’ (1)

La muerte de Francisco Casavella en diciembre de 2008 cerró los proyectos de libros que tenía entre manos; una novela, la continuación de la historia de Fernando Atienza, el protagonista de ‘El día del Watusi’, y dos ensayos, uno sobre música y religión y otro sobre literatura y paranoia (2). Afortunadamente, los herederos de Casavella no han ejercido el modelo Bolaño de expolio y saqueo del archivo del autor. Tampoco las cifras de las ofertas, si las ha habido, se han debido mover en los números de lo que han pagado por las de Bolaño. Lo cierto es que las ediciones post mortem del genial escritor barcelonés han sido discretas, incluso ausentes, hasta la reedición de ‘El día del Watusi’ en Anagrama (2015). Le siguió ‘El triunfo’, ya replicada en 1997 por la misma editorial, y ‘El secreto de las fiestas’. Si a ello le sumamos la publicación original también en 1997 de ‘Un enano español se suicida en Las Vegas’, tenemos la tetralogía de las grandes novelas de Casavella, aunque la presente editora de Anagrama defienda ‘Lo que sé de los vampiros’ a capa y espada, pero no la reedite. A ‘Quédate’, la pobre, no la defiende nadie. Solo el propio Casavella, que decía quererla igual ‘como a un hijo tonto’.

En 2009, pocos meses después del deceso, se publicó la compilación de una extensa selección de los artículos que Casavella había ido publicando prácticamente desde sus inicios, antes incluso de su debut en 1990. Aunque visto fuera de contexto pueda parecer oportunista, la compilación que Casavella tituló ‘Elevación, elegancia y entusiasmo’ si que merece figurar entre sus obras mayores. Primero, porque el propio Casavella participó y aprobó  su edición y segundo porque no es para nada una obra menor, ni en género ni en calidad literaria. Son casi mil páginas, con aproximadamente un tercio dedicadas exclusivamente a la crítica literaria y en las que Casavella demuestra repetidamente estar muy por encima de la inmensa mayoría de sus colegas, ya entonces y ahora ni digamos. El lector que acceda a esta obra encontrará multitud de referentes en los que escoger sus preferidos. Desde resúmenes magistrales sobre teoría de la novela, disecciones de bastantes de los grandes autores contemporáneos, críticas devastadoras como la que le dedica a ‘El código da Vinci’ o pequeñas obras maestras del sarcasmo como el articulo sobre Abba.

Pero sobre todo y fundamentalmente, cuando Casavella ejerce de crítico literario habla de LIBROS. Puede parecer una obviedad, pero no. Hay una extensa tendencia entre aquellos (normalmente también escritores) articulistas de suplemento literario a convertir sus escritos en reflexiones egocéntricas sobre ‘mi vida de escritor’, lo mucho que sufren y las variadas penas que su dedicación a la literatura les conlleva. Una obsesión por la sociología literaria que convierte el conjunto en una versión ‘de luxe’ de las revistas del corazón. Cada vez que leo otro columnista malgastando su espacio en explicar la vida de pareja del escritor, lo mal pagados que están, lo cansino que les resulta que les pregunten siempre lo mismo en las entrevistas, etc… no puedo entender que, teniendo el tema más amplio del mundo, que es la propia historia de la literatura, y considerando que, como escritores con obra publicada, debe resultarles de cierto interés, se dediquen a hablar de su vida. Bueno, sí. Porque tienen un ego que no pasa por la puerta. Aún así, si tanto les preocupa el dinero y la fama, que acaba siendo el tema del 80% de lo que escriben, lo incomprensible es que hayan dedicado sus vidas y esfuerzos (que no talentos) a la literatura. Les hubiera resultado mucho más práctico intentar ser cantantes o influencers.

No era el caso de Casavella, que apenas habla de sí mismo y su circunstancia para dedicarse de lleno a lo que le gusta; la literatura, todos aquellos libros y autores que ha disfrutado y que le han influido. Y aquí si que podemos sacar una buena foto de conjunto del canon casavelliano. Básicamente, los grandes escritores americanos de la segunda mitad del XX: Saul Bellow (el primero), Norman Mailer, Cynthia Ozick, Philip Roth, Cormac McCarthy, Raymond Carver. Los anglosajones, a continuación, J.M Coetzee, Hanif Kureishi; John Fowles, entre otros. Muy pocos españoles; Francisco García Hortelano, Juan Marsé y poco más.

Casavella escribe un artículo sobre Carver, ‘Antología del ángel’, publicado a raíz de otra de las obras post mortem del americano, en la que rascaban sus últimos textos publicables. Propone sobrepasar el tópico carveriano: dirty realism, el desastre del sujeto de clase media americana y ‘Catedral’ como obra cumbre. Casavella se fija en un cuento sobre la muerte de Chejov, ‘Tres rosas amarillas’ y lo centra en lo simbólico, en este caso la botella de champaña de la que teóricamente Chejov bebió su última copa

‘… el símbolo que para Carver era la etérea matriz de todo relato breve: el mundo volviéndose humo. Aprehender lo inaprensible’

No tengo ninguna duda sobre la maestría en el relato breve de Carver (3), muy por encima de otros referentes del cuento americano contemporáneo como John Cheever o Lucia Berlin. Y todos identificaremos la raíz de su versión del realismo, con los adjetivos que sean, en la mucho más extensa obra de Chejov. También en Chejov el simbolismo es muy presente, sobre todo en el último Chejov, el que más le gustaba a Nabokov, que escogía para comentar en sus clases ‘La dama del perrito’ o ‘El pabellón nº 6’. Pero lo que hace único a Carver es por un lado lo efectivo que resulta con una muy reducida economía de medios. La prosa de Carver es tremendamente sintética, esquelética. El narrador apenas existe, y los personajes parecen sacados de películas de Aki Kaürismaki. Esto le permite centrar el cuento en dos claves, la verbal o un recurso que distorsiona el medio y la dramática, habitualmente el fracaso de la comunicación entre los propios personajes. Ejemplos magníficos de esta lógica carveriana pueden ser ‘Gordo’ o ‘Parece una tontería’. Y después la frialdad, claro. Con o sin violencia, la gélida lógica interpersonal del mundo que le rodea.

Otra de las reseñas que Casavella aprovecha para hablar tanto del libro como del tema, común a lo que ha leído y a sus obras, es ‘Detener el tiempo’, sobre un libro que publicó Anagrama hace bastante, ‘Como detener el tiempo. La heroína de la A a la Z’, de Ann Marlowe. El libro son las interesantes memorias de la autora, asociadas a su experiencia y adicción a la heroína en un contexto de ‘los años del grunge’ en el Nueva York de los noventa. Además de servir para el título de una de las mejores canciones de Nacho Vegas, se aleja del tópico de la literatura yonki. De hecho, en una entrevista promocional la autora explicaba que dejó definitivamente la heroína cuando se enamoró de su pareja, a lo que el periodista le preguntó si había cambiado la droga por el amor: ‘No. Obsesión por obsesión.’. Casavella destaca dos cosas; una, que por muy analizada que resulta la experiencia de Marlowe, la ausencia del desastre que comporta la adicción se le acaba antojando como una cana al aire de la autora. La otra es una reflexión más global sobre las drogas y el adicto

‘Por muy intima que haya sido la relación con la sustancia, si se puede hablar en esos términos, cualquier droga es una mera substancia que se ‘encarnará’ en la psicología del consumidor y en el medio en el que este desarrollará su adicción. Como siempre, los equivalentes espirituales que consoliden la vida de una persona sobre la fortísima presencia de la droga serán los que hagan de su experiencia un alivio, una evasión, una pesadilla, una ruina o una condena a muerte’.

1.’La Barcelona de Marsé’, p.274. Con esto tendría que bastar para zanjar películas sobre el Marsé mestizo, españolista, o cualquier adjetivo que se les ocurra a los aburridos de turno.

2.’La letra de la bestia’, p.261. Ejemplo de como ha de ser un prólogo, publicado originalmente como tal en una edición de ‘Abbadon el exterminador’ en una colección de clásicos de bolsillo del diario ‘El mundo’

3.No para todos. Harold Bloom escribía que ‘quizás, entre todos, lo hemos sobrevalorado’ (a Carver)

Francisco Casavella, ‘Elevación, elegancia y entusiasmo’, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009

Fortuna

Me resultó sorprendente constatar que en Estados Unidos, un país donde el dinero tiene una dimensión casi mística, no hay realmente novelas sobre el dinero. Es muy difícil pensar en cuáles serían esos títulos. Las novelas que asociamos directamente con el dinero son en realidad novelas de clase -H.D.-

Una de les pitjors professores que mai he tingut ens va dir un dia a classe que el gran tema de la literatura eren els diners. Una alumna, amb tota la seva ingenuïtat, li va contestar que el tema de ‘Lolita’ no eren els diners. ‘¡Com que no! ¿Com la sedueix, a la nena? Amb diners. ¿Perquè acaben el viatge per América? Perquè es queden sense diners’. Tothom assentia bocabadat. Aquesta, com tantes altres boutades que va deixar anar a les tres classes que vaig aguantar, és un exemple de sofisma auto justificatiu tant del gust dels que es pensen que ho saben tot, no només de literatura. Dir que el tema central de la literatura des del sorgiment del capitalisme son els diners és com dir que ho és el paper i la tinta. Es clar que els diners son fonamentals, perquè els personatges viuen en un sistema basat en l’ús del diner com a gairebé única manera d’accés als bens necessaris per sobreviure. Des de ‘Oliver Twist’ fins a ‘El gran Gatsby’, els personatges de la historia de la literatura es veuen mediatitzats per la carència, la regularitat o fins i tot l’excés de diners. En aquells llibres on el personatge te una vida interior tan plena que no li cal donar explicacions sobre com o quan treballa, o de què viu, sempre acabo pensant, ‘I aquest, qui es pensa que és, per estar per sobre de la resta dels mortals’. Ara, dit això, afortunadament la literatura va molt més enllà d’allò que el propi Hernan Diaz anomena ‘novel·les de classe’. No hi ha un ‘tema central’ de la historia de la literatura, més enllà de tautologies com ‘l’ésser humà’ o ‘la historia’. La gracia i la sort de la literatura és que tot pot ser central, depèn de com ho vegis i ho tractis.

Força crítics han vist ‘Fortuna’ (‘Trust’), d’Hernán Diaz, com una novel·la sobre els diners o el capitalisme perquè el seu protagonista és un alter ego dels grans magnats americans de finals el dinou i principis del vint, els Rockefeller, Morgan o Guggenheim. A la novel·la, aquest és Andrew Webeld i l’eix és la narració de la seva pròpia vida, amb el paper de la seva dona morta com a principal conflicte. El poderós Webeld ha quedat ferit per la publicació d’una novel·la d’un autor menor on recrea una historia molt semblant a la seva amb uns afegits dramàtics que ell considera del tot intolerables. Així, intentarà escriure ell la seva versió de la novel·la, l’autobiografia que expliqui la historia tal i com ell vol que sigui coneguda. Pel mig, la secretaria de Webeld acaba fent-li de negra d’aquesta autobiografia i dècades després descobrirà el diari secret de la dona morta de Webeld. En total, quatre parts amb quatre narracions diferents, tant de tema com de forma, d’una mateixa historia de fons.

El resultat és excel·lent i ‘Fortuna’ és una gran novel·la, d’un autor que fa punts per consagrar-se com un dels grans noms de la literatura actual. Complexa, polifònica, profunda i contundent, ‘Fortuna’ és una novel·la completa, molt ben pensada i resolta. La tàctica narrativa és en part el efecte Rashomon, la mateixa historia explicada diferent segons la veu, però sobretot és un joc narratiu molt clàssic i gens innovador. Algunes de les millor novel·les de Nabokov, com ‘La veritable vida de Sebastian Knight’ o ‘Foc pàl·lid’ estan basades en la mateixa idea, un narrador que vol desmentir un text anterior sobre un subjecte que ell creu manipulat escrivint ell mateix el seu text sobre aquest subjecte. Allò que el geni rus aconseguia era un impressionant joc de miralls carregat d’ironia sobre les convencions narratives i la mala literatura, que ell convertia en gran literatura. Diaz prescindeix de l’humor però dobla l’aposta narrativa amb més estructura i més versions, sortint prou ben parat.

Tanmateix, moltes de les ressenyes i articles que s’han escrit sobre ‘Fortuna’ es queden en la lectura més simplista possible, derivada del caràcter obstinat i fred del protagonista milionari. ¿I que es pensaven, que un es fa ric en una selva com aquella amb somriures i tendresa?. D’aquí, d’aquest pretès retrat històric de les perversitats del capitalisme, hi ha un pas a destacar ‘la ficció dels diners’ o ‘el poder per manipular el relat’, tornant un altre cop al focaultisme habitual més reduccionista. Dir a aquestes alçades que els diners del banc i els del Monopoly son el mateix, només diferenciats per les convencions, enteses com a submissió a un sistema de valors, que acceptem en ambdós casos es no entendre res del mon on vivim. No son les convencions, és la praxis. Ho creiem o no, que allò és paper i prou, actuem donant-li un valor molt diferent a un cas o l’altre. Les relacions econòmiques que estructuren les societats actuals son un teixit d’interaccions increïblement complexes desenvolupades per al seu funcionament, no en termes morals, sinó pràctics. Per dir-ho en termes també filosòfics: per no tindre que estar pensant a cada moment si quan surto per la porta, el mon seguirà allà o ja no existirà. Això és el que s’anomena convencions i que és quelcom més semblant a la confiança del títol, tot i que el ‘Trust’ juga també amb la idea de construcció monopolística al model del que van acumular els grans magnats de la època reflectits en la figura de Webeld.

Cal buscar en la direcció de l’exploració entre relat i ficció que articula Diaz al llarg de tota la novel·la. Si ‘Trust’ és una historia del capitalisme, és ben simple. Si, en canvi, és un exemple dels límits entre historia, relat, ficció i veritat, llavors és una molt bona novel·la. Ara, des d’aquesta lectura, sorprèn la voluntat de l’autor de tancar el llibre (com una mena de monòleg de Molly Bloom) amb el diari de la dona de Webeld. Per una banda, amb el cop d’efecte sobre el paper de la morta i per l’altre amb el resultat final que dona al conjunt, on, paradoxalment, sembla que Diaz ens acabi dient que la ficció, la literatura (en aquest cas, la novel·la de Vanner), està molt més a prop de la veritat que tota la resta, encara que s’hi apropi per diferents i estranyes vies.  

Hernán Diaz, ‘Fortuna‘, Barcelona, 2023, Periscopi

Un libro levemente odioso

¿Para qué debe servir la poesía revolucionaria? ¿Para hacer poetas o para hacer la revolución?

La guerra civil en El Salvador duró más de una década (1979-1992). Fue una de las últimas (o la última) ocasión en que un movimiento revolucionario comunista tuvo opciones reales de tomar el poder. Fue en la ‘Ofensiva general’ de 1981. Un año antes, las diversas facciones del movimiento guerrillero salvadoreño estaban reunidas en Cuba, discutiendo la unificación. Como toda discusión sectaria, amenazaba en eternizarse sin resultados. Entró Fidel en la habitación y les dijo: ‘O salen de aquí unidos, o salen derrotados’. Salieron unidos. En Enero de 1981, ante la posibilidad de un colapso inminente, el gobierno se reunió con los militares y les pidió un informe: ‘Nos queda munición para tres días’. Solo había una salida, llamar al Tio Sam. En 24 horas empezaron a aterrizar aviones y helicópteros americanos.

Una de esas facciones era el Ejercito Revolucionario del Pueblo (ERP) donde había militado  Roque Dalton hasta su muerte en manos de sus propios compañeros en mayo de 1975, en uno de los episodios más turbios y terribles de la historia política de América Latina contemporánea.

‘Dalton habría ingresado clandestinamente en El Salvador el 24 de diciembre de 1973 por el aeropuerto de Ilopango con un pasaporte falso a nombre de Julio Delfos (…)  se incorporó al ERP en calidad de asesor de su dirección, que permaneció en El Salvador hasta su asesinato el 15 de mayo de 1975, que participó en pocas acciones armadas, sus contribuciones fueron más en el ámbito político e ideológico, y que fue precisamente por una discusión política por la que sus propios compañeros lo asesinaron bajo la acusación, primero de ser agente de la CIA y luego de ser agente cubano. Esa es la historia que se ha venido contando.’(1)

En una conferencia le preguntaban a Horacio Castellanos Moya como podía ser que la generación de jóvenes salvadoreños que ya idolatraban a Roque Dalton como el poeta nacional, popular y revolucionario, se unieron al frente que integraba a los que le asesinaron. Castellanos Moya salía por la tangente, alegando que el momento histórico era poco proclive a la crítica y a la distancia, que entonces se trataba de un bando u otro. Pero la tumba de Dalton es de mal cerrar (aún no se han encontrado los restos) y el tema sigue dando vueltas. En el documental ‘Roque Dalton. Fusilemos la noche.’(2) aparecen varios de sus compañeros, del ERP y de fuera, y todos hablan con melancolía y respeto del poeta. Las denuncias de los hijos de Dalton contra los cuadros del ERP aún vivos, entre ellos el que se supone apretó el gatillo, se sobrestimaron por prescripción. 

En 1973, cuando Dalton entra en el ERP, su apuesta por la vía militar supone su práctica renuncia a su carrera literaria. Prácticamente ya no escribirá, pero en su correspondencia abundan referencias a sus obras publicadas o aun por publicar, en un estado de precariedad absoluta. Dalton se había consagrado con el premio Casa de las Américas de poesía en 1969 por ‘Taberna y otros lugares’. En esos años escribe e intenta publicar el grueso de sus obras: ‘Un libro rojo para Lenin’, ‘Las historias prohibidas de Pulgarcito’, su novela ‘Pobrecito poeta que era yo’, y el también poemario ‘Un libro levemente odioso’.

El odioso, como lo llamaba Dalton, es un poemario del estilo de los anteriores, muy daltoniano. Poemas cortos, sin rima, pero con un sentido del ritmo muy marcado. La temática se mueve entre dos polos: la política y el poeta que los escribe. Respecto de lo político, Dalton busca las preguntas incomodas, tanto para el bando de los poderosos como para sus propios camaradas. Muy directo, sin cortapisas. Respecto a su propio papel como poeta, predomina la duda, la degradación sarcástica, el disfraz de bufón de la corte. En la línea de Nicanor Parra, un lenguaje sencillo, directo, pero de una gran riqueza semántica. La poesía de Dalton es lúcida, audaz, muy ácida, y a la vez cargada de un profundo pesimismo vital, como la de Parra. La diferencia entre ambos es que, por muy descreídos que sean, Dalton es un revolucionario.

Si el anticristo de los vicerealistas de Bolaño era Octavio Paz, el de Dalton es Neruda, al que llama ‘el poeta del cantar’, y al que contrapone ‘la poesía que plantee problemas’. De él y otros escribe en el libro ‘Cada país / Tiene el premio Nobel que se merece’. No solo recibe la poesía oficialista, también el propio movimiento comunista sale retratado, por ejemplo, en ‘Polémica’

‘Dice el joven Teodor Petroff / que la acusación de ‘trotskista’ / sirvió como preservativo / para evitar que en el seno del movimiento / comunista latinoamericano / se concibieran y parieran / nuevas ideas / No estoy de acuerdo. / ¿De qué puede servir un preservativo / en un asilo de ancianos?’

No sentó bien la crítica daltoniana ya en la Cuba de entonces, que empezaron a mirarlo de reojo, y las siguientes obras que presentó a los siguientes premios Casa de Américas ya no lo ganaron, pese a ser igual o mejores que la que lo había ganado. Finalmente, lo enviaron de nuevo a El Salvador, tras pasar por el mismo cirujano plástico que le retocó la cara al Che antes de su salida a Bolivia, y el resto es historia. Su detención y posterior ejecución acabaron con una de las poesías más brillantes de la literatura latina y confirmaron la leyenda de la victima del cainismo izquierdista, capaz, como el la URSS, de ejecutar a sus camaradas más brillantes. Quizás por eso, por brillantes. En el documental hay una escena donde uno de los antiguos cuadros del ERP muestra un poster como los de las películas de policías, con una estructura en árbol de la dirección del ERP, donde Dalton sale con la fotografía retocada de su pasaporte de reingreso en el 73. A su lado, la foto de Alejandro Rivas Mira, el secretario del ERP que dio la orden de matarlo muestra una cara gélida, mesiánica. Como la de las poquísimas fotos de Abimael Guzmán antes de convertirse en el Presidente Gonzalo. En su ensayo, Castellanos Moya, concluye el problema con otra pregunta: ¿Qué pasó entre ellos? ¿Qué pasó?

1.Horacio Castellanos Moya ‘Roque Dalton: correspondencia clandestina y otros ensayos’, página 16. Barcelona, 2021, Random House

2.https://www.youtube.com/watch?v=TGJZmPLLSGE

Roque Dalton, ‘Un libro levemente odioso’, Tenerife, 2009, Baile del Sol

Respiración artificial

Te vino a ver ese muchacho con cara de gato que fue compañero tuyo en la facultad (…) Dice que Ángela esta enferma, que la internaron de urgencia y que no la escribas

En la obra ‘La marca preferida de las hermanas Clausman’ (1), dos adolescentes hijas de argentinos exiliados juegan a representar la historia de sus padres. Una de las escenas que se va repitiendo a lo largo de la obra con pequeñas variaciones es una de ellas, disfrazada de la madre, recibiendo una llamada telefónica en la que le informan que ‘Enrique está en el hospital’, o ‘Han operado a Enrique’ o ‘Enrique está ingresado’. Variantes de la misma noticia en clave; Enrique ha sido secuestrado por un operativo militar (una ‘patota’) y en esos momentos esta siendo torturado en alguno de los infames centros clandestinos de la dictadura argentina. La ESMA, Campo de Mayo, Mansión Seré u otros. Ante posibles delaciones, hay que huir de los domicilios habituales, esconderse y si es posible, salir del país.

Toda dictadura implica un proceso de perversión del lenguaje. La violencia política ocupa el espacio lógico donde el lenguaje natural aplica la relación de significante a significado. Pero el lenguaje como discurso político sigue existiendo más que nunca, puesto que ya todo es político, convirtiéndose en algo grotesco, y al exterminio del enemigo se le llama ‘proceso de reconstrucción nacional’, a la detención y tortura ilegal ‘ingreso en el hospital’ o a veinticinco años de dictadura ‘veinticinco años de paz’.

Lo que es terrible para las personas es estimulante para la literatura, primero porque la propia realidad histórica se convierte en literatura. El principio de supervivencia se parece demasiado al pacto de ficción; lo que le esta pasando al otro no va a pasarme a mí. Haremos ver como si no. Y para aquellos que aun así persisten en la función critica de lo literario, les impone un reto mayúsculo: como hablar de lo que no esta permitido hablar, sin que los que mandan te corten la cabeza.

Nombrar lo innombrable es uno de los grandes problemas de la filosofía y de la teología. En un contexto como el de Ricardo Piglia en 1980, cuando publica ‘Respiración artificial’, es algo más prosaico, pero no menos terrible. La dictadura militar lleva cuatro años y aunque las patotas ya han desaparecido, los centros siguen existiendo. Pero la dictadura ya ha iniciado su descenso, al que la derrota en Malvinas apuntillará definitivamente. Piglia se enfrenta al reto de escribir sobre lo que esta pasando sin nombrar lo que esta pasando, y no solo escribe su mejor novela, sino que crea uno de los textos híbridos de más calidad de la literatura contemporánea.

‘Respiración artificial’ es la historia de un desencuentro. Emilio Renzi, el alter ego de Piglia, va en la búsqueda de su tío, Enrique Osorio, un familiar lejano con el que lleva carteándose hace un tiempo y al que nunca ha visto en persona. Esa búsqueda le ira cruzando con diversos personajes, nunca con el tío, hasta una noche de espera en una habitación de hotel, en la que en el mientras tanto, Renzi y otros dos personajes exponen sus teorías histórico – literarias.

Este es el eje de la novela, un juego borgiano en el que el narrador aprovecha una situación tensa, de intriga, para exponer sus teorías. El debate entre Marcelo, Renzi y Tardewsky (otro polaco – argentino parecidísimo a Grombowitz) gira en torno a tres ideas. La primera es la teoría de los dúos literarios: la cultura argentina es un mestizaje directo del encuentro entre el intelectual argentino y su par europeo. La segunda es la más famosa de la novela; la teoría de Roberto Arlt como origen de la literatura argentina moderna, contra un Borges retrógrado, diecinuevista. Lo contrario de la visión de los sesenta, que con el boom veían a Borges y Cortázar como los grandes renovadores de la literatura argentina y a Roberto Arlt como una figura terciaria, literatura pulp. Aquí Renzi se luce, desgranando por qué Arlt le parece el verdaderamente moderno, tanto desde sus influencias (lee traducciones, no idioma extranjero) hasta su prosa, mezcla de géneros y estilos que obvia la forma (‘el estilo’) para lograr el efecto.

El debate Borges – Arlt es un clásico, y también Bolaño tenía su división de la literatura argentina contemporánea entre herederos de Arlt y herederos de Borges. En el fondo, más que dos estilos o dos adscripciones ambos simbolizan dos formas de entender la literatura, que de una u otra forma se repiten en todas partes. Lo interesante de la novela es, además de lo original de los argumentos de Renzi, es que la propia ‘Respiración artificial’ no tiene nada de ‘arltiana’. Arlt la hubiera considerado una discusión exquisita de tres filósofos de salón. Pero Piglia se mueve hábilmente en la paradoja, y esta no es la única. La tercera idea es la historia ficción literaria llevada aún más lejos, el hipotético encuentro entre Hitler y Kafka en un café de preguerra. La visión demente del uno llevada a novela por el otro. Piglia se lo inventa, como se inventa la entrevista de Heidegger en el ‘Volskicher Beobachter’, en aras del efecto literario, y en esto sí que es arltiano: la historia es una manipulación demencial, como dice en palabras de Osorio en una carta a Renzi

Tampoco comparto tu pasión histórica (…) Nacimientos, necrológicas y desfiles militares, eso es todo. La historia de argentina es el monólogo alucinado, interminable, del sargento Cabral en el momento de su muerte, transcrito por Roberto Arlt  

Tres personajes debatiendo sobre literatura y historia, esperando a Godot, que no aparece. Mientras tanto, fuera del hotel, la vida sigue, la muerte sigue también, y en el ambiente oscuro y a ratos claustrofóbico de la novela se intuye algo oculto y terrible. Nada se visualiza, salvo en destellos, en arrebatos como el del loco Barragan en las novelas de Sabato, que ya predijo un dragón de sangre y fuego que vendría a arrasar con todo. ‘Respiración artificial’ es tan inteligente como ambigua, y puede ser leída como una metáfora de aquel presente argentino o como un monologo solipsista de un narrador esquizoide. Quien la lea como una novela de realismo negro, solo obtendrá una conclusión; Enrique Osorio, el tío elíptico de Renzi, ha desaparecido.  

1.’La marca preferida de las hermanas Clausman’. Tantarantana, 2010 y Sala Beckett, 2019. Texto en Victoria Szpunberg, Teatre reunit 2004-2018, Tarragona, 2018, Ed. Arola

Ricardo Piglia, Respiración artificial, Barcelona, 2001, Anagrama

Carrer Marsala

A cops de colze. Així ha anat la convocatòria de l’acte d’homenatge a l’escriptor Miquel Bauçà, trobat el 3 de gener passat, mort, al seu domicili de Barcelona, després d’un avís dels veïns als Mossos d’Esquadra, on residia gairebé d’incògnita. Fins al 10 de febrer, no va ser descoberta públicament la seva mort, diuen, per un anònim que va avisar la família , amb qui no tenia relació. Va ser aquesta trucada la que va alertar l’editorial Empúries, que va iniciar els passos perquè el cos fos reconegut. (…) Tothom el coneixia. Tothom hi havia parlat. Tothom, pel que sembla, l’havia llegit. Però l’editorial confessa que amb prou feines havia pogut col·locar un miler d’exemplars de ‘Carrer Marsala’, la novel.la de Miquel Bauçà i el seu llibre més celebrat. (1)

Miquel Bauçà va escriure el text de ‘Marsala’ a l’estiu de 1974. Ja feia prop d’una dècada que vivia a Barcelona. Li va oferir a en Xavier Folch, d’Empúries, que hi afegí el ‘Carrer’ al títol i la publicà al 1985. Va rebre, entre d’altres premis, el Ciutat de Barcelona d’aquell any. Bauçà ja tenia força obra poètica publicada. Va seguir escrivint poesia i més endavant hi tornaria, a la narrativa, amb un parell de novel·les més i amb ‘El canvi’, una monumental obra híbrida d’assaig i aforismes en format diccionari, del 1998. Al 2005 el van trobar mort al seu pis, on, com sembla, vivia gairebé aïllat de tot i tothom. 

‘Carrer Marsala’ és una obra única dins la literatura catalana. Totes les generacions literàries tenen franctiradors, escriptors allunyats de convencions, sabotejadors textuals, que per vocació o simplement per fer la guitza, escriuen obres que més que obrir camí, el que busquen és rebentar canonades. Descol·locar al lector habituat a la novel·la clàssica de situacions i personatges. Quan va morir en Pau Riba, li treien un tall d’una entrevista als anys vuitanta on li preguntaven si pensava que ell podia aportar quelcom a la cultura catalana. ‘¡Siii, i tant! ¡Destruint-la!’.  El que és més, molt més, complicat és convertir la voladura en un clàssic.

El lector que accedeixi verge a la literatura d’en Bauçà, a ‘Carrer Marsala’ es trobarà primer de tot amb l’estupefacció. Un monòleg d’un mascle de mitjana edat que viu i es mou per Barcelona. Va passant d’un tema a un altre, d’una idea a una altre, d’un pla narratiu a un altre. Absència de coherència narrativa combinada amb espurnes brillants. Uns dimitiran i d’altres acceptaran el joc. Per aquests els espera una recompensa majúscula, una de les grans obres de la literatura catalana.

Sabem poc del narrador i protagonista de ‘Carrer Marsala’. Un segon cognom, una feina de venedor o representant, obsessions amb el sexe (‘Per tant, m’he d’instruir així: si a les sis no tinc dona, sempre podré pelar-me-la. Una instrucció clara, tonificant’) i amb el propi cos, d’una cura i observació malaltissa. Una circulació indefinida i perpetua pels carrers de Barcelona i els barcelonins, la geografia i sociologia dels quals va barrejant amb tot allò de transcendent que li passa pel cap. Poc més podem dir, menys que ‘Carrer Marsala’ és una obra absolutament brillant en la forma i en l’ús del llenguatge.  Cal arraconar la recerca de sentit en favor de la fluïdesa lírica del text d’en Bauçà. La influencia poètica és evident i notable, fins al punt que paràgrafs sencers semblen escrits només amb intenció rítmica:

‘No soc gallard, no m’hi haig d’encaparrar. Necessito tractaments especials. Per arrancar, he de prendre masses precaucions, cosa que imposa automàticament la reducció del volum global de les operacions’

Aquest joc poètic – fonètic te el contrapunt de la veu d’un de Bartleby català, angoixat i tribunero, que no pot evitar l’humor negre (per que a ell tot allò li sembla qualsevol cosa menys divertida) que l’apropa a una mena de Capri, neuròtic però més passat de voltes. Aquest desordre és en part conseqüència del possible us de l’escriptura automàtica. Les derives, d’un tema a un altre que no te res a veure dins del mateix paràgraf, amb una freqüència fora del normal, fa pensar en aquesta o en alguna tècnica semblant. Tot plegat reforça la idea de descentralització permanent del narrador. Per la ciutat, s’hi troba amb el capellà que corre a Ca l’Ardiaca, els llautons dels llits de les cases del carrer Balmes, la nena que surt al terrat del carrer Topazi, ell mateix tot pujant pel Paral·lel o amb el mosso que treballa a Can Roca (2). Totes impliquen una ubiqüitat física del flanneur que, o es mou molt de pressa o ho veu tot alhora. O té un sentit del temps que supera la narrativitat discursiva.

Si busquem un referent literari, un de ben evident és el ‘Ulisses’ de Joyce, tot i que fet servir fonamentalment per allunyar-se’n. En totes dues tenim una ciutat de fons i un personatge gris, descolorit, treballant de venedor, força sortit i en continu moviment. Per contra, el monòleg de Bauçà és breu, exterior i masegat. La desconnexió amb el llenguatge natural és lírica, no psicològica. Vol allunyar-se cap a les formes més estètiques del llenguatge: la poesia i l’humor. El discurs del narrador de ‘Carrer Marsala’ és permanentment reflexiu i emmirallat, només Barcelona l’allibera del solipsisme. 

Tanmateix, ‘Carrer Marsala’ és ben allunyada d’una novel·la urbana o una novel·la barcelonesa. El text és massa marcià com per poder-ne treure una visió, de la manera que sigui, de la ciutat en el moment que es suposa que el narrador l’està vivint. Si que, com en les grans obres literàries que van a la contra, en podem treure una lectura subterrània. Des dels ulls i les paraules del narrador, aquest personatge que volta i observa la seva vida i la ciutat, sembla que tot i tothom hi te un significat doble, o al menys quelcom d’ocult. En cap cas racional. Sembla seguir a Camus fins a les ultimes conseqüències amb la premissa del ‘Mite de Síssif’: la vida no té lògica, i pobre del que n’hi busqui una. 

1.https://www.andreusotorra.com/elsquatregats/arxiu/cir2005/circular40.html

2.Taverna Can Roca. Un molt bon restaurant, ja desaparegut, del Carrer Gran de Sant Andreu.

Miquel Bauçà,  Carrer Marsala, Barcelona, 2009, Empuries

El secreto de las fiestas

Y Chenta decía:

-Vamos al Tibidabo, vamos al Puerto, vamos al Boira, vamos al Mudanzas, vamos al Mágic, vamos al Lipstick, vamos al Chocolate, vamos al parque de atracciones, vamos a patinar sobre hielo, vamos al Lola, vamos a la Barceloneta, vamos al Bobby’s, vamos, vamos, vamos, …

Y así fui descubriendo MI ciudad. Creyendo que era mía, vamos, pobre de mí.

La moda de las chapas de coche. Debería ser sobre el 88, más o menos. Fue exactamente como lo explica la novela.  Alguien apareció un día con una chapa de coche arrancada, las del logo frontal o trasero. Igual que el día en que alguien apareció con una revista porno y cundió el entusiasmo como un líquido inflamable. Poco después, media clase se dedicaba a la exhibición y negocio del mercado de chapas. Cuanto más caro y exclusivo fuera el coche, más valor tenía. Una tarde volvía por Lesseps y me crucé con uno del A con el que apenas había hablado nunca enfundado en un chubasquero (llovía a mares) que me enseñó el destornillador que guardaba en la manga y la cosecha de chapas de la tarde. Se sentaba en el capó disimuladamente y bajando el brazo… Yo asentía. Un par de tipos se cruzaron mirándole con cara de ‘si te pillo haciendo eso en mi coche…’. Como Daniel Basanta, ni me lo plantee. ¿Para qué quería yo chapas de coche, si en mi casa lo máximo que conducíamos era el carro de la compra?

Las novelas de Casavella, como las de Marsé, tienen un valor sentimental añadido; me pillan cerca. En todas hay algo como lo de las chapas, algo por donde también he pasado. Un cruce, una moda, una manera de pensar. Un lugar común que dentro de la ficción genera un espacio en el que ambos, novela y yo, hemos vivido. La respuesta obvia es ‘Barcelona’, pero la Barcelona de Marsé no es la Barcelona de Casavella, ni la mía. Ni la que está bajo mis pies y los del millón y medio restante. Es otra cosa. Es literatura.

‘El secreto de las fiestas’ son dos novelas. Casavella publica la primera en 1997, en la colección de literatura juvenil de Anaya ‘Espacio abierto’. En 2006, publica una nueva versión en Mondadori, reescrita de arriba abajo. No algunos detalles, como en la reedición en un solo volumen en 2008 de ‘El día del Watusi’. La segunda versión de ‘El día de las fiestas’ conserva el tema y la estructura de capítulos. En el resto, hay cambios y reescritura prácticamente en cada página. El argumento se mantiene: Daniel Basanta llega a Barcelona de su aldea gallega, ya adolescente, para vivir con un padre al que apenas ha visto y socializarse a lo bestia. Hay alguna reseña que habla (como no) de Holden Cauldfield. Casavella era lector de Salinger, pero como a mí, le interesaba mucho más los escritos posteriores que ‘El guardián entre el centeno’. Aquí lo que hay es el argumento clásico a lo Balzac, del pueblerino ingenuo lanzado a la gran ciudad, aunque en versión teenager. En vez de hacerse periodista y frecuentar salones, va al instituto y frecuenta maquinas del millón. Por ahí irá pasando por los lugares comunes de una adolescencia muy reconocible. Los compañeros de clase, las primeras salidas, los primeros intentos de ligar. Ostias de todo tipo, reales y metafóricas. Montañas rusas emocionales. Música. Risas y lágrimas. Nada que no sepamos. Pero como es habitual en Casavella, divertido y tremendamente bien escrito.

Si los gestores que deciden las lecturas obligatorias de la secundaria de ahora tuvieran un mínimo de sentido común e interés por la literatura, ‘El secreto de las fiestas’ seria una de ellas. A mí me tocó apechugar con unos clásicos de los que no entendí ni un diez por ciento y los bodrios de Gemma Lienas. Por suerte, tenia la biblioteca pública al lado de casa. Ahora lo tienen mucho peor porque tienen infinidad de opciones antes que abrir un libro, y cuando tienen que abrirlo, a nadie se le ha ocurrido ofrecer una novela bien escrita y que pueda interesarles. Creo que algo de eso había en la intención de Casavella, escribir el libro que a él le habría gustado leer en el instituto. Y, de paso, si acababa siendo el nuevo ‘Zoo d’en Pitus’, arreglarle la vida.

Pasó lo que tenia que pasar, que la novela la leyeron sus fans, mayoritariamente adultos, y como él dice en el epilogo de la segunda versión, es la novela que más le reconocen sus amigos de siempre. Además

‘Solo acabar la novela, supe que la historia, dentro de sus límites, aún poseía capacidad para que la egocéntrica voz adolescente de Daniel Basanta, a veces ágil, muchas veces torpe, siempre vulnerable y lacerante a su pesar, como la edad misma que representa y los futuros que intuye, se desarrollara con mayor fuerza para dotar de hondura y relieve a trama, acción y personajes’ (p. 203)

Leer las dos en orden cronológico es un curso acelerado y valiosísimo de como reescribir una novela. Conservando el armazón, por dentro Casavella lo remueve todo, y esa hondura y relieve se transforma en diferencias mayores entre la primera y la segunda. Uno de los lugares comunes de Casavella es el mito local; Watusi, Chester Winchester,… Aquí también va en el título, el Secreto de las Fiestas que le insinúa el abuelo gallego a Daniel. En la versión del 2006, hay una escena donde el padre le dice que el también ha pasado por ahí (‘¿Tu abuelo te contó el Misterio de las Juergas, a que sí?’), que esa fe en que la vida auténtica tiene una clave secreta descifrable es una ilusión adolescente. Lo que no le dice es que ahí está la clave, en nuestra necesidad de ilusiones (que no autoengaños) para no suicidarnos antes de los treinta de pura amargura.

La escena de la paliza con la bolsa en la cabeza también es un añadido. Los malos no se someten al héroe, lo siguen odiando y se vengan en cuanto este baja la guardia. Otra advertencia. Otro añadido son unas páginas a principio del capitulo 12 sobre literatura juvenil de la época, dos novelas hoy completamente olvidadas, pero de muchísima fama en la adolescencia del autor, ya no en la mía: ‘El diario de Daniel’ y ‘Pregúntale a Alicia’, esta ultima una infumable moralina anti drogas con un texto en formato diario adolescente que no pasaría un examen de primero de carrera.

Más cambios. La primera novela la abre un prólogo de Casavella, que explica, más bien se cachondea, del topiquísimo argumento del diario del protagonista encontrado en el fondo de un baúl. La segunda, sin prologo, se cierra con el epílogo antes nombrado. El propio Casavella desaparece como personaje (muy secundario) de la primera versión a la segunda. Resumiendo, la primera novela la escribe un adolescente, la segunda un adolescente que ha dejado de serlo hace bastantes años. Como en la cita inicial, el primer narrador descubre su ciudad. El segundo la ilusión de creérsela suya. Las dos son geniales. Una de las novelas mayores de Casavella.

Francisco Casavella , El secreto de las fiestas, Barcelona, 1997, Barcelona, Anaya

Francisco Casavella, El secreto de las fiestas, Barcelona, 2006, Random House Mondadori

El partisano Johnny

el antifascismo, más que nunca y por encima de todo considerado una reivindicación potente y armada del gusto y de la mesura frente al trágico carnaval fascista, era integral, absoluto

‘La próxima vez que invadan Italia, empiecen por el norte’. Lo decía uno de los generales alemanes derrotados en el 45 en el frente italiano a su homólogo inglés con la afectación del aristócrata que finalmente ha perdido una partida larguísima de polo o backgammon, a punto de sacarse el uniforme y pasar su jubilación en el sofá con la pipa y un coñac, rumiando en qué momento se torció todo. Esos valientes, que enviaban a una muerte segura a miles de sus soldados sin dudar, pero ninguno tuvo el valor de pegarle un tiro a su Führer cuando ya estaba todo perdido. La frase, sin embargo, resume muy bien uno de los mayores errores tácticos de los aliados en la guerra. La opción de abrir un segundo frente en el sur de Italia en el verano de 1943, lo que Churchill llamaba la soft belly del reptil alemán, sacó a Italia de la guerra para convertirla en un campo de batalla. Un campo que los aliados tardaron casi dos años en cruzar de sur a norte, embarrados una y otra vez en la peculiar orografía italiana y las pausas invernales, que favorecieron la defensa alemana. Porque a partir de la caída de Mussolini y la desbandada del ejército, en el frente italiano lucharon todos menos los italianos. Estos pasaron a una guerra civil de segundo plano en la mitad norte, donde los alemanes, tras rescatar a Mussolini (1), lo pusieron al frente de lo que se conoció como la Republica de Saló, bajo control efectivo de Hitler. En el amplio norte se dividieron entre las milicias fascistas y las antifascistas, los partisanos. Los fascistas ocuparon los núcleos urbanos grandes y medios y los partisanos las montañas.

Ahí comienza ‘El partisano Johnny’, la gran novela, póstuma e inconclusa, de Beppe Fenoglio. De claro carácter autobiográfico, Johnny es el alter ego del autor, también un anglófilo culto y literario que, tras la huida del ejército, marcha del refugio paterno en busca del mito partisano. Lo encuentra y pasa el resto de la guerra luchando con ellos, al principio en una drôle de guerre muy de comedia italiana, que ocupa prácticamente toda la primera mitad de la novela. Explica en el prólogo la traductora Pepa Linares que de las dos versiones que tenía escritas Fenoglio, escogió para esta edición los primeros veinte capítulos de la primera versión y los segundos veinte de la segunda. Siendo la segunda mitad más cercana a una novela realista, menos licenciosa y más directa, da la impresión que Fenoglio quiso reescribir la novela en una versión más cercana al neorrealismo, a lo terrible de la guerra. Aunque mantiene el genio y la pericia, la primera parte, con una literatura más original y desarrollada, es de lo mejor de la literatura italiana del XX.

El rasgo más llamativo de la novela es que está escrita en italianglish. El narrador, un anglófilo literario extremo, mezcla frecuentemente los dos idiomas (‘su voz dry y compacta, que ni siquiera aquel viento lograba disject’). No tenemos constancia que los comisarios políticos del italiano de la época se rasgasen las vestiduras, alertando al público de que con novelas así, el italiano iba directo a la aculturación y de ahí al exterminio. Debió ser porque tiene un estado detrás. Dos, si contamos el Vaticano. Si no, no se entiende que publicaran semejante temeridad. Aquí no se trata de reflejar un contexto sociocultural mestizo o hibrido sino la realidad mental y cultural del protagonista, que, de tan imbuido en la literatura clásica inglesa, lee su entorno en una mezcla individual y personalísima de ambas lenguas. El resultado funciona porque no es artificioso. Y porque no deja de ser accesorio. El peso de la novela está en la experiencia de la guerra de guerrillas del protagonista y su identificación, tanto con su lucha como con su tierra y sus compañeros. Que use dry o seca es una característica, original pero secundaria, de la identidad que se construye el personaje.

Más de fondo que la mezcla con el inglés resulta, también sobretodo en la primera mitad, un despliegue de los recursos sintácticos del autor, a veces forzado pero coherente con la épica del mensaje. También es Linares en el prólogo la que saca a relucir a través de otro critico italiano, la expresión ‘grande stile’ para identificar la ambición literaria de la obra. La literatura española del XX abunda en novelas adscritas al ‘grand style’ que pregonaba Benet en su famoso ensayo iniciático, muchas de ellas en el marco argumental de la guerra civil, en este caso la española. Pero qué diferencia, entre ‘El partisano Johnny’ o, por ejemplo, ‘Herrumbrosas lanzas’. Torear o ver los toros desde la barrera.

Pero Johnny y sus partisanos, también peleados entre rojos y azules (‘I’m in the wrong sector of the right side’) comparten con los republicanos de aquí la ilusión y la ingenuidad histórica de su sacrificio, aunque el italiano acabara bien. Los partisanos, como bien entiende Johnny, quieren jugar a la guerra clásica primero contra un enemigo de pega, otros italianos con tan pocas ganas de luchar como habían tenido antes de 1943. Después llegan los que están esperando su momento para cobrarse la venganza, que cae sobre Johnny y los suyos con todo el peso posible en el otoño del 44 e invierno del 45, cuando libres de avances aliados, que ya están preparando el asalto al Rhin, se dedican a exterminar las unidades partisanas del norte de Italia, que hasta entonces habían soñado una guerra con los fascistas, de igual a igual.

Beppe Fenoglio, que había pedido que en su lapida solo figurasen dos palabras asociadas a su nombre, ‘escritor’ y ‘partisano’, no llegó a ver publicada ‘El partisano Johnny’. Murió en 1963, con apenas 41 años. Décadas después, su novela es una de las grandes novelas italianas del XX, que podemos leer en castellano gracias a la editorial Sajalin y al impresionante trabajo de su traductora, Pepa Linares.

1.La operación de rescate de Mussolini, mitad audacia mitad incompetencia, lo volvió a meter en una guerra en la que no tenía ninguna intención de seguir participando. Hitler se lo dejó muy claro; o cogía el mando de la Italia alemana, o trataría su país ‘como a Polonia’. Al final, le costó la vida igualmente y acabó colgado en la plaza mayor de Milán.

Beppe Fenoglio, El partisano Johnny, Barcelona, 2013, Sajalin

Envejece un perro tras los cristales

¿Oficio? Adorador de sí mismo

Toni Sala es uno de los mejores escritores de la literatura catalana actual. Su último libro publicado es ‘Una familia’ (1). Estoy convencido de sus virtudes, ahora mismo Sala haría algo brillante con la receta de un huevo frito, pero no lo he leído ni lo leeré; a alguien que es capaz de escribir ‘Persecució’ le pido mucho más que la historia de su vida o la de su familia más o menos tuneada, que es lo que escriben el noventa por ciento de los escritores actuales.

Para hablar de uno mismo con interés literario hay que ser brillante o kamikaze. Brillantes, como Proust, hay poquísimos.  Autores explícitos hasta el punto de convertir la literatura en una batalla contra sí mismos los hay y los ha habido. Algunos de ellos titularon sus principales obras ‘Mi lucha’, como Knausgård o Hitler, con resultados desiguales. Pero uno de los que ha logrado un mejor resultado en esa batalla ha sido un escritor de novelas (tiene trece) como Horacio Castellanos Moya.

Castellanos Moya explica que en los ratos muertos o improductivos para la ficción toma notas en unos diarios, que va acumulando. En 2019 publicó los extractos de dos de esos cuadernos, el de Tokio y el de Iowa, bajo el muy explicito título de ‘Envejece un perro tras los cristales’. El de Tokio viene a raíz de una estadía becada en la capital japonesa de seis meses. Desorientado, ajeno como todo occidental en esa coyuntura, Castellanos Moya va sacando apuntes de sus encuentros cotidianos, con el país, con los cuervos y sobretodo con las japonesas, a las que desea e intenta seducir con resultados aparentemente nulos. El de Iowa es parte de otra estadía más prolongada, como profesor de literatura creativa en la Universidad de Iowa. Si en Tokio predomina el exterior, aquí la mirada gira más hacia dentro. Pese a que el propio inicio es tan o más chocante: ‘La idea que tienes es contar en como te has convertido en lo que te has convertido. Ir de delante para atrás: como te convertiste en profesor de escritura creativa, cuando considerabas que tratar de enseñar a escribir literatura era una tontería; como terminaste viviendo en Estados Unidos, un país que antes despreciabas. Esa es la idea’

Pues no. El texto que acaba resultando del cuaderno de Iowa es un conjunto de 413 fragmentos en los que Castellanos Moya se enfrenta a sí mismo, a través de la literatura y de su propio papel como escritor, con una violencia literaria explícita, muy explícita. Hay más sangre en esos diarios que en todas la balaceras juntas de sus novelas, aunque aquí las balas van todas en una misma dirección. Los apuntes van mezclando a lo largo del libro la primera, segunda y tercera persona, pero cuando saca esa mirada cruel, descarnada, de si mismo lo hace en segunda persona: ‘‘Escribes para lucirte, que no se te olvide’

Hay tres lecturas que convierten los diarios en obras literarias extremadamente interesantes. La lectura del autor sobre sus placeres primarios, en el enfoque de una vejez cada vez más presente. El cuerpo, el sexo, planea por todo el libro, con unas intenciones de continencia que el mismo sabe inútiles, cuando la presencia del deseo se materialice y se obsesione de nuevo. Pero lo que antes veía natural ahora empieza a verlo como un anacronismo, como un viejo verde haciendo el ridículo. Pero si es así, si hay que renunciar a ello en base a no sabemos bien qué otro beneficio, que sentido le sigue dando la vida; ‘Perder la ilusión del placer puede ser mortal. Sin sexo, sin alcohol, sin alabanzas, ¿qué sentido tendría tu vida?’

Los otros dos niveles tienen que ver con el escritor y con la recepción de su obra. Como escritor le obsesiona, más que los engranajes de la literatura o su función creativa, su propia realización. No se esconde tras la humildad. El asume completamente su ego como motor de su función literaria, y sus obras como algo que por mucho peso que le eche encima siempre quedaran lejos de los clásicos, como cuando duda de si buscando ‘la gran obra’ o mejorando técnicamente con la experiencia se aleja de ‘la autenticidad’, de la literatura pura, brillante.

Hay un apunte demoledor sobre el escritor, cuando recibe el cheque anual de los royalties para constatar que la literatura no le va a sacar de pobre una vez más: ‘Confirmas que apenas se venden, que a muy pocos les interesa lo que haces, que en tu caso es una actividad casi inútil desde la perspectiva económica, que solo los diablos, tu ansiedad o una ambición estúpida te mantienen en la senda’. Diablos, ansiedad o ambición estúpida. No nos une el amor, sino el espanto.

Aunque pueda parecer pornográfico, tiene poco que ver con una versión literaria de las miserias humanas al uso. Al revés, hay un pudor en explicar algo que no sea él mismo y su propia literatura. Apenas salen personajes, las japonesas sin nombre desaparecen, y solo en un momento habla de su familia nombrando una visita de su hija. Si, en cambio, aparecen dos personajes literarios. Su editor de Tusquets, Toni López Lamadrid, nombrado por su fallecimiento: ‘Decía que mi problema es que carezco de país, porque en términos literarios y de mercado mi país no existe. Aun así, me apoyó. Ya vendrán las ventas, decía, con su sonrisota franca’. El otro personaje literario que sobrevuela los diarios es Roberto Bolaño. Se conocieron, se trataron y se leyeron en vida. Con más devoción de Castellanos Moya hacia Bolaño que al revés, aunque tampoco le disgustaba. Castellanos Moya tuvo un papel involuntario y central en ‘2666’, pues durante la redacción de está, era a través del diario que por entonces dirigía en el DF que Bolaño se iba documentando sobre los feminicidios de Ciudad Juárez (‘El tipo era muy pesado. Pero mucho.’). ‘Los detectives salvajes’ forma parte del temario de las clases de Castellanos Moya en Iowa, y su trabajo le va apareciendo intermitente también en los diarios. Ambos comparten la tradición literaria latinoamericana (Rulfo, Borges, Cortázar, …) y esa condición de apátrida. En el caso del salvadoreño, más por circunstancias históricas que le han llevado a un exilio constante, acabado en este caso en ese país que de joven despreciaba. Bolaño es un ejemplo, para él y para otros, porque sale de la nada, porque pervive y porque triunfa, aunque sea después de muerto ‘En el fondo odiamos a Bolaño, como se odia al contemporáneo que deja al desnudo nuestra pequeñez’.

Leyendo estos diarios, uno acaba con la imagen de alguien al volante de un coche, buscando desesperadamente una salida de la autopista sin hallarla, ni poder parar. Y a la vez preguntándose a si mismo por el sentido del viaje que esta haciendo. ‘La lucidez corroe, paraliza. Es preferible el entusiasmo, la fuerza, la ilusión’. Ojalá los autores que optan por sendas parecidas tuvieran la mitad de la lucidez que tiene Castellanos Moya y a la que pretende renunciar.

1: Toni Sala, ‘Una familia’, Barcelona, 2021, L’altra. Hay edición de ‘Persecució’ en castellano; Toni Sala, ‘Persecución’, Madrid, 2023, Trota Libros

El camino de la oruga

Desde aquí he visto escenas cargadas de ternura que han despertado mi envidia. Otras veces la miseria humana es tan grande que he tenido que apartarme de ella con dolor. Por eso, suele ser difícil encontrar un punto intermedio donde situar nuestra vida, esas señales, con el vano consuelo que siempre puede ir a peor

Cuando veo hombres, veo hombres desgraciados. La cita de Bernhard que abre el libro predispone al habitual tono nihilista del maestro austríaco, pero puede llamar a engaño entre los que fijen el acento en el ‘desgraciado’ antes que en el hombre. No creo que Bernhard se considerase tanto pesimista como realista respecto a la condición humana y a todo lo que en su obra quedaba retratado. La enfermedad, la corrupción o la mutilación tan presente en sus novelas no era más que el reflejo físico, una metáfora sencilla, de la podredumbre moral que detectaba a su alrededor. Como decía Fassbinder, hablando de la política alemana de su tiempo, ‘miro a la derecha, miro a la izquierda, y veo la misma porquería’.

Javier Mije es del sur, del español, no del alemán. Pero sus personajes podrían circular por alguna de las novelas de Bernhard o de las películas de Fassbinder. También por la América profunda, desclasada y gélida, de Raymond Carver. ‘El camino de la oruga’ fue su primer libro, una colección de cuentos editada por Acantilado en 2003.  A este le siguió otra compilación de relatos, ‘El fabuloso mundo de nada’, de 2010 y una novela, ‘La larga noche’, en 2014. Su obra más reciente es ‘Curso elemental de misantropía’, publicada por La uña rota en 2022.

‘El camino de la oruga’ es una colección de relatos notable, muy interesante. ‘Toda la vida’, ‘El color del mar’, ‘Palabras raras’ o ‘derrumbamiento’ son excelentes piezas narrativas del vacío, de las ausencias físicas o metafóricas que se repiten alrededor de una serie de protagonistas cojos, incompletos. Como esos personajes de los cuentos de Carver en los que la vida se les desmorona mientras ellos intentan seguir como si nada, cada vez más desprendidos de sí mismos, aislados de un mundo que se les vuelve (o revela) como extraño e inasumible.

La frialdad carveriana se encuentra también en el estilo narrativo, necesariamente lacónico, concreto, pero cargado de simbolismo, en el que Mije ambienta y recrea sus historias. Coherente, cohesionado, bien armado. Un estilo que a ratos nos lleva a Kafka (obvio) y al mejor Monzó, el más original y el menos alejado de su propio cliché. En todos ellos hay esa visión torcida de la realidad, una constatación aparentemente simplista de lo cotidiano pero que visto desde el espejo lector devuelve escenas deformadas, monstruosas. En todas ellas, también, resulta la incomprensión de unos personajes poco o nada preparados para unas situaciones que les superan, no por increíbles sino por demasiado normales; la soledad, consecuencia de los múltiples vacíos del libro, es aquello de lo que no van a poder huir. Y con ello, la incomunicación. El otro gran item de los cuentos de Carver, la incapacidad de sus personajes de entablar un dialogo que conduzca a algo. Aquí no hay el recurso a la bebida; no es necesario. 

‘El color del mar’, que cierra el libro, es una novela de yonquis de 15 páginas, más lirica y menos realista que los cuentos anteriores, que podría ser un cuento de Casavella. Ahí aparece el camino de la oruga, la imagen de aquellos que necesitan engancharse a la fila de delante para emigrar a un nuevo árbol, donde vivir y agotar. Un buen cierre para un libro notable, diferente y con cimientos de buen narrador.

Javier Mije, El camino de la oruga, Barcelona, 2003, Acantilado